Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2012
Epifanie
autor: Zuzanna Głowacka
Epifanie
foto: Handspring Puppet Company

Charleville-Mézières, niewielkie miasto w północnej Francji, co dwa lata staje się centrum światowego lalkarstwa. Kolejny organizowany w nim festiwal udowodnił, że lalka to aktor totalny.

Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes w Charleville-Mézières we Francji, który odbył się tej jesieni w dniach 16–25 września, świętował w tym roku pięćdziesięciolecie. 600 artystów z 28 krajów (bez polskiej reprezentacji!), 151 przedstawień (każde grane kilkakrotnie), 132 zespoły teatralne, bloki „IN” i „OFF”, przedstawienia w salach i na ulicach, 10 wystaw, kluby dyskusyjne, wykłady, spotkania, stragany z lalkami z całego świata, otwarta na okres festiwalu specjalistyczna księgarnia i wiele innych. To bezdyskusyjnie największy festiwal lalkowy na świecie, organizowany z niesłychanym rozmachem. Wydarzenie fenomen, ożywiające całe miasto (około 50 tysięcy mieszkańców) – wystarczy dodać, że pracuje przy nim 400 wolontariuszy.
Festiwal założył w roku 1961 nieżyjący już Jacques Félix, postać kluczowa dla rozwoju lalkarstwa w XX wieku. Był on także założycielem, mającej siedzibę również w Charleville-Mézières, École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette (ENSAM) – szkoły lalkarskiej kształcącej wielu wybitnych artystów. ENSAM obchodzi właśnie swoje trzydziestolecie. W tym roku festiwal, któremu szefuje Anne-Françoise Cabanis, z imprezy organizowanej co trzy lata przekształcił się w biennale. Kolejne międzynarodowe spotkanie zgromadzi entuzjastów teatru lalek już w 2013 roku.
Przy takim ogromie wydarzenia i tak wielkiej liczbie przedstawień trudno nie stracić głowy, trudno o tym doświadczeniu spójnie mówić, myśleć, a co dopiero pisać. Podstawowym określeniem, jakie przychodzi na myśl, jest bowiem różnorodność, a jednak...
Annette Dabs, dyrektor artystyczna Festiwalu Teatru Figur FIDENA w Bochum, nazwała jedną z edycji swojego festiwalu „Under the Skin” („Pod skórą”), mając na myśli takie momenty w sztuce teatru, kiedy przedstawienie w nas wnika, przeszywa nas, wchodzi pod skórę i głębiej... do naszego krwiobiegu.
Co zatem wpływa na to, że są takie figury/kompozycje teatru plastycznego, które wychodząc z naszej zbiorowej podświadomości, dotykają archetypów i powodują wspomniane drżenie pod skórą?
Znany współczesny lalkarz Neville Tranter (Stuffed Puppet Theatre, Holandia) twierdzi: „Jeśli uwierzymy, że lalka żyje naprawdę, zobaczymy świat jej oczami. Lalka reprezentuje człowieka, z łatwością się z nią identyfikujemy. Lalka jest totalna w swoim działaniu; jeśli coś robi, robi to całkowicie. I to nas, widzów, właśnie tak głęboko porusza i dotyka. Teatr dotyczy kondycji człowieka i tego, jak udaje mu się przetrwać we wszechświecie. A lalki pokazują tę walkę o przetrwanie w najczystszej formie. To aktorzy duszy ”.
Teatralna lalka jest figurą – teatralnym znakiem-metaforą, im bardziej czytelnym, tym lepiej, bo siła teatru lalek wynika z jego prostoty. Lalka, choć zabrzmi to banalnie, nie jest niczym więcej niż lalką. Lalka, o czym wiedzą doskonale lalkarz i widzowie, nie jest żywa, w odróżnieniu od człowieka-aktora na scenie. I to jest właśnie jej fenomen. Animowana przez lalkarza, staje się bowiem w stu procentach żywa, a uśmiercona – w stu procentach martwa. Teatr lalkowy, teatr formy, funkcjonuje na prawach umowy pomiędzy twórcą a widzem, który przyjmuje za prawdziwe, że niemożliwe jest możliwe. Wiara w ożywianie materii martwej dotyka rzeczywistości magicznej, jest bliska teatrowi rozumianemu jako rytuał. I nawet jeśli oglądając przedstawienie lalkowe, nie zadajemy sobie pytań o naturę życia i śmierci, to mniej lub bardziej świadomie zbliżamy się do granicy dzielącej te dwa stany egzystencji. Aktor na scenie tak naprawdę nigdy nie umiera (odgrywa akt umierania), a lalkę można uśmiercić naprawdę. Lalkę można wielokrotnie prawdziwie uśmiercać i ożywiać, bo ona z natury swojej nie żyje. Dlatego lalka może być aktorem doskonałym, może wykonać każde sceniczne zadanie. I właśnie chęć wielokrotnego doświadczania/odgrywania przemiany pomiędzy stanem życia i śmiercią przyciągnęła wielu artystów do teatru formy.
Duchowość i emocje wyrażone obrazem i ruchem. Marzenia, wspomnienia, iluzje, które można uobecnić i ożywić. Manipulacje czasem: przenikanie pomiędzy tym, co jest, było i co będzie. Możliwości wyrazowe teatru formy wydają się nie mieć ograniczeń. I dlatego wykorzystując tajemnicę ożywiania/animacji i siłę ekspresji plastycznego znaku, artyści tego teatru bardzo często mówią o tym, co dotyczy ludzkiej egzystencji.
Polina Borisova, młoda artystka z Rosji i Francji, w spektaklu Go! (Idź!) – koprodukcja z Odradek/Cie Pupella-Noguès Centre de Création et de Développement pour les Arts de la Marionnette – przywraca nieistniejące światy za pomocą wyklejanych białą, papierową taśmą sylwetek ludzi i przedmiotów. Stara kobieta (aktorka w półmasce) przechadza się po swoim mieszkaniu, „klap, klap”, krok za krokiem, niby bez celu, od jednego punktu świetlnego do drugiego; siada na krześle – po chwili wstaje, zapala światło – gasi; wolniej, szybciej... i wolniej – rutynowe czynności dla zabicia czasu. Porzucone pojedyncze przedmioty uruchamiają jej wyobraźnię... Każde wspomnienie wyklejone zostaje z taśmy. Nie można wstawić ciała w obrys mężczyzny w kapeluszu czy przywołać kota, po którym została już tylko miseczka i pełne jeszcze pudełko karmy. My widzowie o tym wiemy, ale pochłonięta „wyklejaniem” wspomnień Staruszka zdaje się o tym zapominać i właśnie to balansowanie pomiędzy tym, co niby jest, a czego przecież nie ma, jest powodem tak silnego oddziaływania spektaklu. Co jakiś czas jednak i Staruszka „wraca”, zastyga, by jednak po chwili ponownie dać się ponieść emocjom czasu minionego. W tym przedstawieniu o samotności tych, którzy podróżują we wspomnieniach, wspomnienia są bardziej żywe niż czas obecny. W kulminacyjnym momencie spektaklu Staruszka zamienia się w ptaka, jak Ojciec w Sklepach cynamonowych Brunona Schulza, i odtańcowuje dziki koguci taniec. Teraz, i w czasie scenicznym, jest już w innej rzeczywistości i może odejść. Spektakl pozbawiony jest słów, emocje wyrażone są doskonałą animacją maski, ruchem ciała, gestem wyklejania sylwetek, nastrój bohaterki podkreśla także nostalgiczna muzyka.
W Woyzeck of the Highveld (Woyzeck na wyżynie Highveld), legendarnej produkcji Handspring Puppet Company z Republiki Południowej Afryki, świat myśli głównego bohatera został przełożony na język animacji. Postaci dramatu są kukłami, przez większość przedstawienia animowanymi tradycyjnie za parawanem, nad parawanem wisi natomiast ekran, na którym pojawiają się animacje – symbole odzwierciedlające uczucia i emocje Woyzecka oraz powolny proces, w jakim w jego duszy rodzi się szaleństwo i zbrodnia. Pomijam kontekst przeniesienia Büchnerowskiego bohatera z rzeczywistości żołnierza w Europie XIX wieku do rzeczywistości robotnika emigranta w industrialnym Johannesburgu czasów apartheidu. Rzeczywistość polityczna przemija i dzisiaj ta wędrówka w czasie nie działa już tak silnie. Bronią się natomiast uniwersalia – dramat jednostki. Genialne, wykonane techniką rysunku węglem drzewnym animacje Williama Kentridge’a (także autora adaptacji i reżyserii) pogłębiają psychologiczny rysunek postaci. Artyści Handspring Puppet Company zastosowali ten zabieg w roku 1992 (premiera spektaklu). Dzisiaj multimedia „szaleją” na scenach teatrów – także lalkowych. Jednak w żadnej współczesnej, wykorzystującej animację filmową produkcji nie znalazłam takiej siły wyrazu, jak w Woyzecku na wyżynie Highveld. Jak zwykle kluczem w tym przypadku jest prostota: chromatyczna, oszczędna animacja i obrazy – nie ilustracje, nie tła – ale symbole.
Ilka Schönbein z Theater Meschugge z Niemiec, uznawana za jedną z wybitniejszych postaci we współczesnym teatrze lalek, jest artystką totalną. Jej przedstawienia przeszywają na wskroś, poruszają tematy bolesne, z najciemniejszych zakamarków ludzkiej podświadomości, pokazują ludzkie zagubienie, cierpienie i rozdarcie. Ilka odgrywa wszystkie postaci sama, czasem po kilka naraz. Lalki dosłownie wrastają w jej ciało i z niego wyrastają (sama plastyka w połączeniu z ruchem jest silną metaforą). Artystka użycza postaciom scenicznym fragmentów własnego, przeraźliwie chudego ciała. Własne nogi, ręce, twarz łączy z niezwykle wyrazistymi lalkami, maskami, półmaskami. Często jedna część ciała jest figurą jednej postaci, a inna drugiej. Nic nie jest do końca tym, czym się wydaje – rzeczywistość sceniczna podlega ciągłej metamorfozie, postaci sceniczne mają naraz kilka twarzy. Wprawdzie nabrzmiała, duszna ekspresja balansuje często na granicy scenicznego ekspresjonizmu i ekshibicjonizmu, ale wielokrotnie okazuje się celnym środkiem wyrazu dla skomplikowanej, złożonej frazy ludzkich myśli, czynów i uczuć. W Charleville-Mézières Ilka Schönbein zaprezentowała swoją najnowszą produkcję La vielle et la bête. A mon Père (Stara kobieta i bestia. Mojemu Ojcu). W trakcie tworzenia tego przedstawienia umierał ojciec artystki (Ilka Schönbein nigdy nie stroniła od osobistych kontekstów w sztuce) i dlatego głównym bohaterem przedstawienia jest Śmierć. Całość jest zbiorem ilustrowanych ekspresyjnym obrazem symbolicznych przypowieści: o małej tancerce, która marzy, by stać się wielką baleriną; o ośle porzuconym przez matkę królową; o starej kobiecie, która odkrywa, że z jej chorej nogi wyrastają jabłonie... Mistrzowskie wyważenie scenicznego rytmu, precyzyjna animacja lalek i własnego ciała oraz wyrazista plastyka, wsparta symbolicznym rekwizytem (w tym przedstawieniu są to wszechobecne jabłka), tworzą figury-znaki, które niczym ruchome rzeźby trafiają prosto do podświadomości widzów.
Artyści Teatru Braci Formanów (Czechy) w spektaklu Obludárium stworzyli kolejną rzeczywistość totalną, rzeczywistość uobecnionego na scenie snu. Twórcy spektaklu przenoszą nas do cyrku z początków XX wieku. Ale sens tego przedstawienia jest inny niż prezentacja kolejnych trików cyrkowych, choć kompozycja spektaklu to rzeczywiście następujące po sobie numery cyrkowe. Każda z kolejnych postaci: Tancerka, Siłacz, Chłopak, Dyrektor Cyrku, Ludzie o wielkich głowach itd., poprzez niezwykle intensywną sceniczną obecność, przedstawia nam swoją własną, prywatną historię. Bo to niby cyrk, a jednocześnie cyrk za kulisami. Spektakl, zdobywca wielu nagród, był wielokrotnie opisywany w polskiej prasie teatralnej (choć nigdy nie był prezentowany w Polsce), dlatego nie będę opisywać go szczegółowo. Przytoczę jednak jedną scenę, która pokazuje magię teatru lalkowego, złożoność lalkowej egzystencji i właśnie dlatego „trafia pod skórę”. Solidnych rozmiarów drewniany koń, płaski, niczym z papierowej wycinanki, jest wciągany brutalnie na scenę. To przedmiot, martwy przedmiot, kawałek drewna – nic więcej. Po chwili zawieszony na linach koń ożywa – totalnie. Dosiada go Tancerka i wykonuje piękną woltyżerkę. Po skończonym numerze koń ponownie umiera. Mimo że widzowie widzą, w jaki sposób koń jest animowany, nie mają wątpliwości, że w tym jednym jedynym momencie, który ma do zagrania, żyje. I to są właśnie chwile w teatrze lalek, gdy zabawki z pokoju dzieciństwa ożywają – każdy z nas miał taki pokój i właśnie dlatego to działa.
Inny przykład to lalka w funkcji manekina. Teatr Là Où – marionnette contemporaine z Rennes we Francji pokazał na ulicach Charleville-Mézières działanie Reprendre son souffle (Odzyskać oddech). Troje artystów animatorów – Julika Mayer, Renaud Herbin i Paulo Duarte – wyprowadza na ulicę lalkę drobnej staruszki. Miesza się ona z tłumem przechodniów, wchodzi w interakcje z ludźmi czekającymi na autobus, z przechodniami. Starość, śmierć, słabość z jednej strony oraz czułość i uważność generowana przez lalkarzy z drugiej strony. Ta poetycka akcja uliczna zmusza spieszących po coś i dokądś przechodniów do zajęcia jakiejś postawy, zastanowienia się i zatrzymania – choćby na chwilę.
Lacrimosa Brunona Pilza z Niemiec to z kolei pięciominutowa miniatura przeznaczona dla dwóch widzów. Obraz za szkłem. Obserwujemy człowieka wpatrzonego w miniaturowy ekran; zmieniają się pory roku, spadają liście, śnieg – człowiek umiera. Za pomocą triku optycznego obraz się podwaja i teraz człowiek obserwuje człowieka za szybą. Samego siebie? Czyżby spoglądał z perspektywy innej rzeczywistości? A przecież to my widzowie jesteśmy głównymi obserwatorami. Kilka chwil, kilka obrazów i tyle pytań – sceniczne haiku, które nie daje odpowiedzi...
Przemiana Anima – Animality – Animation2 rzadko się zdarza w teatrze, bo niewielu artystów potrafi jej dokonać. Ja osobiście za każdym razem przeżywam olśnienie, czy jak kto woli – „drżenie pod skórą”, kiedy energia przechodzi z człowieka w przedmiot i gdy to, co martwe, staje się żywe. Dlatego nie każmy teatrowi lalek załatwiać naszych spraw doraźnych, doczesność przemija...
 

1. N. Tranter, A Profession of Precision, [w:] Moments of Wonder. Puppet, Object and Visual Theater, red. P. Hofman Hansen, Silkeborg Biblioteks Forlag and Festival of Wonder, Dania 2010.

2.Termin katalońskiego artysty Joana Baixasa, a jednocześnie nazwa warsztatów, które prowadził w Teatrze Lalek Banialuka w Bielsku-Białej w roku 1999.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.facebook.com/events/619625848220630/?active_tab=discussion


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij