Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2015
Od Jelinek do Castorfa
autor: Iwona Uberman
Od Jelinek do Castorfa
foto: Thomas Aurin

Dwa spektakle berlińskich Theatertreffen 2015 to zarazem najważniejsze wydarzenia teatralne roku w Niemczech.

 

Rozpoczynająca tegoroczne berlińskie Theatertreffen nowa sztuka Elfriede Jelinek Die Schutzbefohlenen (Podopieczni) jest mocną wypowiedzią polityczną i gniewnym oskarżeniem europejskiej polityki w sprawie uchodźców. Dramatopisarka udziela w niej głosu szczególnie tym ostatnim: protestującym w roku 2012 w wiedeńskim kościele wotywnym tułaczom z Pakistanu oraz ofiarom tragedii rozgrywających się codziennie na Morzu Śródziemnym podczas prób dotarcia na włoską wyspę Lampedusę. Chóralnie skomponowane wypowiedzi azylantów obrazujące ich losy wydają się przeciętnemu Europejczykowi drastyczne i wręcz niewiarygodne, zwłaszcza gdy są to relacje tragicznych przeżyć w miejscu, gdzie szukało się schronienia: w bogatej Europie. Dramat Jelinek nie ogranicza się jednak do aktualnej problematyki, sięga głębiej, do sfery mitologii greckiej, odnosząc się do Błagalnic Ajschylosa. Zbiegłe córki Danaosa proszą o azyl w mieście Argos. Ich błagania zostają wysłuchane, a mimowolnie nasuwające się porównanie miłosiernego gestu starożytnych Greków z obecnymi kłótniami o ich przyjęcie lub korzystanie z kruczków prawnych, aby się pobyć „intruzów” – stawia nas, współczesnych obywateli Europy, w raczej żałosnym świetle.


Dramat Jelinek, typowa dla niej „płaszczyzna słowna”, w której głosy uchodźców przetykane są dodatkowo zestawionymi polemicznie przez pisarkę, zaczerpniętymi ze źródeł medialnych echami opinii austriackich (i europejskich) mieszkańców, stanowi jak zawsze duże wyzwanie dla teatru. Pokazany na Theatertreffen spektakl z hamburskiego Thalia Theater jest inscenizacją Nicolasa Stemanna, którego realizacje utworów noblistki – m.in. Das Werk (Dzieło), Ulrike Maria Stuart, Die Kontrakte des Kaufmanns (Kupieckie kontrakty), Rein Gold – cieszą się jej sympatią. Reżyser, mający duże wyczucie w adaptowaniu dzieł Jelinek na scenę, kieruje tym razem swoją uwagę w inną stronę. Stemann rozszerza podejmowaną przez dramatopisarkę problematykę o dalsze aspekty i stawia także pod adresem teatru zasadnicze pytanie: czy orzecznictwo w sprawie uchodźców może odbywać się bez ich osobistego udziału? Stanowisko reżysera jest zdecydowane: wobec fizycznej bliskości prawdziwych uczestników, wobec dramatyczności ich przeżyć i przerażająco niepewnej przyszłości, artystyczne wypowiadanie się na aktualny temat przy użyciu jedynie utartych teatralnych środków i poprzez aktorską reprezentację rozbitków jest hipokryzją. Jak więc, mając dobre intencje, uniknąć fałszywej nuty? Stemann nie ma gotowego rozwiązania – dlatego jego spektakl jest jedynie próbą, otwartym szukaniem nowych dróg.


Podczas gdy publiczność zajmuje swoje miejsca na widowni, po scenie przechadzają się nie tylko aktorzy i zespół odpowiedzialny za przebieg wieczoru (charakteryzatorzy, rekwizytorzy), ale także około dwudziestoosobowa grupa prawdziwych uchodźców. Ich postaci wyłapywane są przez oko kamery krążącej po scenie ekipy filmowej, a w krótkich odpowiedziach na pytania, co tu robią i skąd się wzięli, powtarzają się słowa: „torture”, „prosecution”, „flee”. Przenoszone na wielki ekran, nakręcone na żywo ujęcia są miksowane ze starszym materiałem filmowym z protestów, które odbywały się przez kilka miesięcy w różnych miastach niemieckich, i ze strajków głodowych osób szukających azylu w Austrii. Protesty te nie przyniosły do dzisiaj żadnej poprawy. Kiedy światło na widowni gaśnie, ze sceny rozlegają się okrzyki: „We are here. We fight for our right. Freedom to move everywhere!”.


W następnej odsłonie uchodźcy zasiadają w głębi sceny, za zasiekami z kolczastego drutu, i stają się nieruchomymi obserwatorami akcji. Na ustawionej koło nich tablicy cyfrowej pojawiają się liczby informujące widownię, ilu ludzi utonęło do tej pory, przeprawiając się do Europy (w przedstawieniu, które oglądałam, liczba ofiar przekroczyła dwadzieścia trzy tysiące). Stojący na pierwszym planie trzej aktorzy teatru Thalia rozpoczynają recytowanie Podopiecznych. Siła tekstu Jelinek i doskonała interpretacja aktorska szybko rodzą obrazy w wyobraźni odbiorców. Dla publiczności obeznanej z konwencją teatralną – aktor na scenie nie jest sobą, jest odgrywaną postacią, a życiorys postaci jest na scenie jego życiorysem – nietrudne jest wkroczenie w świat iluzji. Ale Stemann nie pozwala na oddanie się fikcyjnej rzeczywistości i jego trzej aktorzy dają wkrótce do zrozumienia, że nie są wcale pewni, czy jako biali, zamożni celebryci mogą naprawdę uchodzić za uciekinierów. W prowadzonych improwizowanych rozmowach podejmują decyzję szukania wsparcia u kolegów-aktorów o egzotycznym wyglądzie. Jednakże sprawa „odpowiedniego” wyglądu, czy to poprzez wykorzystanie teatralnej charakteryzacji (biali malują sobie ironicznie skórę na różne kolory), czy dzięki wsparciu nowych ciemnoskórych aktorów, którzy jednak władają niemieckim jak rodowici Niemcy i nie mają za sobą traumatycznych doświadczeń, nie rozwiewa wątpliwości odtwórców. Kto i kiedy bowiem jest moralnie upoważniony do przejęcia roli uchodźcy i jak ma ją zagrać przekonująco? Zza tych zaledwie sformułowanych pytań wyłania się natychmiast zupełnie inny problem: już nie początkowi trzej, a obecnie szóstka aktorów musi walczyć między sobą o teksty, które były jak dotąd dzielone pomiędzy trzy osoby – z dramatu Jelinek wynurzają się konflikty etyczne, związane z napływem migrantów. Jak dzielić się istniejącym zasobem, nie tracąc niczego z dotychczasowych przywilejów? Jak być solidarnym i dbać zarazem o własne interesy? Wielokrotnie jeszcze Stemann konfrontuje publiczność z niewygodnymi pytaniami, które trudno jest bagatelizować, patrząc wprost na autentycznych uchodźców.


W tym właśnie tkwi szczególna siła tego spektaklu, zbijającego z tropu, podważającego dotychczasowe pewniki i zbyt szybkie rachunki sumienia. Stemann zmusza do otwarcia oczu i nie pozwala na unik w krótko trwające wewnętrzne poruszenie lub samozadowolenie z faktu, że ma się właściwe poglądy. Reżyser trzyma odbiorców na emocjonalnej huśtawce, wprawiając widza we współczucie, grozę, niedowierzanie, wściekłość – wywołaną niekiedy już tylko przez samą obecność nieproszonych obcych. Szczerą chęć pomocy miesza ze wstydem za własne wygodnictwo, skryty rasizm, słuszne i niesłuszne odruchy obronne. Rzadko kiedy teatrowi udaje się wywołać podobną konsternację, wnieść chaos do osobistej samooceny i zrodzić uczucie bezradności wobec samego siebie.


Stemann wiele ryzykuje, realizując konsekwentnie swoją koncepcję i nie ukrywa możliwych błędów. W drugiej części przedstawienia azylanci z tła sceny przedzierają się przez kolczaste zasieki i przejmują recytację utworu Jelinek. Idealna – jak by się zdawało – obsada obejmuje teraz swoje własne role. Ale teksty wypowiadane przez niewładających niemieckim amatorów są niezrozumiałe dla publiczności, a zagubieni na wielkiej scenie cudzoziemcy niewiele mogą zrobić dla własnej sprawy. Logicznie słuszny pomysł jest jedynie bezsilnym politycznym aktem i zarazem artystycznym fiaskiem.


Dlatego na pierwszy plan wracają wyszkoleni aktorzy z Thalia. Paradoksalnie właśnie oni – ci w międzyczasie przebrani w wieczorowe suknie, rozpieszczeni i „niepewni płciowo” niczym Conchita Wurst, przedstawiciele świata nastawionego na rozrywkę i szczęście – są jedynymi, którzy mogą sprostać wymaganiom tak istotnego tekstu. W ich rękach spoczywa zadanie wygłoszenia apelu Jelinek i pozyskania sprzymierzeńców. „W obecnym położeniu nie wystarczy robić teatru o sytuacji uchodźców, mimo to trzeba go robić” – mówi Stemann w jednym z wywiadów. I dodaje: „Nie wolno nam także zapominać, że my jesteśmy częścią problemu, a nie jego rozwiązaniem”. To zdanie zilustrowane jest także na scenie: do recytujących aktorów podchodzą czasami uciekinierzy proszący o pomoc w drobnych, codziennych kłopotach. „Nie możemy wam teraz pomagać, musimy was grać na scenie” – odpowiadają aktorzy.


Innym spektaklem, równie mocnym zarówno pod względem artystycznym, jak i w swojej wymowie politycznej, był zaprezentowany na zakończenie Theatertreffen 2015 Baal według Bertolta Brechta. Jeżeli nie przejdzie on do historii niemieckiego teatru oraz do grupy kultowych arcydzieł Castorfa, stanie się tak jedynie dlatego, że mało kto w ogóle miał okazję, aby go obejrzeć. Pokaz w Berlinie był dopiero czwartym i zarazem ostatnim, gdyż na mocy wydanego w przyspieszonym trybie wyroku sądowego przedstawienie monachijskiego Residenztheater zostało zakazane. Sąd przychylił się do pozwu spadkobierców Brechta. I nawet jeśli można się zgodzić z nimi co do tego, że w spektaklu Castorfa niewiele jest oryginalnego tekstu i że interpretacja pozostawionych fragmentów różni się od klasycznych realizacji tego utworu (czyżby spadkobiercy, udzielając początkowo praw autorskich na wystawienie Baala, spodziewali się, że tym razem Castorf wyjątkowo nie będzie Castorfem?), wymuszone zdjęcie spektaklu z repertuaru jest niepowetowaną stratą, nie tylko dla niemieckiego, ale dla całego europejskiego teatru. Nawiasem mówiąc, jest to już drugi zakaz inscenizacji Brechta dokonanej przez Castorfa – pierwszy miał miejsce w czasach NRD i dotyczył Bębnów w nocy, a córka Brechta, Barbara, słysząc wówczas o tym wydarzeniu, zapytała: „Czy znowu nadchodzą czasy, kiedy zabrania się wystawiać Brechta?”.


Z wymyślonej przez dramatopisarza akcji w przedstawieniu Castorfa pozostało rzeczywiście niewiele. Mimo to Baal nie jest wcale aż tak odległy od głównej idei Brechta. Jego bohater, hedonista, obdarzony niezwykłym talentem lirycznym i charyzmą rozpustnik, oszust, hulaka i złodziej, ciągnie od knajpy do knajpy i żyje od awantury do awantury. Pozbawiony skrupułów i kompasu moralnego, niszczy prawdziwą miłość i zabija swego najwierniejszego kompana. Na koniec umiera samotnie w leśnej chacie, gdzieś na niemieckiej prowincji, z daleka od bliskiego mu świata. Ten typowy poète maudit, którego Brecht zaczerpnął z francuskiej tradycji, przy okazji wkładając mu w usta kilka pieśni François Villona (i oczywiście zapominając zaznaczyć, że nie są one jego własnego autorstwa), gardzi ludźmi i lekceważy wszelkie normy współżycia. Prowokując, ile się da, Baal nie tylko szkodzi innym, ale też niszczy samego siebie. Stworzony przez Brechta wizerunek niemoralnego ludzkiego wraku był reakcją dramatopisarza na przeżycia z pierwszej wojny światowej. Bezwzględny i nienasycony, pożerający wszystko, co spotka na swojej drodze Baal pragnie żyć ekscesami, aby stać się wreszcie szczęśliwym.


Castorf przejmuje tę brutalną i przerażającą postać i czyni z niej Francuza, a następnie przenosi go na tereny francuskich kolonii do Indochin. Jest rok 1953, klęska Francuzów pod Dien Bien Phu jest już bliska. Równocześnie reżyser prowadzi narrację odnoszącą się do końca lat sześćdziesiątych, gdzie Baal jest amerykańskim żołnierzem i bierze udział w wojnie w Wietnamie. Jest także koniec lat siedemdziesiątych, a wprowadzone do spektaklu sceny z filmu Francisa Forda Coppoli Czas apokalipsy dotyczą nadal tej samej wietnamskiej wojny, ale ocenianej już inaczej, z późniejszej, krytycznej perspektywy w bezlitosny i bolesny dla Amerykanów sposób. To nie wszystko: znajdujemy się także w o wiele wcześniejszych czasach poza Azją, gdyż film Coppoli czerpie swój główny wątek z Jądra ciemności Conrada, a więc historii podbojów Afryki pod koniec XIX wieku. W XX wieku dotrzemy potem do Algierii. Castorf nakłada na siebie wiele różnych opowieści, liczne płaszczyzny są przemieszane ze sobą i precyzyjnie splecione w gordyjski węzeł, tworząc niezwykle zwartą, jak na tego twórcę, konstrukcję – jedną z jego najlepszych. Monachijski Baal to opowieść o okrucieństwach białego człowieka i jego próbach podporządkowania sobie świata. To prawdziwa historia kolonializmu.


Z istotnych fragmentów filmu Coppoli, które Castorf przejmuje do swojego przedstawienia, pozostają w pamięci szczególnie dwa, w tym jedna z najbardziej znanych scen filmu, określana w skrócie „Charlie don’t surf”. Castorf ustawia swoje diabelskie trio – Baala, jego brechtowskiego kompana Ekarta i wymyśloną przez siebie postać Isabelle, inaczej „Małżonkę piekła” – na tle filmowych fal, z deskami do surfingu. W tle słychać dialogi z surfingowej sekwencji filmu i bombardowanie wietnamskiej wioski, zorganizowane, aby oddział Kilgore’a mógł posurfować na Pacyfiku, a Isabelle mogła wypowiedzieć głośno słynną kwestię dowódcy: „Kocham zapach napalmu o poranku”. Druga scena nie należy do pierwotnej wersji obrazu z roku 1979, ale do rozszerzonej wersji reżyserskiej filmu Czas apokalipsy. Powrót, która pojawiła się na rynku dopiero w 2001 roku. W podróży, aby wypełnić misję zlikwidowania pułkownika Kurtza, załoga kapitana Willarda trafia na leżącą na odludziu w tropikalnej kambodżańskiej dżungli wielką plantację kauczuku. Odgłosy walk docierają już także i tutaj, panuje więc napięty nastrój, ale życie toczy się zwykłym trybem i proszone przyjęcia odbywają się tak jak dawniej. Kuchnia jest wyśmienita, stroje wieczorowe eleganckie: mężczyźni noszą białe garnitury, kobiety długie suknie, dzieci recytują Baudelaire’a. Zorientowani w wojennej sytuacji Amerykanie nie rozumieją, dlaczego właściciele majątku nie wracają do Francji. „Tutaj jest Francja. Ta ziemia należy do nas” – odpowiadają plantatorzy. Castorf wyświetla tę długą sekwencję filmu Coppoli i wkomponowuje w nią dodatkowo własnych aktorów. Stojący w świetle projekcji przejmują filmowe dialogi, najpierw powtarzając słyszane kwestie z parominutowym opóźnieniem, po pewnym czasie wyprzedzając je, tak jakby chcieli suflować je filmowym aktorom. Właściwie trudno jest uchwycić moment, kiedy akcja wraca ponownie na scenę. Dostrzega się to najpóźniej w chwili, kiedy obrazy Coppoli są już zastępowane zdjęciami kręconymi na żywo kamerą wideo. Przejście z wnętrza indochińskiej rezydencji, z wielkiego salonu z nastrojowym blaskiem świec i bogato zastawionym stołem, do stołu w pomieszczeniu u Castorfa jest płynne i równocześnie gwałtowne. Jeszcze przed chwilą kapitan Willard flirtował z młodą wdową, z którą przeżyje tej nocy romans, a nagle Baal kopuluje ze swoim towarzyszem na wystawnym stole, a zgromadzeni goście przyłączają się do tej orgii. Zdjęcia filmowe i wideo momentalnie nakładają się na siebie. Zebrani goście starają się odkroić przy pomocy noży i widelców co smakowitsze kąski z ud i łydek tarzających się w miłosnym akcie kochanków. Baal Castorfa nie ma do spełnienia żadnej wojskowej misji, nie interesują go rozkazy. Jego życiem są ekscesy. Ten Baal nie zna różnicy pomiędzy hetero- i homoerotycznym seksem, pożeraniem i byciem pożeranym, rozrywką a mordowaniem. „Zdechnąć musi ten świat, tak jak się dzisiaj toczy. To będzie prawdziwy postęp” – Castorf przywoła tu jako komentarz słowa Rimbauda, który zamienił przecież pisanie wierszy na handel bronią.


Scenografia Aleksandara Denicia jest prawdziwym dziełem sztuki plastycznej. Dzięki niej łatwo jest oddać się złudzeniu, że przebywa się gdzieś na terenach południowo-wschodniej Azji. Zagmatwane i zespolone ze sobą w skomplikowany sposób, piętrzące się części drewnianych budowli, spośród których oko wyróżnia azjatycką pagodę, pawilon do ceremonii parzenia herbaty (będący też czasami spelunką, w której pali się opium), nocny klub, burdel, zabudowania nadmorskiej wioski, wiszący filmowy most Do Lung oraz bazę wojskową: namioty, szopy i baraki przykryte kamuflującymi je siatkami, bambusowe klatki dla więźniów i górujący nad wszystkim wielki wojskowy helikopter. Wnętrz jest dużo, ale aktorzy rzadko kiedy się w nich skrywają, nośnikiem napięcia jest ich obecność w polu widzenia publiczności.


Spomiędzy meandrów pourywanych wątków, z bogactwa wywołującej emocje muzycznej oprawy – od Doorsów, Jimiego Hendriksa i Jima Morrisona, ścieżki dźwiękowej z filmu Pulp Fiction, aż po operę pekińską i Madame Butterfly Pucciniego – wyłania się nieoczekiwanie wyraźny komentarz polityczny. Inaczej niż zwykle, Castorf nie poprzestaje tym razem na krótkich podkreśleniach bulwersujących wypowiedzi, jak owych francuskich kolonizatorów czy amerykańskich agresorów wojskowych. Długi monolog zbudowany z fragmentów przedmowy Sartre’a napisanej do książki Frantza Fanona Wyklęty lud ziemi – nadal uważanej za czołowe dzieło w kwestiach dekolonizacji – Isabelle (Bibiana Beglau) adresuje bezpośrednio do publiczności: „Dobrze wiecie, jesteśmy wyzyskiwaczami”.


Spektakl długo jeszcze kluczy, podejmując i zarzucając dalsze tematy i motywy, mieszając sprawy prywatne i ogólnoświatowe, lirykę i banalne zdania. Zaciera ślady. Castorf prezentuje po kolei kilka zakończeń. Ostatnie z nich to zakończenie z Brechta. „Posłucham jeszcze chwilę deszczu” – mówi Baal (Aurel Manthei). Brzmi to romantycznie i łagodzi nieco dotychczasową radykalną wypowiedź Castorfa: wszyscy jesteśmy Baalem, każdy z nas jest żarłokiem.
 

Berliner Theatertreffen
Berlin, 1–17 maja 2015
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij