Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2015
W głąb siebie, w niebo
autor: Adam Karol Drozdowski
W głąb siebie, w niebo
foto: Prot Jarnuszkiewicz

Człowiek jest pionowy. Po ziemi stąpa ciężko, ale też sięga wysoko w niebo. Ta wertykalność, zdaje się mówić teatr Marcina Jarnuszkiewicza, jest całą człowieczą biedą – i dumą.

 

Właśnie to staje mi przed oczami, kiedy myślę o ostatnich autorskich spektaklach scenografa i reżysera: wydłużone, równocześnie dostojne i kruche, ludzkie postaci. Niemożliwie chude i blade, o identycznych rysach twarzy lub wręcz bez rysów, poruszające się z mozołem, ale i z uporem, wbrew niedostatkom motoryki. Niosące w sobie przeczucie końca, ale skupione na doświadczaniu siebie, własnej obecności w świecie, póki trwa dla nich czas.


Czasu mają niewiele, dwadzieścia minut, półtorej godziny – bo w takich ramach mieszczą się Jarnuszkiewiczowe teatralne światy. Dość, by dać świadectwo o człowieczeństwie, mało, żeby pocieszyć się byciem w światłach sceny. Dlatego może mniej pamięta się aktorów żywego planu, chociaż Jarnuszkiewicz pracuje z najlepszymi, a w pamięci zostają jego półmartwe lalki. Niezależnie, czy są wzrostu dorosłego człowieka, czy maleńkie jak dłoń – to na nich skupia się cała uwaga, tak widzów, jak aktorów.

 

Pojemność znaku


Zaczęło się od pracy domowej. Jarnuszkiewicz zadał ją wpierw sobie, żeby – gdy już przybrała formę niemej suity na lalkę i gest, zatytułowanej Homework – móc zadać ją do odrobienia widzom. Forma tego teatralnego zadania wykluwała się znacznie wcześniej. Zgodnie ze wspomnieniem reżysera przełomem były Sceny pasyjne, współtworzony z Romanem Woźniakiem formalny spektakl na motywach Bachowskiej Pasji wg św. Mateusza. Lalka Chrystusa, w zamyśle intensywnie animowana, siłą swojego wyrazu niejako wymogła na twórcach ograniczenie jej motoryki – imitowanie ruchu osłabiało dramatyzm samej formy. Podobnie w Pietruszce według Strawińskiego ludzkiego wzrostu, porzucone przez aktorów w przypadkowych pozach, lalki okazywały się znacznie bardziej wyraziste niż klasycznie animowane. Stąd wywiódł Jarnuszkiewicz ideę „martwej lalki”, która samym swoim zaistnieniem w przestrzeni sceny świadczy o dwoistym statusie człowieczeństwa. Zawieszona w bezczasie, między życiem – z wyraźnym rozróżnieniem między świadomą animacją a rutynową imitacją – a wpisaną w jej naturę śmiercią.


Homework był pierwszym spektaklem na taką skalę eksploatującym nośność znaczeń lalki pozostawionej samej sobie. Co ciekawe, mimo że ta właściwość teatru ożywionej formy wydaje się oczywista i wykorzystywana jest coraz częściej przez poszukujące grupy, jak choćby Teatr Malabar Hotel, duża część środowiska lalkarskiego odnosi się do wizji Jarnuszkiewicza z niechęcią. Ma to w sobie coś z modernistycznego konfliktu malarzy-akademików, przywiązanych do zdobywania technicznej wirtuozerii, z awangardystami odrzucającymi ich doświadczenia na rzecz rozwijania nowych środków wyrazu. Różnica jest taka, że pokoleniowo to Jarnuszkiewicz powinien stać po stronie akademizmu.


Dziś, po kilkuletniej eksploatacji Homework w macierzystym Teatrze Academia i występach na kilku festiwalach, ciągle, choć nieregularnie, zdarza mu się grywać ten spektakl w Warszawie przy ulicy Spokojnej, w siedzibie Wydziału Sztuki Mediów ASP, gdzie wykłada. Nie ma o tych pokazach mowy w mediach, autor zapowiada je prywatnie, wśród znajomych i studentów. To też świadczy o charakterze przedstawienia, które ze swojej natury powinno być intymnym spotkaniem; widzowie, którzy skomunikują się z materią tego teatru, przeżywają go osobiście.


Komunikacja z teatrem Jarnuszkiewicza nie jest jednak łatwa. Publiczność, przyzwyczajona do atrakcji, efektowności tak obrazu, jak myśli, wreszcie do galopady bodźców, w pierwszej kolejności musi zmierzyć się z powolnym, transowym rytmem jego przedstawień, surowością formy i minimalistycznymi środkami wyrazu. Dalej: zaakceptować, że filozoficzne pytania o egzystencję zadaje się tutaj z powagą, bez metakomentarza, publicystycznych odniesień, ironicznego dystansu. Patos nie świadczy więc o pretensjonalności, jak chciałaby go widzieć kultura masowa, ale o prostocie. Szlachetnej, budowanej na finezyjnych działaniach i kompozycyjnej harmonii. O sprawach podstawowych, jak śmierć, empatia, piękno, pokora, Jarnuszkiewicz mówi wprost, wierząc w ogólnoludzki wymiar przeżycia metafizycznego, jakie nieść ma sztuka. Równoczesne przekonanie o jej elitaryzmie wynika z wyraźnego odróżnienia sztuki wysokiej od kultury masowej.


Dlatego środki wyrazu, jakie Jarnuszkiewicz angażuje w tworzenie swoich spektakli, programują odbiór w pierwszej kolejności pozarozumowy. Światło jest w jego teatrze raczej brakiem cienia, przywilejem, nie oczywistością – wydobywa plastyczność brył, umożliwia grę planów, ale niczego nie określa wprost, nie pozwala widzowi dostrzec wyraźnych konturów czy barw. Żeby bodźce wizualne stały się jeszcze bardziej intuicyjne, reżyser korzysta często z siatki, budującej czwartą ścianę sceny. Wytężanie wzroku mija się z celem, pozostaje zaakceptowanie niepewności. Gesty od początku są powolne i skupione – rodzenie się postaci dla świata przedstawienia, niezależnie, czy jest nią lalka, czy aktor żywego planu, jest długotrwałym procesem, prowadzonym z ostrożnością od niekształtnej formy, jaką może przybrać ludzkie ciało, do pełnej sylwetki. Nawet prosty ruch ręką kieruje ku doświadczaniu cielesności, poziom uwagi, z jaką bywa wykonywany, skutkuje drżeniem dłoni. Im bardziej człowiek pracuje nad sobą, tym bardziej ujawniają się jego ułomności. W teatrze Jarnuszkiewicza dotyczy to zarówno jego bohaterów, jak i podążających za nimi widzów.


Ich interpretacje Homework, jakie miałem okazję usłyszeć z rozmów po spektaklu, wahały się od afirmacji życia po wspomnienie stanów depresyjnych, od ogólnych rozważań o istocie relacji Bóg – człowiek po konkret zmagań z chorobą alkoholową. Żadne z nich nie były błędne. Jarnuszkiewicz zbudował w Homework strukturę działań scenicznych, będącą spójną i niezwykle pojemną metaforą, dającą wypełnić się treściami dotyczącymi najróżniejszych ludzkich doświadczeń, a wszystko poprzez proste i wymowne obrazy budowane na opozycjach samostanowienia i zależności, bezsilnych upadków i uporczywego podnoszenia się do pionu. Człowiek Jarnuszkiewicza jest pionowy, jednak nie na poziomie biologii zapoczątkowanej przez homo erectus, ale w wymiarze metafizycznym. Wyprostowany kręgosłup łatwo się łamie, ale tak długo, jak jego właściciel walczy o zachowanie swojej postawy, wciąż ma szansę na ostateczny pionowy wektor: wniebowzięcie.

 

Wędrówka po grudzie


Z Homework szczególnie współbrzmi przedostatnia premiera Jarnuszkiewicza, Wielkie pytanie według Wolfa Erlbrucha zrealizowane w łódzkim Teatrze Pinokio. Z Erlbruchem reżyser spotkał się już wcześniej, wystawiając jego dziełko Gęś, Śmierć i Tulipan w warszawskim Baju. Ten dwudziestokilkuminutowy spektakl był dosłownym wystawieniem tekstu, poza drobnymi przesunięciami podążał wiernie za słowem i obrazem niemieckiego pisarza i ilustratora – co u Jarnuszkiewicza nieczęste. Scenografia przenosiła na scenę rzeczywistość jego ilustracji, narrator zwartą gawędą opisywał formalną akcję budowaną za pośrednictwem kolejnych obrazów, nie uczestnicząc w niej bezpośrednio. W tej prostocie zawierała się siła przedstawienia, niczym nie przesłaniając wiodącej myśli Jarnuszkiewicza, że śmierć jest stale obecna przy żyjących. Nie grozi, nie podpuszcza, w kraciastej koszuli i z dziecinnie dużą głową opiekuje się nimi dzień w dzień, żeby odprowadzić ich godnie w zaświaty, kiedy przyjdzie pora.


Śmierć z Wielkiego pytania jest inna. Zgrabna, zwiewna, odziana w kruczoczarną suknię i boa, niedostępna i pociągająca jak femme fatale. W świecie bohaterów spektaklu pojawia się znienacka i, niemal niezauważenie, odfruwa z kolejnymi z nich w burzowe niebo. Widocznie ludzie, w odróżnieniu od gęsi, nie mają umiejętności kontaktu z Niewidzialnym aż do momentu granicznego. Ale i tu Śmierć jest przy nich obecna, choć w innym wymiarze – kiedy nie wchodzi z nimi w interakcje, siedzi na ramieniu aktorki z nogą założoną na nogę. Obserwuje, nie animowana, ale czujna.


Ludzie tymczasem zmagają się z epizodyczną codziennością. Gdzieś wokół nich rozgrywa się wojna, gdzieś odbywają się zamorskie podróże, doświadczenia gromadzą się i budują krok po kroku ich tożsamość i samoświadomość. Ale pomiędzy tymi punktami wciąż czeka ich mozolna wędrówka w górę po stromych płatach zgruźlonej ziemi. Uderzająca jest kruchość miniaturowych ludzkich sylwetek wobec przytłaczającego konkretu podłoża, odcinająca się od niego kontrastem bladość i delikatność. Ale przy tym ich długie, powolne gesty sprawiają, że postaci stają się hieratyczne, dostojne. Identyczne jak w Homework, nie tylko przez fizyczne podobieństwo lalek. Owszem, główny bohater, mimo zmniejszonej skali, jest powtórzeniem lalki z tamtego spektaklu. Tak samo ubrany, o takiej samej, niby nieoznaczonej, ale nasuwającej skojarzenia z fizys reżysera twarzy. Przede wszystkim jednak tak samo na swojej drodze upada i konsekwentnie się podnosi – w kilku sekwencjach to wręcz jawny autocytat. Czuje się, że Wielkie pytanie mimo adaptowanego tekstu i najmłodszego adresata jest bardzo prywatną wypowiedzią reżysera, swoistym suplementem; Homework skupiał się na wewnętrznej relacji człowieka ze stwórcą i opiekunem, łódzki spektakl zaś – na obiektywnej relacji ze światem zewnętrznym, choć w ramach tej samej walki o siebie.


Jarnuszkiewicz ufa najmłodszemu widzowi. Utrzymuje wręcz, że nie widzi powodu rozróżniania kategorii wiekowych, skoro sztuka jest doświadczeniem ogólnoludzkim. O ile jednak do pełnego odbioru spektaklu takiego jak Homework przydaje się pewne zaplecze przeżyć związanych z dorosłością (choć wierzę, że i dzieci mogłyby czytać go po swojemu), o tyle w jego przedstawieniach kierowanych do najmłodszych stereotypowo pojmowana dorosłość może tylko przeszkadzać. Wymagają one bowiem ogromnej otwartości, by nie rzec: czystości percepcji.


W zrealizowanym w katowickim „Ateneum” Sercu według Edmunda de Amicisa jest scena, która ilustruje ten problem najlepiej. Wychowawca tłumaczy swoim podopiecznym, że nie należy drwić z kalek, oślepionych w wyniku wojennych obrażeń. Aby uczniowie mogli poznać niezrozumiałą rzeczywistość niewidomych, każe im zamknąć oczy i skupić się na pozostałych zmysłach. Bohaterowie czynią to, Jarnuszkiewicz wygasza scenę do pełnego blackoutu i puszcza nagranie Haendlowskiej kontratenorowej arii Ombra mai fu. Wyciemnienie trwa ponad trzy minuty, kończy się wraz z końcem utworu. Jest dziewiąta rano, na widowni zasiadają klasy nauczania początkowego. Opiekunki grup, widząc, co się dzieje, natychmiast stają w gotowości do interwencji. Ale dzieci nie dają im powodu. W połowie arii zapalają się co prawda ekrany kilku telefonów, ale większość małych widzów słucha w skupieniu. Część jest wręcz zawiedziona, że utwór się skończył, kiedy znów zapala się światło, a bohaterowie wracają do dialogu. Nie słuchały tylko nauczycielki, przekonane, że taki eksperyment nie może się udać.

 

Awangarda tradycji


Przy kolejnych premierach Jarnuszkiewicza podobny brak zaufania wyrażają dyrektorzy teatrów. To paradoks, że zaprosiwszy reżysera do współpracy, od razu wyrażają obawę, czy jego spektakl nie będzie dla widza zbyt niedostępny. Zaznaczają, jak Marek Waszkiel na kolaudacji Całego królestwa króla w poznańskim Teatrze Animacji, że to rzecz eksperymentalna, niepodobna do codziennej produkcji tej sceny. Dzieci szczęśliwie jego wątpliwości nie podzielały. Słowo wstępne przed spektaklem usiłowały bez sukcesu wprowadzić władze katowickiego „Ateneum”, obawiając się być może utraty frekwencji po pięknej Dalekiej podróży Andersena (szerzej opisanej w „Teatrze” nr 5/2012), czułym traktacie o przygotowaniu do umierania przez twórczość, czy wychowawczym, dotykającym podstawowych wartości Sercu. Zamiast poszerzać je o prelekcje, spektakle po prostu rzadko się pokazuje. Nie wysyła się ich też na festiwale ani nie zmienia pory grań z poranków na popołudnia. W Baju po Gęsi… prowadzone są warsztaty dla grup, co zdaje się mieć największy sens z okołospektaklowych aktywności, ale wciąż wygląda na to, że nazwisko Jarnuszkiewicza w gronie współpracowników teatrów ma funkcję zwłaszcza prestiżową, co nie przekłada się na zaangażowanie instytucji w jego propozycje.


Z tym większą nadzieją przyjąłem wiadomość o premierze Wielkiego pytania w Pinokiu. Dyrektor, Konrad Dworakowski, sam aktywnie pracuje na odnowienie myślenia o teatrze młodego widza, dba o to, żeby dzieci miały możliwość uczestniczenia w spektaklach na własnych zasadach, jako – co powinno być wszak oczywiste – pełnoprawny odbiorca dedykowanego im teatru. Popremierowa wypowiedź Dworakowskiego sugerowała, że jakkolwiek myślenie Jarnuszkiewicza o sztuce nie jest w dzisiejszych czasach popularne, stanowi równocześnie drogę do odnowy teatru dziecięcego, w którym dziecko traktuje się z szacunkiem i bardzo poważnie. Chciałbym widzieć Wielkie pytanie, jak i inne tytuły, jako naturalny sposób mówienia do najmłodszej publiczności. Żadne to przecież nowatorstwo: zanim twórczość stała się polem dla publicystyki, jej pierwszą funkcją było budzenie estetycznego zachwytu.


Taką właśnie emocję niesie najnowsza premiera Jarnuszkiewicza. Całe królestwo króla domyka tryptyk inspirowany dziełami Erlbrucha, choć ten wystąpił tu tylko w roli ilustratora książki Król i morze Heinza Janischa, z której reżyser wywiódł swój spektakl. Filozoficzna opowiastka o chłopcu, który czuł się królem, ale stając wobec sił natury, nauczył się, że jedyne królestwo, jakim może władać, to jego życie, rozrosła się u Jarnuszkiewicza do rozmiarów godzinnego, wyrafinowanego widowiska. Król z chłopca stał się postawnym mężczyzną, którego półmaska groźnie wyrasta w koronę. To ta forma każe mu uważać się za władcę, kierować się pychą i skazywać przez nią na samotność, chociaż z natury jest dobry i uważny. Dopiero dzięki spotkaniom z innymi uczy się, że nie jest w stanie dyrygować falami morza, że nie powinien zasłaniać słońca kotu, że prawdziwą oznaką królewskości jest ukorzenie się przed najmniejszym z napotkanych stworzeń. Przychodzi na świat ze słowem „wiem”, odchodzi, mówiąc „rozumiem”.


Znów – prosta, liniowa i epizodyczna narracja, dialogi ograniczone do minimum, rozważania nad charakterem człowieka. Ale w Całym królestwie króla równym, jeśli nie nadrzędnym nośnikiem znaczeń jest forma plastyczna. Z Janischa najmniej zmienione zostały etiudki lalkowe, w których to Natura komentuje poczynania Króla, animując przedstawiającą go lalką stolikówką. Pozostałe sekwencje w optyce Króla rozgrywają się w żywym planie, między aktorami w półmaskach, posługującymi się mocno sformalizowanym ruchem, często bez słów. Każdy kadr jest szczegółowo dopracowany, kompozycje obrazów scenicznych są perfekcyjnie harmonijne i bez wyjątku piękne. Duża w tym zasługa światła, zrealizowanego przez syna Jarnuszkiewicza, Prota, które wydobywa ze scenki Teatru Animacji niewyobrażalne możliwości gry planami i zachowuje organiczne barwy. Jeszcze większa – scenografii, zaprojektowanej wspólnie przez córkę reżysera, Marcelinę, i jego studentkę Martę Zając, z którą niejednokrotnie wcześniej współpracował. Całość opiera się na harmonii w ujęciu sztuki zen – stąd jawne nawiązania do rycin Hokusaia i instalacji Kōji Kamojiego, wykorzystujących napięcia między sztucznymi formami wertykalnymi a naturalnymi poziomymi. Wpisuje się w tę estetykę i zabawa konwencją – uproszczone formy zwierząt wyrastają z japońskich latawców, gwiazdy zastąpiono lampionami, kostiumy przypominają stroje samurajów, ich drewniane sandały – zwierzęce racice. Ale wciąż najważniejsza jest praca, jaką Jarnuszkiewicz przeprowadził z aktorami nad zespołowością, świadomością znaczeń płynących z układu ciała i kompozycji kadru, nad skupieniem i odwagą poddania się powolnemu rytmowi, nad umiejętnością harmonijnego współistnienia ze światem sceny, zgodnego z myślą spektaklu.


Całe królestwo króla jest doświadczeniem skondensowanego piękna i afirmatywnej czułości – ale przy ciągłej świadomości, że to doznanie efemeryczne. Tęskni się za nim już w czasie jego trwania, w poczuciu nieuchronności końca. Tak chyba postrzega Jarnuszkiewicz także ludzkie życie, z tego napięcia wynika wzruszenie na jego spektaklach. Dziecięcy widzowie, początkowo skupiający się na dyskusjach, czy kształt na horyzoncie sceny to raczej mewa, czy gołąb, szybko wpadają w jego świat. Tym szybciej, im szybciej rodzice przestają udzielać im wyjaśnień, zawieszając rutynowe rozumienie na rzecz przeżycia.

 

Elementarz


Łatwo dokonać pełnego zestawienia motywów, gestów, obrazów i postaci, jakie przewijają się przez spektakle Jarnuszkiewicza w różnych konfiguracjach. Ich zasób jest przecież świadomie ograniczony. Świadomie, bo do mówienia o imponderabiliach nie trzeba poszerzać zakresu tematów i środków, przeciwnie – należy wiecznie powtarzać najprostsze, a niewygodne w coraz bardziej pospiesznym świecie prawdy. Mimo to reżyser się nie powiela, głęboka świadomość formy pozwala mu, zależnie od układu zabiegów, osiągać różny ich wyraz. Od odbiorcy wymaga tylko (ale i aż) otwartości, chłonięcia scenicznego świata bez trywialnych pytań o jego konstrukcję; w zamian daje mu szansę nie tylko na głębokie przeżycie, zależnie od wrażliwości – duchowe lub estetyczne, ale też na rewizję poglądu na sztukę w ogóle. Tworząc teatr całkowicie osobny, oferuje dystans również widzowi.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij