Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2015
Teatralna inicjacja
autor: Szymon Kazimierczak
Teatralna inicjacja
foto: Krzysztof Bieliński

Oferta artystyczna dla dzieci z roku na rok się wzbogaca – zarówno w dużych, jak i w mniejszych ośrodkach. Na jaką teatralną inicjację mogą dziś liczyć mali widzowie?

 

Dzieci to lwia część publiczności, która codziennie zapełnia setki miejsc na widowniach polskich teatrów. Uczestnicząc w porannych spektaklach dla przedszkoli i szkół, warto czasem wyobrazić sobie, że obecni tam widzowie, których w środowisku niektórzy nazywają dziś pieszczotliwie „rajtuzami”, już za moment będą dorośli i przyprowadzą do teatru własne dzieci. Warto wyobrazić sobie perspektywę jeszcze bardziej abstrakcyjną: niektórzy z nich wyrosną na przyszłych artystów, dyrektorów teatrów, krytyków, a nawet urzędników, którzy niedługo będą dzielić publiczne pieniądze na kulturę. Zanim to się jednak stanie, w maluchach musi wykształcić się zawczasu potrzeba uczestnictwa w kulturze, by jako dorośli mogli podejmować w tej dziedzinie samodzielne wybory. W świecie nastawionym na mierzalne i policzalne wartości poświęcanie czasu na coś tak dalece niepraktycznego jak sztuka nie jest ani oczywiste, ani nawet – z pewnego punktu widzenia – konieczne do efektywnego funkcjonowania w życiu. Dlatego też w znacznym stopniu od jakości dzisiejszego teatru dla dzieci i edukacji teatralnej może zależeć jakość i kształt kultury w przyszłości.


Ciężar odpowiedzialności za wychowywanie dojrzałej widowni chyba najłatwiej oszacować, obserwując kulturę na prowincji. Niedawno uczestniczyłem w festiwalu lalkowym o kilkunastoletniej tradycji, funkcjonującym w czterdziestotysięcznym mieście. Podczas dwóch poprzednich edycji festiwalu organizatorzy postanowili nie ściągać tzw. zorganizowanej widowni z przedszkoli i szkół, uznając, że bardziej zależy im na widzu, który sam podejmuje decyzję o przyjściu na spektakl. Ruch ten oczywiście zaowocował spadkową frekwencją na festiwalu. W tym roku pojawiła się więc trzeźwa refleksja – jeśli my nie zaprowadzimy dzieci do teatru, to kto to zrobi za nas? W małych miejscowościach widać wyjątkowo wyraźnie, że publiczność teatralna od najmłodszych lat potrzebuje zachęty. To dzięki niej z roku na rok przyrasta oddanych festiwalowi młodych ludzi, których podczas kolejnych edycji imprezy – także dzięki codziennej działalności lokalnych animatorów kultury – udaje się „zarazić” teatrem. Przychodzą do niego już z własnej woli, biorą udział w warsztatach, często angażują się w działalność festiwalową jako wolontariusze. Widzą sens uczestnictwa w kulturze. Oczywiście nie wystarczy tylko, że mały widz zostanie przyprowadzony na spektakl. Najważniejsza w całym procesie jest jakość kontaktu artystów i pedagogów z dzieckiem. Szczęśliwie w ostatnich latach wokół teatru dla młodych widzów powstał prawdziwy ferment intelektualny, który przynosi już efekty w praktyce. Na jaką teatralną inicjację mogą więc dziś liczyć mali widzowie?

 

Najnaje


W refleksji na temat teatru dla dzieci można stosować kilka rozróżnień i kategorii. Z pewnością najmniej dyskusyjny, choć proces jego wykształcania jest nowością, będzie podział młodej widowni na grupy wiekowe. Do niedawna o dziecięcej publiczności teatralnej umownie myślano głównie w kontekście widzów w wieku mniej więcej od 4 do 12 lat, a więc ludzi na etapie przedszkolno-podstawówkowym. Na ogół to tylko z myślą o nich był tworzony – często fantastyczny – repertuar teatrów. Dzisiaj, z lepszym lub gorszym skutkiem, próbuje się poszerzać zjawisko teatru dla najmłodszych. Z lepszym – w przypadku dzieci poniżej czwartego roku życia, ze znacznie gorszym zaś – w przypadku teatru adresowanego do młodzieży gimnazjalnej i licealnej, który poza pojedynczymi przypadkami właściwie nie istnieje.


Rozwój twórczości teatralnej dla najnajów, czy, jak niektórzy określają ten nurt, „teatru inicjacji”, przeznaczonej dla dzieci od zaledwie kilku miesięcy do około czwartego roku życia, budzi ogromny entuzjazm. W Polsce jest on elementem szerszej tendencji myślenia o dziecku jako użytkowniku przestrzeni publicznej i sukcesywnego dostosowywania tej przestrzeni do jego potrzeb. Narodziny oferty kulturalnej dla maluchów poprzedziły zjawiska tak prozaiczne, jak pojawienie się przewijaków w publicznych toaletach, czy lokali gastronomicznych „kids friendly”. Idea teatru dla najnajów zaczęła się rozwijać na Zachodzie mniej więcej trzy dekady temu, za sprawą grup takich jak włoska La Barraca, czy też teatry Toihaus z Austrii i Helios z Niemiec. Dzisiaj obecność tego typu propozycji jest ambicją większości dyrektorów lalkowych teatrów w Polsce, część z nich tworzy wręcz kompleksowe projekty poświęcone teatralnej twórczości dla tej grupy, spektakle te pojawiają się na festiwalach i nieraz odbierają nagrody produkcjom dla starszych widzów. W Warszawie powstała osobna instytucja pod nazwą Teatr Małego Widza, która, obok codziennego repertuaru dla „najnajmłodszych”, z rozmachem organizuje też festiwal Take Part in Art, podczas którego można zobaczyć przedstawienia najważniejszych zagranicznych zespołów tworzących dla tej publiczności.


Specyfika „teatru inicjacji” jest artystyczną odpowiedzią na zdolności poznawcze dzieci w wieku niemowlęcym i nieco starszych. Niektórzy twierdzą, że jest to rodzaj parateatru, czy raczej animacyjnych zajęć „pożyczających” pewne elementy z arsenału środków teatralnych. Rzeczywiście: najnajowe spektakle najczęściej pozbawione są przyczynowo-skutkowego przebiegu fabularnego, rzadko posługują się słowem, rezygnują z klasycznie pojmowanej teatralności. Aktorzy raczej nie budują w nich postaci, występując niejako w podwójnej roli: artysty, który uruchamia formalne elementy przedstawienia oraz animatora, który pozostaje w czułym kontakcie z widownią. Najważniejsza w tego rodzaju twórczości jest więc umiejętność wciągania dzieci we wspólne działanie oraz rozbudzania w nich zdolności motorycznych i sensorycznych. Spektakle tego typu zwykle nie toczą się na klasycznej scenie z podwyższeniem, widownia usadzona jest w bezpośredniej bliskości z artystami (na scenie lub, jak w przypadku wałbrzyskiego NAJA, w osobnym miejscu przygotowanym specjalnie do tego celu), by w pewnym momencie móc wejść w przestrzeń gry, zobaczyć z bliska, dotknąć, czy nawet samodzielnie uruchomić wykorzystywane w spektaklu obiekty.

 

Gimbaza


W znacznie gorszej sytuacji jest widownia 12+: za dorosła na teatr dla dzieci, niegotowa na teatr dla dorosłych. Tym samym skazana jest ona na repertuar taśmowo inscenizowanych lektur szkolnych, bardzo rzadko podejmujący z młodzieżą dialog na poziomie ich codziennego doświadczenia. Dziś kilka pozytywnych przypadków potwierdza regułę – nie ma w polskim teatrze osobnego nurtu, w którym poważnie myślałoby się o widowni gimnazjalno-licealnej. Często ten stan rzeczy sankcjonują sami twórcy, powtarzając w zakulisowych wypowiedziach, że oczywiście chcieliby się komunikować z tym widzem, ale nie wiedzą jak. W repertuarze polskich teatrów pozostaje więc do wypełnienia poważna luka.


Widz nastoletni jest rzeczywiście bardziej skomplikowany od najnaja, który funkcjonuje w świecie elementarnych wrażeń poznawczych, dających się w stosunkowo prosty sposób uruchomić za pomocą języka teatru. To jednak w wieku nastoletnim zaczynają pojawiać się pierwsze poważne i świadome pytania o własną tożsamość, podporządkowane na dodatek zupełnie wyjątkowej dynamice przemian cielesnych i osobowościowych, ale też chwiejnego, tworzącego się dopiero świata wartości. Wobec propozycji teatru dla dorosłych nastolatek jest więc nieufny, bo teatr ten prowadzi dialog z zupełnie inaczej skonstruowanym, postrzeganym i przeżywanym światem. Łatwo więc stracić jego zainteresowanie i uwagę. Z młodymi rozmawia się inaczej, a pomysł na szczery i komunikatywny teatr dla tzw. gimbazy ma, jak na razie, zaledwie kilku artystów.


Z pewnością tej publiczności potrzebny jest pełnokrwisty i wiarygodny bohater, który przemówi do niej „otwartym tekstem”, w ich sprawie, niejako w ich imieniu. Inaczej niż na najnaje, które są przez artystów prowadzone za rękę i jeszcze nie podważają autorytetu dorosłych, na młodzież działa raczej utożsamienie z kimś podobnym do nich. Tak jest na przykład w fenomenalnym spektaklu Jakuba Krofty według tekstu Marii Wojtyszko, Sam, czyli przygotowanie do życia w rodzinie z Wrocławskiego Teatru Lalek, którego tytułowy bohater ma trzynaście lat, zmaga się rozwodem swoich rodziców i od początku czyni widzów swoimi powiernikami. Inaczej było w zrealizowanym przez Bogusława Kierca w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora Wnyku według tekstu Roberta Jarosza, gdzie w znacznie bardziej poetycki sposób poddano swoistej wiwisekcji temat tożsamości człowieka dojrzewającego – „człowieka w procesie”. Podobnie, ujmując historię nastolatka w ramy przewrotnej przypowieści o wyzbywaniu się złudzeń w patrzeniu na świat, działają kolejne inscenizacje świetnego tekstu Marty Guśniowskiej pod tytułem Ony – zrealizowane przez Alinę Moś-Kerger w gorzowskim Teatrze im. Juliusza Osterwy czy przez Daniela Adamczyka w lubelskiej Czytelni Dramatu.

 

Kreacja i uczestnictwo


Inne, bardzo istotne rozróżnienie, dotyczy kształtu i celu przedstawień. Z powodzeniem można tu odnieść się do podziału, który wprowadził przed laty ojciec nowoczesnego teatru dla dzieci Jan Dorman1. Pierwszy wyróżniony przez niego typ to Teatr Ekspresji, a więc teatr współtworzony przez dzieci, którego żywiołem jest zabawa, oparta na aktywnym i twórczym uczestnictwie dziecka. Drugi to Teatr Impresji, a więc „pudełkowy” teatr opowieści, tworzony przez dorosłych dla dzieci, niezakładający czynnego udziału widzów. Powrót do tych kategorii usankcjonował w dużej mierze prężny rozwój pedagogiki teatru – interdyscyplinarnej dziedziny, której jednym z celów jest praca z dzieckiem, prowadząca do aktywnego włączania go w kulturę. Podział ten niekoniecznie należy rozumieć w sposób kategoryczny: wielu twórców chętnie łączy żywioł opowieści z uczestnictwem widowni, co więcej: metodologia bezpośredniej konfrontacji z małym widzem coraz częściej emanuje na artystyczną jakość teatralnych przedstawień. Wydaje się wręcz, że główny nerw dzisiejszego teatru dla dzieci kryje się w napięciu między kreacją świata przedstawionego a próbą oswajania widza z samym mechanizmem teatralnej komunikacji.


Dobrym potwierdzeniem tej tezy może być przykład „Maszyny do opowiadania bajek”, projektu, który funkcjonuje na styku kreacji dorosłych twórców i twórczego uczestnictwa dzieci. Stworzony w łódzkim Teatrze Pinokio przez nietuzinkową grupę artystów: Michała Malinowskiego – pedagoga i dyrektora łódzkiego Muzeum Bajek, Baśni i Opowieści, Pawła Romańczuka – założyciela eksperymentalnego muzycznego zespołu Małe Instrumenty, Przemysława Buksińskiego – aktora i animatora kultury oraz Konrada Dworakowskiego – jednego z ciekawszych reżyserów teatru lalek, dyrektora Pinokia, jest wydarzeniem bez precedensu. Jego twórcy przetransponowali coraz bardziej popularną w Polsce formułę teatru impro, łącząc ją ze storytellingiem oraz koncertem, na język spotkania z dziecięcą widownią. Podobnie jak w „dorosłej” formule teatru improwizowanego, hasłowa inspiracja do stworzenia sceny wychodzi od widowni. Bajki, które powstają w ten sposób, mają zupełnie niepowtarzalny i abstrakcyjny charakter, zgodnie z deklaracją twórców, że „liczy się sam akt opowiadania”.


Przykładem bezpośredniej inspiracji ideami twórcy Teatru Dzieci Zagłębia jest projekt „Teatralny Plac Zabaw Jana Dormana”, stworzony przez Justynę Sobczyk, twórczynię Teatru 21, pedagog teatru związaną z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Spektakl, który powstał w ramach tego projektu, niezwykle żywo nawiązuje do pedagogiczno-teatralnych eksperymentów Dormana, dotyczących dziecięcej zabawy i rozwoju wyobraźni: Kaczki, Konia i Hamleta oraz Która godzina? Justyna Sobczyk jest także autorką przedstawienia Śmiertelnie trudna gra, osnutego wokół książeczki Wolfa Erlbrucha Gęś, śmierć i tulipan, w którym zainscenizowana opowieść jest punktem wyjścia do, na poły teatralnej, na poły warsztatowej, rozmowy widowni z postaciami – w tym ze Śmiercią! – na tematy odchodzenia i pamięci. W obu przypadkach z teatralnych działań organicznie wyrasta bardzo bezpośrednia i twórcza interakcja artysty z dzieckiem.

 

Teatr opowieści


W Polsce wciąż najmocniejszą pozycję ma jednak teatr dla dzieci skoncentrowany na opowiadaniu historii. Z jednej strony wraca klasyczna dziecięca literatura ze swoimi toposami, często twórczo reinterpretowanymi. Proces ten można zaobserwować, śledząc choćby postać Pinokia, który w kolejnych inscenizacjach zostaje przez polskich twórców dowartościowany: w bajce Carla Collodiego dostrzegają oni częściej pochwałę indywidualizmu w poszukiwaniu własnej drogi niż apologię „uczłowieczającej” kindersztuby. Tak swojego bohatera zobaczył Konrad Dworakowski w adaptacji z 2009 roku w Teatrze Pinokio, czy też Anna Smolar, która oparła swój niedawny spektakl w warszawskim Nowym Teatrze o parafrazę pióra Joëla Pommerata. Poszerzająca się wiedza dotycząca postrzegania świata przez dziecko pozwala najwyraźniej na symboliczną rehabilitację w teatrze tradycyjnego kłamczucha i hultaja.


Z drugiej strony, nurt opowieści wiąże się z boomem na nową dramaturgię dla najmłodszych, której w dużych ilościach dostarczają w ostatnich latach utalentowani autorzy: Marta Guśniowska, Malina Prześluga, Robert Jarosz. W tej twórczości widoczna jest tendencja do tworzenia oryginalnych historii, często jednak wynikających z rewizji klasycznych motywów, znanych m.in. z bajek i baśni, przepisywania ich fabuł czy wplatania w nie współczesnych wątków i tematów. Twórcze wykorzystywanie funkcji wyjątkowo plastycznego języka polskiego, jedna z charakterystycznych cech naszej nowej dramaturgii w ogóle, dotyczy często także dramatów przeznaczonych dla dzieci. Ich autorzy z lubością konstruują swoich bohaterów z abstrakcyjnych bytów językowych (bohaterami Chodź na słówko Prześlugi są słowa, ale i sam Język Polski) lub obdarzają ich słowotwórczym zmysłem, pozwalając nazywać trudno uchwytne zjawiska, odnoszące się do emocji, postaw, wartości (powracający zabieg w tekstach Guśniowskiej). Popularność tych autorów, wystawianych w wielu teatrach w Polsce, bierze się nie tylko z wysokiej jakości literackiej ich utworów, ale prawdopodobnie także z ich niechęci do tabuizowania trudnych tematów. W ich tekstach znajdziemy więc wątki nietolerancji (Dziób w dziób Prześlugi), depresji (A niech to Gęś kopnie! Guśniowskiej), rozwodu rodziców (Sam, czyli przygotowanie do życia w rodzinie Wojtyszki) czy nawet równouprawnienia płci (Skarpety i papiloty Julii Holewińskiej).

 

Teatr formy


Osobnym i pasjonującym tematem związanym z kreacją świata przedstawionego jest nierozerwalna więź teatru dla dzieci z kategorią przedmiotu czy, mówiąc ogólniej, z teatrem formy. Do niedawna trudno było sobie przecież wyobrazić przedstawienie dla dzieci bez udziału form lalkowych. Przyczyn tego fascynującego związku można szukać choćby w wiedzy pedagogicznej, która jako jedną z pierwszych aktywności dziecka (około pierwszego roku życia) wyróżnia proste manipulacje przedmiotami. Pojęcia formy, przedmiotu czy lalki emanują na niemal całą teatralną twórczość poświęconą dzieciom: przedmiot staje się przecież jednym z podstawowych komponentów teatru dla najnajów, również w twórczości dramaturgicznej wyraźna jest tendencja myślenia bohaterem lalkowym – w jego wymiarze technologicznym, ale i egzystencjalnym. W niedawno wydanej książce Dramaturgia polskiego teatru lalek Halina Waszkiel poszukuje wręcz „lalkowego potencjału” polskiej dramaturgii.


Zdecydowanie mniej dziś przedstawień dla dzieci uruchamiających opowieści językiem doznań czysto wizualnych. Doświadczanie formy jako wartość samą w sobie proponuje przede wszystkim Marcin Jarnuszkiewicz, który sięga po najwyższej próby teatr plastyki, prowadząc swoje alegoryczne spektakle w kontemplacyjnym rytmie. Zrealizowany przez niego w trzech polskich teatrach tryptyk na podstawie książeczek Wolfa Erlbrucha (Gęś, śmierć i tulipan, Wielkie pytanie oraz Całe królestwo króla) Jan Dorman bez wątpienia nazwałby właśnie Teatrem Impresji. Kategorią „teatralnych cudów” posługuje się również Piotr Cieplak, który regularnie reżyseruje dla młodego widza (jego sztandarową produkcją były monumentalne, pełne wysmakowanych plastycznie efektów Opowiadania dla dzieci wg Singera w Teatrze Narodowym). Dawno niewidzianą szlachetność teatru lalek dedykowanego dzieciom – z misternie przygotowaną miniaturową scenografią i pięknymi stolikówkami – pokazała z kolei Marta Guśniowska w spektaklu A niech to Gęś kopnie! poznańskiego Teatru Animacji.

 

Trzy lata temu na łamach „Teatru” Piotr Grzymisławski przekonywał, że „potrzeba wciąż nie tylko nowych historii, również tych wykraczających poza schematy fabularne tradycyjnych bajek, ale także nowych formuł teatralnych, od nowa definiujących udział dziecka w przedstawieniu i odpowiadających ustawicznie poszerzanej wiedzy na temat mechanizmów percepcji u dzieci”2. Zgadzając się z trafną diagnozą autora, trzeba podkreślić, że w ciągu ostatnich lat proces ten zaczął zachodzić – powoli, ale wyraźnie. Polski teatr dla dzieci to już nie tylko przestrzeń opowieści, ale w dużej mierze także przestrzeń spotkania.

 

 

1. J. Dorman, Zabawa dzieci w teatr, Warszawa 1981.
2. P. Grzymisławski, Jaki teatr dla dzieci?, „Teatr” nr 10/2012.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij