Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2015
Teatr lalek dla dorosłych
autor: Halina Waszkiel
Teatr lalek dla dorosłych
foto: Bartek Warzecha

O tym, że w teatrach lalek pokazywane są przedstawienia dla dzieci, wiedzą mniej więcej wszyscy. O tym, że także dla starszej młodzieży oraz dla maluszków nawet od sześciu miesięcy – już nie wszyscy. Zaś o tym, że obecnie większość teatrów lalek w Polsce ma w repertuarze przedstawienia dla dorosłych, wie niestety tylko część osób chodzących do teatru – ze stratą dla obu stron.

 

Polskie teatry lalek mają problemy z zapełnieniem widowni mimo często ambitnej i wartościowej oferty, zaś widzowie tracą możliwość zobaczenia czegoś, co mogłoby im się spodobać. Przede wszystkim dlatego, że o tym nie wiedzą. Mimo wielu działań promocyjnych, informacji internetowych na stronach teatrów oraz na wortalu e-teatr, recenzji prasowych, artykułów w czasopismach teatralnych oraz branżowego pisma „Teatr Lalek” – wciąż jest marnie. Ze świadomością, nie z teatrem.


Dodatkowym problemem jest pewna nieostrość zjawiska „teatr lalek dla dorosłych”, ponieważ przedstawienia dla dorosłych w teatrach lalek nie zawsze są lalkowe, a z drugiej strony przedstawienia lalkowe powstają niekoniecznie i nie tylko w teatrach, które ze względu na swą historię (bo nie ze względu na nazwy instytucji, z których to nazw w wielu przypadkach wyrzucono „lalkę”) uznawane są za „lalkowe”.
Teatr lalek dla dorosłych w Polsce ma długą tradycję i wielkie osiągnięcia, ale dzisiaj spójrzmy na dorobek mniej więcej ostatnich dziesięciu lat.


Kompendium „Teatr w Polsce”, wydawane corocznie przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, odnotowuje w najnowszej edycji (sezon 2012/2013) sześćdziesiąt sześć teatrów lalkowych działających w Polsce. Znaczna ich część to przedsięwzięcia prywatne, stowarzyszenia lub fundacje. Do najciekawszych grup tego typu należą: Teatr Ognia i Papieru, Laboratorium Zjawisk, Teatr Malabar Hotel, Grupa Coincidentia, Walny Teatr, Nieformalna Grupa Avis, czy działający w ramach rozmaitych formacji artyści – Agata Kucińska, Anna Skubik, Lech Walicki. Dużych teatrów instytucjonalnych, z reguły podlegających władzom miejskim, jest w Polsce dwadzieścia pięć. Powtórzmy jednak, że nie we wszystkich przedstawieniach granych w tychże instytucjach występują lalki, a z kolei niekiedy pojawiają się one gdzie indziej. Tak na przykład na Scenie Marionetkowej Warszawskiej Opery Kameralnej można obejrzeć świetną lalkową inscenizację opery Mozarta Uprowadzenie z Seraju w reżyserii polskiego mistrza sztuki marionetkowej, Lesława Piecki.


Pomieszanie gatunków jest znakiem naszych czasów – w sztuce teatru zapewnia swobodę artystom i bogactwo różnorodnych doznań widzom. Nikogo już nie dziwią w teatrze multimedia czy współobecność na scenie aktora, tancerza i lalki. Pojęcie „lalka” mocno rozmyło się i tylko formy tradycyjne, jak pacynka, jawajka, marionetka czy kukła dają się precyzyjnie scharakteryzować. Częściej bywa tak, że lalki są wymyślane wciąż na nowo – odmienne dla każdej premiery. Dlatego poręczny wydaje się termin „animant”, oznaczający każdy obiekt (przedmiot człekopodobny lub nie, materialny lub oderwany od materii, jak cień czy smuga światła), który zostaje poddany animacji, czyli ożywieniu. W ten sposób obok dwóch głównych uczestników przedstawienia: aktora i widza, pojawia się uczestnik trzeci, istota całkowicie wykreowana, sztuczna, znak plastyczny, który jednakże ma możliwość prowadzenia dialogu, stawania się postacią, lub – przeciwnie – zachowuje swój metaforyczny status, bliższy sztukom wizualnym niż inscenizowanej literaturze.

 

Pięć lalkowych bytów scenicznych


Obecność lalki na scenie we współczesnym teatrze daje się ująć w pięć kategorii.
1. Lalka jako sobowtór aktora
W wielu polskich przedstawieniach można spotkać się z obecnością lalki jako zminiaturyzowanego sobowtóra aktora. Postać sceniczna zostaje zdublowana (aktor i lalka bywają ubrani w podobne kostiumy). Chwilami postać jest realizowana w żywym planie środkami aktorskimi, chwilami aktor obdarza lalkę uwagą i życiem, czyniąc z niej animanta. Przywołajmy dla przykładu takie przedstawienia, jak Sen nocy letniej z Teatru Banialuka (Bielsko-Biała), Morrison/Śmiercisyn z Opolskiego Teatru Lalki i Aktora, Stworzenia sceniczne z Teatru „Pleciuga” (Szczecin), Białe małżeństwo z Teatru „Maska” (Rzeszów). W takich przypadkach najciekawsze są relacje między postacią-aktorem a postacią-animantem, rozgrywanie różnic i podobieństw, stopniowania karykatury. Następuje rozszczepienie osobowości, a monolog wewnętrzny zmienia się w dialog z samym sobą rzutowanym na zewnątrz.


2. Lalka jako identyfikator
Bywa, że aktor całkowicie buduje postać w żywym planie, ale nosi przy sobie lalkę i ją demonstruje jako znak rozpoznawczy swojej roli – rodzaj identyfikatora. Tak na przykład w Mistrzu i Małgorzacie Teatru Malabar Hotel konkretne postaci historyczne zostają przywołane jako lalki planszowe – płaskie tektury z naklejonymi fotografiami twarzy. Animacja jest w tym przypadku bardzo ograniczona lub nie ma jej wcale, bowiem nie chodzi o ożywienie postaci, tylko o jej okazanie. Najwięcej przykładów tego typu dostarczają przedstawienia dla dzieci, w których aktorzy demonstrując lalkę, umownie informują widza, „kim są”. W Najmniejszym samolocie świata (Teatr „Maska”, Rzeszów) aktor grający rolę tytułową ubrany jest w obojętny, współczesny strój bez elementów stylizacyjnych, ale nosi przy sobie i demonstruje mały samolot jako swój znak. W takiej sytuacji lalka w ogóle nie staje się animantem, bowiem nie ma własnego życia. Przywołany tu dla przykładu samolot staje się po prostu znaczącym rekwizytem.


3. Kostium zamiast lalki
Skoro „zamiast”, to można mieć wątpliwości, czy pozostajemy w kręgu omawianego tematu, a jednak aktor w masce, a nawet w szczególnie stylizowanym, „odczłowieczającym” kostiumie, bywa przypisywany do teatru lalek. Ten nurt dominuje ostatnio w przedstawieniach dla dzieci, zaś w spektaklach dla dorosłych bywa wykorzystywany rzadziej. Najbardziej przydaje się, gdy twórcy przedstawienia chcą umówić się z widzami, że aktor obserwowany na scenie to nie człowiek, tylko zabawka (Miś i Lalka Barbie w Ostatnim tatusiu, Teatr Lalka, Warszawa; Kapcie i Budzik w Pręciku, Baj Pomorski, Toruń) albo przedmiot (na przykład obcęgi lub portmonetka w No coś ty, Teatr Animacji, Poznań), postać baśniowa (Strach na wróble i Blaszany Drwal w Czarnoksiężniku z Krainy Oz, BTL) czy zwierzę (na przykład Ważki w Najmniejszym samolocie świata, Teatr „Maska”). Najlepszym przykładem tego typu postaci w przedstawieniach dla dorosłych może być Śmierć w przedstawieniu Montecchi i Capuleti z Białostockiego Teatru Lalek – aktorka w masce i włochatym kostiumie przypominającym strój afrykańskich szamanów.


4. Lalki jako animanty
W tradycyjnym teatrze lalek marionetka, kukła czy jawajka kreowały postać, a animujący ją aktor pozostawał „przezroczysty”, czyli niewidoczny (ukryty za parawanem), bądź usunięty w cień i nieużywający aktorskich środków wyrazu (zwłaszcza mimiki) właśnie dlatego, by uwaga widza koncentrowała się na lalce, a nie na nim. Ten nurt – niegdyś dominujący – ostatnio niemal zanikł, jednakże zdarzają się wyjątki bardzo udane. Takim przykładem w teatrze dla dorosłych może być przedstawienie Balladyny i romanse (Teatr Pinokio, Łódź), gdzie konfrontacja dwóch światów – ludzkiegoi boskiego (różnych bóstw starożytnych) – została rozpisana na plan lalkowy i plan żywy. Stolikowe lalki odtwarzają ludzi, a ludzie – bogów.


Adam Walny w Hamlecie (Walny Teatr) pomysłowo pokazał osobność głównego bohatera wobec świata dworaków poprzez zróżnicowanie środowiska: lalki pary królewskiej i ich otoczenia zanurzone są w akwariach i bytują w wodzie, zaś lalka Hamleta „oddycha” powietrzem i działa na zewnątrz akwariów.


W spektaklach dla dorosłych animanty bywają kreacją postaci nierealistycznych, tajemniczych, nie-ludzkich. W ten sposób Marcin Bikowski i Marcin Bartnikowski w BTL (później jako Kompania Doomsday) w przedstawieniu Baldanders wyczarowali Demona w różnych postaciach (wampiryczna kobieta, częściowy sobowtór animatora, potwór). Animantem jest śmierć w Krabacie Grupy Coincidentia (kaptur, dwa kije i pustka w miejsce korpusu). Animantami są tajemnicze postaci Iskierki i Płomyka w przedstawieniu W środku słońca gromadzi się popiół (WTL), monstra pokazywane w gabinecie osobliwości właściciela cyrku w Pastranie (Teatr Animacji), baśniowa Goplana, Skierka i Chochlik w Balladynie (OTL).


5. Lalka jako znak plastyczny
Życie lalki nie musi naśladować życia ludzkiego. Czasem animacja oznacza skonkretyzowanie metafory, unaocznienie symbolu, potraktowanie znaku jako zastępnika postaci. Płonące anioły w Teatrze Ognia i Papieru Grzegorza Kwiecińskiego znaczą tyle, ile zdoła odczuć i wyobrazić sobie wrażliwy widz. Podobnie w teatrze odbitego światła „Małe i”/Laboratorium Zjawisk Tadeusza Wierzbickiego. W nowoczesnym teatrze formy, uciekającym od literackich przesłań w stronę plastyki ruchu, animanty bardziej sugerują, niż znaczą, pokazują tajemne życie brył, kubów, kamieni, piasku czy wody, ale ten nurt jest w Polsce słabo obecny. Pojawia się na międzynarodowych festiwalach lalkowych i stanowi zachętę do poszukiwań dla rodzimych artystów-animatorów. W Polsce wciąż dominuje teatr oparty na tekście literackim, inne warianty są rzadkie. Takim wyjątkiem była na przykład Fasada, wyreżyserowana w Białostockim Teatrze Lalek (2007) przez wybitnego lalkarza holenderskiego, Dudę Paivę (Eduardo de Paiva Souza). Punktem wyjścia pracy artystycznej była kreacja oryginalnych lalek ze specjalnego rodzaju gąbki oraz impresja związana z pejzażem Wenecji – starych kamienic i starych kobiet na ich straży. Dopiero praca z lalkami oraz wyrażanie emocji poprzez taniec stopniowo złożyły się w patchworkową całość i zarys fabuły.

 

Co się gra z lalkami?


Teksty literackie (nie tylko dramat, ale i adaptacje powieści), do jakich sięgają lalkarze, przygotowując przedstawienia dla dorosłych, to w znakomitej większości klasyka polska i obca. Wśród niedawnych adaptacji dzieł Szekspira wymieńmy Hamleta (wspomniany Walny Teatr), Makbeta (Baj Pomorski), Sen nocy letniej (Banialuka) oraz Burzę (BTL). Świetną wersję Don Juana Moliera pokazał Teatr „Pleciuga” w Szczecinie, zaś Skąpca wystawiła krakowska Groteska. Adaptacje Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa mają w repertuarze teatry: Groteska, Arlekin, Malabar Hotel. Z kolei Teatr Wierszalin wystawił Anatomię psa opartą na opowiadaniach Bułhakowa. Przykłady można mnożyć.


Licznie reprezentowani są klasycy polscy: Gombrowicz (Iwona, księżniczka Burgunda w OTLiA, Operetka w Baju Pomorskim), Mickiewicz (Ballady i romanse… w Grotesce, Dziady w OTLiA), Słowacki (Balladyna w OTL, wcześniej w Opolu i krakowskiej Grotesce), Różewicz (Białe małżeństwo w AT w Białymstoku oraz w rzeszowskiej „Masce”), Witkacy (Wariat i zakonnica w TLiA w Wałbrzychu; Szewcy w Teatrze Animacji; Niepodległość trójkątów Teatru Squad Form w Białymstoku). W kolejnych adaptacjach powraca Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe w BTL, Traktat o manekinach w Wierszalinie, Bruno Schulz – historia występnej wyobraźni w Pinokiu, Sklepy cynamonowe w kieleckim „Kubusiu”.


Pojawiają się też realizacje dramatów lub scenariuszy polskich pisarzy współczesnych, takich jak Artur Pałyga (Morrison/Śmiercisyn w OTLiA, 2013; W środku słońca gromadzi się popiół w WTL, 2015), Lidia Amejko (Żywoty świętych osiedlowych w Ad Spectatores, 2010), Mateusz Pakuła (Sło w WTL, 2009; Mój niepokój ma przy sobie broń jako przedstawienie dyplomowe na Wydziale Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku, 2015). Niektórzy autorzy kojarzeni z teatrem dla dzieci, pisują też utwory dla dorosłych, jak Malina Prześluga (Pastrana, Teatr Animacji, 2015), Robert Jarosz (W beczce chowany, Banialuka i Teatr Animacji; W brzuchu wilka, Teatr Dzieci Zagłębia w Będzinie, 2012), Michał Walczak (Krwawa jatka, czyli polska szkoła horrorów, Grupa Coincidentia, 2011).


Analiza każdego z wymienionych wyżej przedstawień, a także wielu niewymienionych, pozwoliłaby wykazać, jak i do czego bywają wykorzystywane lalki/animanty. Rzecz w tym, że – na tysiąc sposobów. Zawsze uatrakcyjniają one widowisko, przyciągają uwagę, wnoszą coś zaskakującego, co każe zadawać tekstom nowe pytania. Ciekawym zjawiskiem jest zainteresowanie się lalkowymi środkami wyrazu przez wybitnych reżyserów spoza wąskiego grona reżyserów teatru lalek, takich jak Piotr Cieplak, Anna Augustynowicz, Magdalena Miklasz, a zwłaszcza Paweł Passini, twórca tak wybitnych przedstawień zrealizowanych z udziałem animantów, jak Turandot, Morrison/Śmiercisyn czy Dziady.


W tekście Doświadczenie teatru lalek w pracy reżysera dramatu Anna Augustynowicz napisała:

 

To, czego uczy reżysera teatr lalek, dotyczy podwójnego porządku, naturalnie obecnego w każdej istocie ludzkiej: porządku ciała i porządku duszy. Pozwala ujrzeć związek między duszą i ciałem – życiem i przedmiotem. Ukazując wieczny konflikt ducha i ciała, pozwala skonstatować, że istota człowieka jest silniejsza niż jego wizerunek. W dzisiejszym świecie taka konstatacja staje się niesłychanie ważna, ponieważ rzeczywistość zdaje się sięgać wyłącznie wizerunków człowieka, gubiąc jego istotę: to, co „między” brzmieniem i wizerunkiem. W tym „między” zawiera się jądro konfliktowości wewnętrznej człowieka, pozwalające mu wchodzić w zależności z innymi ludźmi, uczynić osobą dramatu. […] Mądrość teatru lalek, teatru animowanego przedmiotu, pozwala reżyserowi na znacznie szersze rozumienie istoty aktora. Zabezpiecza go przed tworzeniem własnych wyobrażeń, przed uprzedmiotowieniem żywej istoty wchodzącej na scenę. Zmusza do postawienia pytania nie tylko o to, w co grają ludzie, ale także czym grają ludzie. Dzięki takiemu doświadczeniu można sięgać dramatycznej kondycji człowieka głębiej niż granica wytyczana przez fizyczność ludzkiej maski. Refleksja ta dotyczy rozumienia formy w teatrze. Forma bowiem jest konsekwencją pracy reżysera1.

 

Paweł Passini swą wypowiedź o lalkach nazwał „wprawkami do manifestu”. Pisał:

 

Animacja to przerzucenie „ja” poza siebie. Podzielenie się sobą z ukochanym „czymś”, które czyni się „kimś”. Nadanie imienia. Poddanie próbie. Ocalenie z niebezpieczeństwa. Zawieszenie reguł działania świata, który się dla niego skonstruowało, aby ostatecznie ocalić „kogoś” ponad „czymś”. To jest jak oswojenie, albo usynowienie, albo jak zaślubiny. To jest stworzenie więzi, głębsze zrozumienie. Animowanie jest uświadamianiem – nie można się cofnąć. Miarą naszego człowieczeństwa jest jednokierunkowość tego procesu. Co raz okazało się „kimś”, już nigdy nie będzie „czymś”. Ta wiedza dana jest nam już we wczesnym dzieciństwie, kiedy szczodrze obdarzamy duszą otaczające nas przedmioty. Być może to z wdzięczności, że sami przed chwilą zostaliśmy powołani na scenę, ożywieni2.

 

Reżyser przedstawienia lalkowego ma przed sobą zadanie znacznie trudniejsze niż reżyser przedstawienia nielalkowego. W obu przypadkach ta sama jest praca intelektualna, to samo budowanie całości dzieła sztuki z najróżniejszych elementów – panowanie nad plastyką, muzyką, ruchem scenicznym, światłem, a nade wszystko praca z aktorem. Różnica polega na tym, że reżyser lalkowy ma jednocześnie do czynienia z aktorami dwojakiego rodzaju: żywymi i ożywionymi. Co więcej, ten żywy udziela części swego „ja” animantowi i wchodzi z nim w relacje. Lalka musi rezonować, przyjąć ofiarowane życie, bo inaczej zostanie tylko rekwizytem.


Opisując mistrzowski poziom wietnamskiego teatru na wodzie, Mirosław Kocur nawiązał do współczesnych badań nad ludzkim mózgiem i stwierdził:

 

Głębsze rozumienie pracy mózgu pomaga wyjaśnić źródła zadziwiającej sprawności wietnamskich lalkarzy. Z odległości czterech metrów potrafią płynnie manipulować swoimi lalkami, bo wcześniej, podczas wielu żmudnych prób, nauczyli własne mózgi rozpoznawać lalki jako przedłużenia swoich ciał. Lalki wzbogacają zatem tych artystów, poszerzają ich doświadczanie świata, a przez to radykalnie modyfikują ich tożsamości3.

 

W Polsce, zgodnie z tradycją teatru aktorskiego, dominuje model lalkowego teatru reżysera (nie – lalkarza). To reżyser ma obowiązek zaaranżowania szczególnej, odmiennej w każdym przedstawieniu, relacji między aktorem i lalką. Słowem, trzeba wyreżyserować aktora, lalkę i to, co się dzieje między nimi. To bardzo trudne zadanie. Może dlatego tak wielu reżyserów w teatrach lalek woli iść drogą łatwiejszą i odrzucić lalki lub używać ich tylko jako atrakcji widowiskowej.


Czasem wykorzystuje się fakt, że „lalki mogą więcej”, że zrobią wszystko i więcej będzie im wybaczone niż ludziom. Dlatego bywają używane na przykład w scenach erotycznych. Ten nurt, szeroko praktykowany na Zachodzie, ma u nas niewielu zwolenników, ale pojawiają się i takie próby, jak DekAmore na motywach Dekameronu Boccaccia w reżyserii Bogdana Nauki (Teatr Arlekin, Łódź, 2014). Lalkę można uśmiercić naprawdę, na przykład odcinając nitki marionetce. Tym chwytem posłużył się Marián Pecko, reżyserując Iwonę, księżniczkę Burgunda w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora (2009). Odmienność Iwony została dobitnie pokazana poprzez fundamentalny kontrast istot ludzkich oraz istoty nie-ludzkiej – drewnianej, milczącej i biernej. Uśmiercenie lalki było wstrząsające, może nawet bardziej niż krztuszenie się aktorki ością z karasia (zwłaszcza że w chwilę później aktorka powinna wyjść do oklasków). W Pastranie (Teatr Animacji, 2015), przypominającej dzieje pokazywanej w cyrku kobiety z brodą, prezentowane są różne monstra i dziwadła, których widok byłby trudny do zniesienia w wersji „ludzkiej”.


Wielkie możliwości daje w teatrze lalek rozgrywanie podwójności postaci, dostrzeganie w animancie sobowtóra. W znakomitym spektaklu Marcina Bikowskiego i Marcina Bartnikowskiego Baldanders jedna ze scen pokazuje starcie aktora z identycznie ubranym i bliźniaczym, choć „niekompletnym” (korpus bez nóg) sobowtórem. Walka idzie o to, kto jest „prawdziwy” i kto kogo animuje. Tego typu sceny obrazują jeden z fundamentalnych problemów tożsamościowych człowieka: na ile jesteśmy sobą, a na ile coś jest nami, na ile mówimy własnym językiem, a w jakim stopniu język mówi nami, ile różnych osobowości mieści jedno ciało, oraz wiele podobnych. Lalki wykorzystane przez Tadeusza Kantora w Umarłej klasie należały do tego samego nurtu sztuki lalkarskiej. Na świecie różni artyści (i lalkarze) odwołują się często do wykreowanej bliźniaczej lalki (dubel) – Nicole Mossoux, Ilka Schönbein, Michael Vogel, w Polsce to rzadkość.


Gra z lalką pozwala konfrontować ze sobą nie tylko różne osobowości jednego człowieka, ale zestawiać odmienne czasy i epoki, nawet tak odległe jak starożytność i współczesność. Mistrz teatru cieni, Fabrizio Montecchi, realizując Widmo Antygony w BTL (2011), pokazał zaskakującą analogię między Antygoną Sofoklesa a dzisiejszym problemem eutanazji. Aktorzy występowali w specyficznych maskach, które powodowały, że głowy en face grały jedno, a ich profile rzutowane na ekran jako cienie – drugie. Podwójność czasu została rozegrana jako podwójność życia człowieka i jego cienia, teatru aktora i teatru cieni.


Od wieków wykorzystywano szczególny talent lalek do gry komediowej, parodystycznej, do pokazywania w krzywym zwierciadle śmieszności świata ludzi. Na tym talencie bazował teatr jarmarczny, popularni bohaterowie komedii ulicznej (Pulcinella, Polichinelle, Punch, Hanswurst, Kaszparek, Guignol i liczni pobratymcy), potomstwo króla Ubu, szopka satyryczna. W Polsce ten nurt nigdy nie był zbyt silny, niemniej wciąż jest obecny. Ostatnio największy sukces odniósł pod tym względem Teatr „Pleciuga” w Szczecinie, wystawiając prześmieszną wersję Don Juana Moliera, w reżyserii Aleksieja Leliavskiego (2011). Niewielka, mistrzowsko animowana lalka stolikowa wydobyła śmieszność słynnego uwodziciela. Atakowany przez zaborcze kobiety znacznie większych rozmiarów, zwinny i pajacowaty, zabawny w każdym geście i minie, lalkowy Don Juan pozwalał widzom przypomnieć sobie, że utwór Moliera to jednak komedia.

 

Lalkarze znani zbyt mało


Wspominając Białorusina, Aleksieja Leliavskiego, warto zauważyć, że ciekawym polskim fenomenem stała się wyjątkowo duża liczba gości zagranicznych, reżyserujących w Polsce przedstawienia dla dzieci i dla dorosłych. Szczególnie wiele premier wyszło spod ręki Petra Nosálka (zmarłego w 2013) oraz Mariána Pecki. Reżyserowali także: Oleg Żiugżda, Duda Paiva, Frank Soehnle, Christoph Bohdansky, Fabrizio Montecchi, Marek Zákostelecký, Anna Ivanova-Braszyńska, Rusłan Kudaszow, Eric Bass, Alain Lecucq, Kata Csató i inni. Dyrektorem artystycznym Śląskiego Teatru Lalki i Aktora „Ateneum” w Katowicach był w latach 2007–2012 Karel Brožek, w rzeszowskiej „Masce” przez sezon Oleg Żiugżda, od 2012 roku Jakub Krofta współkieruje Wrocławskim Teatrem Lalek. Także scenografię teatru lalek wspierają utalentowani artyści z zagranicy, m.in. Pavel Hubička, Eva Farkašová, František Lipták, Szilárd Boráros, Julia Skuratova, Jan Polívka, Giedrė Brazytė.


Mamy wielu polskich artystów – aktorów, reżyserów, scenografów, muzyków – współpracujących z teatrami lalek, dla dzieci i dla dorosłych. Może warto wymienić podstawową listę nazwisk, bowiem ich dokonania czasem bywają niezauważane i niedoceniane tylko dlatego, że są traktowane jako specyficzny obszar teatru. A więc, tytułem przypomnienia i rekapitulacji, przypomnijmy z grubsza stan posiadania.


Aktorzy-lalkarze to od czterdziestu już lat absolwenci dwóch wyższych uczelni: Wydziału Lalkarskiego we Wrocławiu (stanowiącego część wrocławskiej filii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie) oraz Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku (stanowiącej wydział zamiejscowy Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie). Okazją do konfrontacji prac studenckich ze szkół lalkarskich polskich i zagranicznych są dwa festiwale uczelniane: Międzynarodowy Festiwal Szkół Lalkarskich „Lalka-Nie-Lalka” w Białymstoku oraz Międzynarodowe Spotkania Szkół Teatralnych „Teatr Lalek Jutra” we Wrocławiu.


Te same uczelnie kształcą reżyserów teatru lalek (ATB od 1980, Wrocław od 2006 roku), dzięki czemu została zachowana ciągłość pokoleniowa. Obok reżyserów z długim stażem, jak Krzysztof Rau, Wiesław Hejno, Janusz Ryl-Krystianowski, Wojciech Kobrzyński, Włodzimierz Fełenczak, Marcin Jarnuszkiewicz, Grzegorz Kwieciński, Zbigniew Głowacki, Tomasz Jaworski, Małgorzata Kamińska-Sobczyk, Bogdan Nauka, Zbigniew Niecikowski, Lesław Piecka, Wojciech Szelachowski, Jerzy Bielunas, Piotr Tomaszuk, Adolf Weltschek, Waldemar Wolański, Lech Chojnacki, Krystian Kobyłka, Jarosław Antoniuk, Aleksander Maksymiak, działa liczna grupa reżyserów średniego pokolenia i najmłodszych, jak – stosując kolejność alfabetyczną – Paweł Aigner, Marcin Bikowski, Agata Biziuk, Michał Derlatka, Robert Drobniuch, Konrad Dworakowski, Joanna Gerigk, Robert Jarosz, Arkadiusz Klucznik, Agata Kucińska, Zbigniew Lisowski, Ireneusz Maciejewski, Jacek Malinowski, Honorata Mierzejewska-Mikosza, Ewa Piotrowska, Jerzy Jan Połoński, Laura Słabińska, Romuald Wicza-Pokojski, Dariusz Wiktorowicz, Maria Żynel. To nie wszystkie nazwiska i co roku przybywają nowe. Z drugiej strony, nie wszyscy i nie zawsze interesują się lalkami. Część twórców woli uprawiać „po prostu teatr”, choć bywa, że pod szyldem teatru lalek.


Spośród polskich scenografów szczególnie wyróżnia się zasłużona Joanna Braun, a także Wiesław Jurkowski, Mikołaj Malesza, Dariusz Panas, Jacek Zagajewski, Halina Zalewska-Słobodzianek, Maria Balcerek, Joanna Hrk, Anna Chadaj, Jerzy Kalina, Michał Dracz, Małgorzata Zwolińska, Marcin Bikowski, Marika Wojciechowska, Martyna Dworakowska, Ewa Woźniak. Warto też wspomnieć o bardzo atrakcyjnej w przedstawieniach lalkowych muzyce. Do grona kompozytorów ściśle współpracujących z teatrami lalek należą m.in.: Piotr Klimek, Piotr Nazaruk, Krzysztof Dzierma, Bogdan Szczepański, Sambor Dudziński, Robert Łuczak, Mateusz Dębski.


Dokonania lalkarzy wciąż zbyt słabo przebijają się do mediów – telewizji, radia, czasopism teatralnych (choć w tym ostatnim zakresie widać znaczną poprawę). Nadal głównym miejscem publikacji tekstów na temat sztuki lalkarskiej jest pismo branżowe: „Teatr Lalek”, wychodzące w trybie kwartalnym, wydawane przez polską sekcję Międzynarodowego Stowarzyszenia Lalkarzy POLUNIMA. Jego redaktorem naczelnym pozostaje od piętnastu lat Lucyna Kozień, dyrektorka Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej. Wyjątkowym walorem tego czasopisma jest jego polsko-angielska dwujęzyczność, co pozwala na informowanie o polskim życiu lalkarskim pokrewnych środowisk w wielu krajach, także pozaeuropejskich.


Z roku na rok przybywa w Polsce festiwali lalkowych, krajowych i międzynarodowych. Do najważniejszych należą Ogólnopolski Festiwal Teatrów Lalek w Opolu organizowany przez Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki oraz Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Białej, organizowany przez Teatr Lalek Banialuka im. Jerzego Zitzmana. Oba działają w trybie dwuletnim. Okazją do środowiskowych spotkań i dyskusji są też takie festiwale, jak „Spotkania” w Toruniu, „Konteksty” w Poznaniu, Przegląd Nowego Teatru dla Dzieci we Wrocławiu, Festiwal Małych Prapremier w Wałbrzychu, „Maskarada” w Rzeszowie, „Teatralna Karuzela” w Łodzi, „Walizka” w Łomży, Międzynarodowy Festiwal Teatrów dla Dzieci i Młodzieży „Korczak” w Warszawie, „Lalka też człowiek” w Warszawie czy „Materia Prima. Forma. Międzynarodowy Festiwal Teatru Formy” w Krakowie. Te dwa ostatnie szczególnie interesują się lalkami/formami/animantami dla dorosłych.


Reasumując: lalkowe przedstawienia dla dorosłych pojawiają się w niemal wszystkich instytucjonalnych teatrach lalek oraz w wielu teatrach prywatnych (niektóre z nich, jak Malabar Hotel czy Unia Teatr Niemożliwy, adresują swoją działalność wyłącznie do dorosłej widowni). Ich jakość artystyczna bywa różna, ale zdarzają się przedstawienia wybitne. Lalki rzadko bywają tradycyjne, bo ambicją twórców jest poszukiwanie nowych form, oryginalnych sposobów animacji oraz współistnienia na scenie aktorów w żywym planie i animantów. Zjawisko zasługuje na monografię, która objęłaby całe bogactwo i zróżnicowanie oferty teatralnej tego typu.
 

 

1. A. Augustynowicz, Doświadczenie teatru lalek w pracy reżysera dramatu, [w:] O polskim teatrze lalek – w Szczecinie, materiały z konferencji „Teatr lalek: gdzie jesteśmy, dokąd zmierzamy, jak tam dojść?”, red. H. Waszkiel, Szczecin 2015, s. 40.
2. P. Passini, Teatr animacji. Wprawki do manifestu, [w:] O polskim teatrze lalek…, dz. cyt., s. 41–42.
3. M. Kocur, Dwie teorie, „Teatr Lalek” nr 2-3/2015, s. 3.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij