Symbioza

Problem z definicją współczesnej alternatywy jest problemem fundamentalnym. Paradoksalnie jednak w małym stopniu dotyczy on wewnętrznej tożsamości grup, funkcjonujących poza głównym obiegiem teatru, w znacznie większym zaś – nieprzystosowania recepcji krytycznej nie tylko do opisu, ale wręcz elementarnego zrozumienia zjawiska, jakim stał się teatr niezależny w całym swoim dzisiejszym zróżnicowaniu form, estetyk i celów. Przyczyniła się do tego samoistna atomizacja środowiska alternatywnego, skupiającego się coraz mocniej na działalności lokalnej, przypieczętowana niejako rozpadem Łódzkich Spotkań Teatralnych – festiwalu, który dzięki niewątpliwemu prestiżowi pełnił funkcję swoistego offowego showcase’u, docierając z programem również do instytucjonalnej krytyki. Dziś żeby poznać i zrozumieć alternatywę, trzeba wybrać się poza duże ośrodki miejskie – lub bardzo uważnie szukać offu w miastach. W efekcie świadomość istnienia tego nurtu w polskim teatrze stała się znikoma, informacje o nim trafiają na łamy branżowych periodyków z rzadka, a i to przy zachowaniu ostrożności. No bo jak rozpoznać, czy to jeszcze alternatywa, lub – czy to jeszcze teatr?

Poszukiwanie nowej formuły

Nie sposób mówić o teatrze alternatywnym, nie rysując uproszczonej linii jego genezy: od doświadczeń kontrkulturowej awangardy ubiegłego wieku, ze szczególnym naciskiem na parateatralne działania Jerzego Grotowskiego, przez kontestacyjny i opozycyjny wobec komunistycznej władzy ruch studencki, po rozwój tzw. trzeciego sektora po 1989 roku. Ale choć gros dzisiejszych teatrów niezależnych funkcjonuje jako organizacje pozarządowe, choć lawirując między układami na szczeblach lokalnej władzy, wiele z tych grup wypowiada się na tematy społeczno-polityczne, a ich członkowie często przechodzili przynajmniej przez Akademię Praktyk Teatralnych Gardzienic, ograniczenie się wyłącznie do kategorii historycznych nie wystarczy, by w pełni scharakteryzować ten ruch. W czasach, gdy kolaż, postdramat czy performans stały się domeną twórczości instytucjonalnej, także charakterystyczne kiedyś elementy estetyki scenicznej przestały być wyróżnikiem alternatywy. Poszukiwania formalne twórców obu nurtów teatru bywają zbieżne, tym bardziej że wielu znaczących dziś reżyserów profesjonalnych, jak Paweł Passini czy Marcin Liber, wywodzi się z grup niezależnych. Na Zachodzie funkcjonuje określenie „teatr hybrydowy” ze względu na sztuczność podziału teatru na zawodowy i amatorski; również w Polsce grupy są pod tym względem mieszane. Nie ma już jednoznacznie definiowalnej alternatywy, teatru offowego czy niezależnego – wszystkie te nazwy niosą bagaż skojarzeń, które zdążyły się zdezaktualizować, a kategorie stały się płynne.

Dziś samo środowisko teatru niezależnego zaczęło czuć potrzebę odnowienia formuły swojej obecności w kulturze. Od długiego czasu odnosi się wręcz z niechęcią do określenia „teatr alternatywny” – wobec czego miałoby być alternatywą? Mimo że łatwiej przeprowadzić definicję negatywną i powiedzieć, czym teatr niezależny nie jest, lub też: co nie stanowi o jego charakterze, trzeba zauważyć, że ten nurt w polskim życiu teatralnym stale funkcjonuje i jest silny. Na równi działają w nim bowiem grupy ze wszystkich kolejnych formacji: weterani ruchu, pamiętający o swoim kontrkulturowym dziedzictwie i szukający dla niego współczesnych form wyrazu; twórcy, którzy po 1989 roku wybrali drogę nieinstytucjonalną, a pracując zarówno artystycznie, jak społecznie, przecierali szlaki dla kultury czynnej w nowych realiach; wreszcie najmłodsi, wychowankowie wspomnianych wcześniej, którzy formułują swoje teatralne komunikaty z naturalną już dla młodego pokolenia świadomością zasad, jakimi każe kierować się współczesny rynek sztuki. Z łatwością też poruszają się w gąszczu procedur związanych z finansowaniem kultury.

Oczywiście dla wszystkich niezależnych artystów nadal liczy się „mówienie własnym głosem”, o dziwo wciąż niewyświechtane hasło z czasów założycielskich ruchu alternatywnego. Szczególnie dziś, wobec wspomnianej różnorodności rodowodów, doświadczeń i zamierzeń, powoduje ono, że coraz mniej można znaleźć punktów wspólnych w twórczości poszczególnych grup. Można jednak, rzecz jasna generalizując, stwierdzić, co łączy cały ruch polskiego teatru alternatywnego XXI wieku. Tak jak i w początkach ruchu, jego działanie skupione jest bowiem na dążeniu do zmiany społecznej, przy czym nie sprzeciwia się, jak dawnej, panującemu systemowi, ale stara się z nim dialogować i przez oddolne inicjatywy kierować jego uwagę na społeczności lokalne, których dobro często pomijane jest w wielkiej polityce. Od produktu, jakim jest gotowy spektakl, znacznie bardziej istotny stał się też proces, jaki do stworzenia go prowadzi, zwykle jednak łączący się z akcjami miejskimi, warsztatami, nieustanną działalnością społeczną. Przedstawienie powstaje często jako podsumowanie doświadczeń pracy okołoteatralnej. Wielu twórców niezależnych działa też w trudnych środowiskach, na przykład z wychowankami zakładów poprawczych. Większość dzisiejszych teatrów niezależnych to organizacje pozarządowe, fundacje i stowarzyszenia, i jako takie pracują wraz z całym trzecim sektorem na rzecz budowania społeczeństwa obywatelskiego.

W związku z powyższym warto poczynić dwa wyraźne rozróżnienia. Po pierwsze, oddzielić od ruchu alternatywnego repertuarowe teatry offowe, które nawet jeśli są teatrami autorskimi, nie realizują misji społecznej; których twórczość pełni funkcję czysto artystyczną czy rozrywkową i kierowana jest do widza jako wypowiedź ex cathedra, nie pozostając z nim w dialogu. Po drugie, nie porównywać ustawowo nałożonej na teatry instytucjonalne działalności edukacyjnej z podobnie ukierunkowaną pracą alternatywy. To, co konstytuuje dzisiejszy ruch alternatywny, spełnia się przede wszystkim w lokalnych kontekstach. Wartość tych działań jest niemierzalna – realny wpływ teatrów niezależnych na lokalne społeczności, ale też ich wyraz artystyczny, jest uzależniony od charakteru i uwarunkowań miejsca, w którym dana grupa działa. Dlatego, by zarysować panoramę dzisiejszej alternatywy, należy operować konkretnymi przykładami.

Edukacja teatralna

W pierwszej kolejności grupy niezależne przykładają ogromną wagę do edukacji teatralnej, do przygotowywania młodego widza do odbioru sztuki teatru, ale przede wszystkim szkolą młodzież w teatralnej praktyce. Od kilkunastu lat prym wiedzie w tym względzie Europejski Ośrodek Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, co roku organizujący nabór do Akademii Praktyk Teatralnych – szkolenie w niej odbywa się w trybie comiesięcznych zjazdów, po roku znajdujących finał w przygotowaniu spektaklu dyplomowego. Jakkolwiek wobec obecnej formy Gardzienic i polityki prowadzonej przez Włodzimierza Staniewskiego można mieć pewne zastrzeżenia, trzeba mu oddać, że przez APT przeszła duża część aktywnych dziś artystów alternatywnego teatru czy niezależnej sceny muzycznej. Do Gardzienic trafiają też dojrzali twórcy, działający od lat na scenie – APT daje możliwość rozwoju warsztatu bez konieczności wikłania się w instytucjonalne studia. Edukacją teatralną zajmuje się jednak również wiele innych ośrodków – nie tak popularnych, ale nie mniej prężnych. Młodzież nieustannie przewija się chociażby przez teatr Terminus A Quo Edwarda Gramonta, od lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku działający w Nowej Soli, a proponujący estetykę teatru ubogiego i trening aktorski spod znaku Laboratorium.

Poza prowadzeniem stałych grup młodzieży, teatry alternatywne uczestniczą w programach wymiany studenckiej – na przykład goleniowski Teatr Brama co roku przyjmuje grupę młodych Europejczyków w ramach programu EVS – i w projektach spod znaku pedagogiki teatru, jak choćby „Lato w teatrze”, gdzie z ramienia warszawskiego Instytutu Teatralnego zajęcia prowadzi m.in. Teatr W Krzywym Zwierciadle ze Stepnicy. Organizowane bywają też cykliczne festiwale warsztatowe, jak kilkudniowe „SpotkajMY się w Skierniewicach” w Teatrze Realistycznym, podczas którego adepci teatru z całej Polski spotykają się w pracy z pedagogami i trenerami reprezentującymi różne metody. Warto podkreślić, że nacisk dzisiejszej alternatywy na szkolenie i rozwój spełnia się także w dwukierunkowej wymianie doświadczeń: tak jak niektórzy twórcy niezależni postanawiają pobierać nauki w państwowych uczelniach artystycznych i na kierunkach humanistycznych, tak też profesjonalni – a precyzyjniej: dyplomowani – artyści teatru korzystają często z propozycji edukacyjnej, jaką daje alternatywa.

Ewenementem w tym względzie jest Akademia Teatru Alternatywnego, zainicjowana przez Daniela Jacewicza i Teatr Brama, a w obecnie trwającej edycji współorganizowana przez wrocławski Instytut Grotowskiego. W jej ramach uczestnicy z małych grup teatralnych w trybie dwuletnim uczyć się będą u najważniejszych artystów kontrkultury – od Eugenia Barby, przez Theodorosa Terzopoulosa, po Lecha Raczaka – by zakończyć szkolenie własnymi projektami artystycznymi, do których jako opiekunów będą mogli zaprosić dowolnych spośród wcześniejszych nauczycieli.

Przeciw wykorzenieniu i marginalizacji

Ogromnie ważne są działania alternatywy na rzecz budowania tożsamości lokalnej, często przejawiające się w pracy z tzw. trudnymi społecznościami. Ta działalność ma najróżniejsze oblicza, począwszy od szeroko opisanych dokonań Teatru Węgajty, który w ramach Scholi, Projektu Terenowego, festiwalu „Wioska Teatralna” i pomniejszych działań od lat osiemdziesiątych XX wieku przywraca tradycyjną kulturę na wykorzenionej tożsamościowo Warmii. Inaczej funkcjonuje punkowy Teatr Realistyczny ze Skierniewic, grupa założona przez nieżyjącego już Roberta Paluchowskiego, która przez dwie dekady działalności wypracowała niepodrabialny język artystycznej wypowiedzi. Po przymusowej zmianie siedziby i przeprowadzce na owiane złą sławą i niezaktywizowane kulturalnie osiedle Widok, zespół przeniósł swój niezależny sposób myślenia na działalność społeczną, organizując dla młodzieży kilkumiesięczne, bezpłatne plenerowe warsztaty – m.in. teatralne, plastyczne, muzyczne, taneczne, fotograficzne – zogniskowane wokół osiedlowych legend, oswajające mieszkańców z nieprzyjazną często przestrzenią, w jakiej żyją. Projekt zakończył się widowiskiem plenerowym z udziałem dzieci i publikacją, zbierającą zasłyszane opowieści. W tej chwili w Realistycznym trwa już kolejny cykl zajęć aktywizujących młodzież.

Na traumach młodych ludzi skupia się z kolei niedawno powstały Teatr Ujście, prowadzony w Świnoujściu przez Marka Kościółka i artystów maszewskiego Teatru Krzyk. Pierwszy spektakl grupy, stworzony poprzez długotrwałą pracę warsztatową, opowiadał o szczególnie silnym na Pomorzu Zachodnim antagonizmie między Polakami a Niemcami, o poczuciu zagubienia młodzieży w sytuacji ciągłej nieobecności ojca-marynarza, o poszukiwaniu własnego miejsca w społeczności. Zaangażowanie w teatr dało im szansę przeprowadzenia autodefinicji. Z podobną Kościółkowi wrażliwością na drugiego człowieka odnosi się do swoich widzów-wychowanków Teatr Remus, działający w podwórkach warszawskiej Pragi. To paradoks, że teatry alternatywne działające w dużych ośrodkach miejskich – a wbrew pozorom jest ich niemało – są często jeszcze bardziej nierozpoznane w recepcji krytycznej od tych z małych miejscowości; wpływa na to zapewne przesyt ofertą kulturalną dużych miast. Artyści z Remusa wychodzą do prażan z działaniami warsztatowymi, nie profilując oferty, przeciwnie – dzielą się każdą umiejętnością, z jaką do teatru przyszli, od chodzenia na szczudłach, po kursy dziennikarskie. Efekty tej cichej pracy ujawniają się w przywiązaniu, jakim lokalna młodzież darzy ekipę Remusa, w jej obecności na przedstawieniach i szczerych próbach skomunikowania się z artystami.

Ataki i mediacje

Wrażliwość teatru alternatywnego na zjawiska społeczno-polityczne owocuje działaniami, mającymi na celu pogłębianie wśród jego odbiorców samoświadomości. Może to przybierać formę dyskusji panelowych, jakie organizuje często na przykład poznański Teatr Ósmego Dnia. Ósemki są weteranami ruchu, od lat funkcjonują też jako miejska instytucja kultury, toteż ich aktywność artystyczna ograniczyła się w znacznej mierze do spektakli tzw. stolikowych, bliskich formule wykładu performatywnego. Wciąż poruszają w nich bieżące kwestie, jak lustracja, więziennictwo, upadek lokalnych przedsiębiorstw, donosicielstwo – ale teatralną estetykę zawiesili na rzecz klarowności wywodu, uzupełnianego właśnie debatami czy spotkaniami autorskimi. Buntowniczego ducha nie straciła z kolei sąsiedzka grupa Circus Ferus, zrzeszająca artystów związanych również z innymi teatrami niezależnymi, m.in. Agatę Elsner czy Kubę Kaprala. Ich język wypowiedzi, często brutalny i niepoddający się dyskusji, najlepiej sprawdza się w akcjach happeningowych, tworzonych w szybkiej reakcji na bieżące zdarzenia, w ramach których artyści wyrażają ostre, szydercze komentarze. Swoimi performansami potrafią objąć całą przestrzeń głównego placu miejskiego czy zaatakować ratusz, wdzierając się doń jako grupa żądnych władzy „kolesi”. Jest w ich twórczości anarchiczny, antyestablishmentowy sznyt, przy czym ich akcje są zazwyczaj tak zaprogramowane, że odbijają się echem w mediach i traktowane są jako poważny głos w debacie publicznej.

Przeciwny wektor myślenia, mimo zbieżnego celu, da się zauważyć na przykład w działalności łódzkiej Chorei. Tomasz Rodowicz nadaje swojemu teatrowi charakter mediatora; zamiast wygłaszać jasno postawione tezy, otwiera przestrzeń do dialogu w trudnym środowisku Łodzi. Pod szyldem Chorei tworzą więc swoje projekty poszczególni członkowie grupy, a wiele z nich ma charakter stricte społeczny, powstaje bowiem w pracy z ludźmi wykluczonymi, z bezdomnymi, niewidomymi. Ostatnio Chorea zajęła się problemem agresji narastającej między kibicami piłkarskich klubów ŁKS i RTS, co zaowocowało spektaklem ulicznym Derby.Białoczerwoni, zbudowanym na kształt kibolskiej ustawki. Dążenie do tego, by ekskluzywne doświadczenie wspólnotowe w ramach grupy stało się inkluzywne, otwarte na lokalną społeczność bez wyjątków, w jeszcze większym stopniu wyraża się w działaniach Krzysztofa Czyżewskiego i Ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów”. Zakładając Ośrodek w Sejnach niedługo po przełomie 1989 roku, grupa rozwiązała swój teatr; wewnętrzny proces artystyczny został odrzucony na rzecz wspólnego doświadczenia pracy, w której teatr jest narzędziem odzyskiwania tożsamości regionu i odbudowywania sąsiedzkiego dialogu. Dziś zespół Pogranicza działa nie tylko w budynkach dawnego kwartału żydowskiego w Sejnach, ale też w Międzynarodowym Centrum Dialogu w Krasnogrudzie – dawnym dworze rodziny Czesława Miłosza.

Nowe formy komunikacji i sieć

Wszystkie wymienione wyżej przykłady organicznej pracy u podstaw to tylko jedna strona offowego medalu. O charakterze polskiego teatru niezależnego nie decyduje tylko działalność społeczna – wszystkie akcje, warsztaty, wydarzenia służą również samorozwojowi członków grup, poszerzaniu wiedzy artystycznej i doskonaleniu technik komunikacji z widzem. Te doświadczenia przekuwane są w twórczość czysto teatralną, gdzie formuły pracy aktorskiej czy reżyserskiej są odmienne w przypadku każdego z teatrów, od kreacji zbiorowej po silny wpływ lidera, od pisania na scenie po adaptacje istniejących tekstów. Ze względu na nierozerwalną współzależność obu tych nurtów działalności nie da się dziś oddzielić twórczości artystycznej od misji alternatywy. Tak jak w pierwszym okresie ruchu niezależnego domeną tego teatru było eksperymentowanie, poszukiwanie nowych form wypowiedzi i sprzeciw wobec estetycznej stagnacji, tak i dziś działalność społeczna we wszelkich jej odcieniach staje się nową formułą twórczości alternatywnej, świadczy o twórczym poszukiwaniu odpowiedzi na zastaną, ale dynamicznie zmieniającą się rzeczywistość.

Charakterystyczne, że nie istnieje dziś pełna mapa polskiej alternatywy; zespoły zyskują wzajemną świadomość swojego istnienia dzięki spotkaniom na festiwalach, ale tego typu imprezy stały się w znacznej mierze hermetyczne, a siatka relacji rozszerza się powoli. Inne grupy widuje się regularnie na przeglądach chociażby w Małopolsce, inne w Zachodniopomorskiem, a wymiana między nimi bez wsparcia instytucjonalnego jest ograniczona. Próbuje to zmienić Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, starając się monitorować obecność grup alternatywnych w rocznikach „Teatr w Polsce”, czy goszcząc na swojej scenie cykl kuratorski Zofii Dworakowskiej „Mów za siebie”. Wrocławski Instytut Grotowskiego również współpracuje z alternatywą, zarówno lokalną, jak i z grupami pochodzącymi z innych miast i regionów. Fundacja Towarzystwo Teatralne im. Jędrzeja Cierniaka pedagoga teatralnego Simona Blaschki stara się doprowadzić do stworzenia centralnej instytucji wspierającej teatr niezależny, prowadzi konsultacje z przedstawicielami grup z całego kraju i dąży do zmapowania ruchu alternatywnego – choć w jego ujęciu jest to zjawisko szersze, nieuznające poczynionego wyżej rozróżnienia. Niżej podpisany działa z kolei na rzecz powołania do życia kwartalnika „IDEO-GRAM”, poświęconego współczesnej polskiej alternatywie, widząc, że brak recepcji krytycznej tego nurtu powoduje istotną lukę – dziś w świadomości, a za kilka lat w historii teatru. To jednak powolne, długotrwałe procesy, niedające natychmiastowych efektów, wymagające stworzenia od zera narzędzi opisu i dialogu z tą twórczością.

Coraz więcej aktywnych artystów alternatywy widzi potrzebę zmiany opisywanej sytuacji. Wobec realiów rynku sztuki, m.in. systemu dotacji, jaki zmusza NGO-sy do funkcjonowania w ciągłej niepewności jutra, ale też wobec znikomej siły przebicia zatomizowanego ruchu w kontaktach z administracją państwa, zrodziła się potrzeba sieciowania. Tego typu proces zaczął się jakiś czas temu – próby stworzenia różnego rodzaju konfederacji teatrów alternatywnych podejmowano kilkakrotnie, najbliższa powodzenia była ta podjęta po rozpadzie Łódzkich Spotkań Teatralnych, jednak ze względów organizacyjnych nigdy nie udało się utrzymać podobnej struktury. Obecnie myśl o sieciowaniu wróciła, znów na gruncie lokalnym. Przykładem sprawnie funkcjonującego networkingu jest Zachodniopomorska Offensywa Teatralna (ZOT), nieformalne zrzeszenie kilkunastu niezależnych teatrów o różnej strukturze organizacyjnej, działających na terenie województwa zachodniopomorskiego, ale też w Poznaniu i Skierniewicach. Ich wspólne dokonania zyskały zainteresowanie Urzędu Marszałkowskiego, spowodowały uruchomienie stałej dotacji celowej na potrzeby grupy i otworzyły przed artystami długofalową współpracę z Instytutem Grotowskiego. Podobne wspólnoty tworzą się powoli w Łódzkiem i na Śląsku.

Teatr alternatywny zawsze gromadził wokół siebie ludzi, dla których istotne były odwaga wypowiedzi i nonkonformizm; ludzi, którzy niezgodę na zastany porządek potrafili przekuć w realne działanie; którzy funkcjonowali we wspólnocie grupy, ale i dla wspólnoty odbiorców – lub na rzecz jej zbudowania. Tak jest i dziś, chociaż zmieniły się formy aktywności twórców tego nurtu. Wciąż jest to „inny teatr” i swojej odrębności nie zamierza się wypierać. Ważne jednak, że współczesna alternatywa, zamiast ostro wyrażać sprzeciw wobec instytucji państwa czy teatru głównego nurtu, wybiera symbiozę. Także instytucje zaczynają dostrzegać, że twórcy niezależni pracują dziś dla wspólnego dobra i warto ich wesprzeć, nie odbierając im tożsamości. Mainstream i alternatywa są sobie potrzebne.