Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2016
Praca z rzeczywistością
autor: Szymon Kazimierczak
Praca z rzeczywistością
foto: Marta Ankiersztejn

O twórczości i sytuacji polskich grup niezależnych z Zofią Dworakowską, kuratorką cyklu „Mów za siebie” w Instytucie Teatralnym, oraz Adamem Karolem Drozdowskim, krytykiem i obserwatorem ruchu teatrów alternatywnych, rozmawia Szymon Kazimierczak.

 

SZYMON KAZIMIERCZAK Punktem wyjścia naszej rozmowy jest organizowany przez Instytut Teatralny cykl „Mów za siebie”. Dzięki niemu warszawska publiczność ma możliwość oglądania wielu przedstawień grup alternatywnych z całej Polski, których wcześniej tu nie prezentowano. Myślę, że to świetna okazja żeby, nie dywagując o akademickiej definicji teatru alternatywnego, porozmawiać o jego żywej tkance, ale i problemach, z którymi dziś to środowisko się zmaga. Opowiedz proszę, jakie były intencje przy tworzeniu tego cyklu – Twoje, jako kuratora i Instytutu Teatralnego, jako organizatora.

 

ZOFIA DWORAKOWSKA Zainicjowanie cyklu „Mów za siebie” było ze strony Instytutu Teatralnego i jego nowej dyrekcji ważnym sygnałem, wskazującym, że dostrzega ona to pole teatru, nie ogranicza swojej odpowiedzialności wyłącznie do instytucji publicznych. Warto tu też podkreślić inspiracje działalnością Teatru Małego prowadzonego przez Pawła Konica, jego otwartość na różne dyscypliny i stylistyki. Motywacją do stworzenia tego cyklu była również dość oczywista obserwacja, że w Warszawie trudno jest zobaczyć offowe przedstawienia z różnych stron Polski.


Ja z kolei, po kilkuletniej przerwie w kontaktach z tym środowiskiem, chciałam rozpoznać je na nowo i zadać pytanie o to, jaki jest dzisiaj teatr alternatywny. W moich kuratorskich wyborach mniej ważne są więc osobiste upodobania, bardziej podstawowa jest chęć pokazania jak najszerszej perspektywy tego zjawiska. Dlatego zapraszam nawet te spektakle, które nie są moimi ulubionymi, ale pokazują jakąś ciekawą postawę twórczą lub stanowią jakiś istotny wątek w tym nurcie. Bo jeśli coś można dzisiaj o alternatywie powiedzieć na pewno, to to, że jest to zjawisko bardzo różnorodne – tak stylistycznie, jak i pod względem celów pracy, metod i inspiracji. Można tu znaleźć zarówno przykłady teatru fizycznego, wykorzystania nowych mediów, przedstawienia zdecydowanie oparte na tekście, jak i akcje performatywne oraz próby community theatre – przedstawień tworzonych wspólnie z różnymi grupami. W niektórych projektach pozycja reżysera jest bardzo silna, inne powstają w procesie grupowym. Oparte są na autorskich montażach tekstów lub scenariuszach pisanych przez grupę, ale także na adaptacjach dramatów.

 

KAZIMIERCZAK Wiele z prezentowanych przez Ciebie grup oddziałuje przede wszystkim na swoje środowisko lokalne. Nie myślę tylko o zespołach takich jak Teatr Realistyczny czy Brama, które mają dobry kontakt z lokalną społecznością, ale choćby o Scenie C, która najpełniej realizuje się na ulicy, na miejskich placach… Prezentacja tych spektakli w oderwaniu od pierwotnego kontekstu nie pokazuje chyba całej prawdy o tych zespołach. Co ten cykl miał powiedzieć Warszawie?

 

DWORAKOWSKA Z perspektywy Warszawy dostrzegamy bardzo mało, wypełniona oferta kulturalna tego miasta zawęża naszą ciekawość i nie pozwala dostrzec wielu lokalnych odmienności. Bardzo rzadko zdarza się tu okazja, by oglądać przedstawienia nie tylko grup niezależnych, ale w ogóle teatrów z innych miast. Decentralizacja tej mapy postrzegania była ważnym celem tworzenia cyklu. Zależało mi też, żeby pokazać, że te przedstawienia, które często powstały w małych miejscowościach i podejmują tematy zakorzenione w lokalności czy doświadczeniu jednostkowym, stanowią oryginalny i istotny głos o współczesności. Dobrym przykładem mogą tu być dwa przedsięwzięcia będące efektem współpracy z uchodźcami w Polsce: Import/Export Stowarzyszenia Edukacji Kulturalnej WIDOK z Białegostoku i Pobyt tolerowany Weroniki Fibich i Ewy Łukasiewicz. Warto podkreślić, że ich siłę stanowi nie tylko tematyka i współuczestnictwo, ale także poszukiwania formy i języka. Podobnie dzieje się w przedstawieniach Wszędodomni Teatru Chorea czy Gatunki chronione Rafała Urbackiego i Anu Czerwińskiego. To z pewnością dotyczy także całej serii wypowiedzi kobiet, które poddają refleksji swoją sytuację w społeczeństwie i sztuce: od Whenever there are people to dance until than we’re gonna Grupy Teraz Poliż, przez Manifest Teatru Realistycznego, Projekt Matka Teatru Kana, Pusty dom Teatru Amareya, który zobaczymy w marcu, aż do koncertu/performansu Watermelon grupy Sutari planowanego na czerwiec.

 

ADAM KAROL DROZDOWSKI Przez pierwsze edycje „Mów za siebie” miałem problem z odbiorem niektórych przedstawień. Dobrym przykładem jest Manifest Teatru Realistycznego, który oglądałem wcześniej w kilku różnych miastach, na kilku różnych scenach, i za każdym razem był to inny spektakl. Premiera w Skierniewicach była mocna i poruszająca. Potem spektakl widziałem w Warszawie na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Studenckich w Teatrze Collegium Nobilium. Przebieg był przyzwoity, jednak widownia najwyraźniej oczekiwała czegoś innego i miałem wrażenie, że wszystkie punkty węzłowe tego spektaklu pozostały niezauważone. Natomiast wszystko to, co w spektaklu było rodzajem inkrustacji, mrugnięcia okiem, bardziej efektownym wypełnieniem struktury między najważniejszymi punktami – inaczej niż w Skierniewicach – spotykało się z żywszymi reakcjami widowni. Oglądano to jako ciekawą robotę, jako produkt, który wpisuje się w ideę „teatru studenckiego”, czyli tego jeszcze „nie dość teatru”. W Instytucie było lepiej – to był zresztą moment, kiedy „Mów za siebie” miało już swoją widownię i była ona znacznie lepiej przygotowana do odbioru takiego spektaklu.


Jeszcze inaczej odbiór ustawiają przeglądy teatrów alternatywnych, gdzie spektakle działają w bardzo gęstym programie festiwalowym. Przy comiesięcznych prezentacjach brakuje tej gęstości, zwłaszcza widzowi, który dopiero poznaje ten ruch. Trudno w ten sposób zbudować u widzów świadomość, z czym splata się alternatywa poza tym jednostkowym zdarzeniem.

 

KAZIMIERCZAK Czy nie po to właśnie, żeby rzucić światło na szerszą działalność tych grup, organizowaliście dyskusje po spektaklach?

 

DWORAKOWSKA Tak. Wynika to z niejako badawczego wymiaru cyklu. Od początku wiedzieliśmy, że nie chcemy rozpoznawać tych grup wyłącznie poprzez ich spektakle, ale że interesuje nas również kontekst instytucjonalny i ideowy ich codziennej pracy. Dobierając prowadzących dyskusje, często myślałam więc o osobach, które nie są wiernymi widzami tego nurtu i dzięki temu proponują świeżą, nieoczywistą perspektywę odczytania tej twórczości. Z tym celem badawczym związane jest też to, że wszystkie spektakle i spotkania są na bieżąco rejestrowane i będą dostępne w Instytucie.


Trochę w opozycji do tego, co powiedział Adam, uważam, że wartość teatru alternatywnego polega na intersubiektywności. Jego moc musi wynikać z tego, że oddziałuje na widza przez przedstawienie, a nie jedynie przez kontekst jego powstania. Te przedstawienia chce się więc oglądać, bez względu na to, że jedna widownia będzie czytała je inaczej niż inna.

 

DROZDOWSKI Nie zrozumcie mnie źle. Nie mówię, że ten teatr działa wyłącznie w swoim kontekście, ale że w zależności od kontekstu to, co jest zaprogramowane w spektaklu, funkcjonuje zupełnie inaczej. Warszawska publiczność nie jest przyzwyczajona do teatru, który wynika z lokalnych, społecznych pobudek, który nie jest – jakkolwiek to źle brzmi – częścią przemysłu rozrywkowego i niełatwo wyrobić w niej odpowiednie nawyki odbiorcze. Ale zgadzam się, że program cyklu stawiał przede wszystkim na jakość i to było jego ewidentną wartością.

 

KAZIMIERCZAK Nazwa „Mów za siebie” przypomina mi hasło Łódzkich Spotkań Teatralnych: „Własnym głosem, o własnych sprawach, na własną odpowiedzialność”.

 

DWORAKOWSKA Moją intencją przy tworzeniu cyklu było wykroczenie poza ciągle powracające, mało produktywne dyskusje na temat tego, czym jest niezależność i alternatywność. Te nieco kombatanckie rozważania były charakterystyczne dla końcowego etapu Łódzkich Spotkań Teatralnych, a dodatkowo nasiliły się po rozpadzie festiwalu w dawnej formule. Możemy oczywiście rozpoznawać te grupy poprzez ich odmienność instytucjonalną (co też nie zawsze jest takie proste, bo przecież niektóre z nich działają w ramach instytucji publicznych), ale ja szukałam kategorii pozytywnej, która nie definiowałaby ich poprzez odróżnienie od czegoś, ale przez coś, co jest dla nich wspólne. Te grupy mówią za siebie w bardzo szerokim rozumieniu – podejmując wspomniane lokalne tematy, opowiadając o swoim doświadczeniu, ale także tworząc własny język teatralny i szukając nowych form wyrazu.

 

KAZIMIERCZAK Od rozłamu Łódzkich Spotkań Teatralnych wydarzyło się sporo. Była oczywiście krótkofalowa próba stworzenia nowego festiwalu przez Fundację Łódzkie Spotkania Teatralne, która się ostatecznie nie powiodła. Jednocześnie powstała Zachodniopomorska Offensywa Teatralna, w Poznaniu działa Scena Robocza Teatru Strefa Ciszy, która wspomaga zespoły niezależne, udzielając zaplecza instytucjonalnego i lokalowego.

 

DROZDOWSKI Po rozłamie Łódzkich Spotkań Teatralnych zespoły, które od lat uczestniczyły w tym festiwalu, poczuły, że tracą grunt pod nogami, że nie będą miały gdzie się pokazywać. Nastąpiła więc próba założenia Federacji Teatrów Alternatywnych. To się nie powiodło, podobnie zresztą jak festiwal organizowany przez Fundację ŁST. Potrzeba sieciowania jest dziś duża, ponieważ alternatywa najwyraźniej zrozumiała, że nie funkcjonuje w kontrze, tylko równolegle z instytucją. Zachodniopomorska Offensywa Teatralna, będąc grupą kilkunastu jednostek, stanowi większą siłę społeczną i dzięki temu była w stanie chociażby dotrzeć do urzędu marszałkowskiego i dostać dotację celową. Oczywiście jest ona bardzo niewielka wobec liczebności Offensywy oraz mnogości działań, które realizuje, ale mimo wszystko – pozwala to działać. Myślę, że sieciowanie to naturalna droga rozwoju tego ruchu. Im bardziej artyści alternatywni będą zamykać się na swoich podwórkach, tym większa szansa, że skończy się tak jak ostatnio w Skierniewicach, gdzie to „podwórko” pozbyło się teatru.

 

KAZIMIERCZAK A nie uważacie, że mimo wszystko alternatywie brakuje festiwalu w centralnym mieście Polski, który miałby charakter konkursowy, który – jak kiedyś Łódzkie Spotkania Teatralne – byłby dla niej miejscem prestiżu? Czy może właśnie tego już nie potrzeba?

 

DWORAKOWSKA Nie uważam, że taki festiwal miałby być teraz najważniejszym celem, ponieważ, moim zdaniem, festiwale stricte offowe związane są z ryzykiem marginalizowania tego zjawiska. Mnie marzą się festiwale, które nie byłyby podzielone na gatunki i kategorie, na których pokazywane byłyby zarówno przedstawienia grup teatralnych, jak i teatrów instytucjonalnych. Rozpad Łódzkich Spotkań Teatralnych w dawnej formule przypadł na końcówkę przemian zaplecza organizacyjnego tego nurtu i trudno tu jednoznacznie stwierdzić, co było skutkiem, a co przyczyną. Nie można też pominąć faktu, że w międzyczasie środowisko, którego tożsamość ufundowały takie kategorie jak „ruch” i „wspólnota”, podzieliło się znacznie i zatomizowało. Utraciło więc swój podstawowy kapitał, czyli właśnie relacje i sieci stwarzające szansę wymiany doświadczeń i refleksji.


Myślę, że dzisiaj alternatywa potrzebuje przede wszystkim inicjatyw, które będą stabilizowały jej działalność i zapewnią podstawowy komfort skupienia na pracy teatralnej. Dobrym przykładem jest tu wspomniana Scena Robocza w Poznaniu, zainicjowana przez Adama Ziajskiego i Teatr Strefa Ciszy, prowadząca m.in. program rezydencjalny, który spełnia funkcję inkubatora nowych projektów. Przy tej okazji trzeba wspomnieć tu o nowych władzach Poznania, które doceniają działalność tego ośrodka i w momencie utraty przez niego siedziby znalazły dla Sceny nowe miejsce w dawnym kinie Olimpia, a także szukają nowych form współpracy z nurtem offowym. Ważnymi inicjatywami tego typu są także adresowane do młodych twórców programy rezydencjalno-produkcyjne jak „Studio Otwarte” Komuny//Warszawa i „Off: Premiery/Prezentacje” Teatru Ósmego Dnia. Myślę, że takie działania spełniają obecnie równie ważną rolę, jak kiedyś festiwale alternatywne, choć te oczywiście też są dziś potrzebne.

 

DROZDOWSKI Festiwale są ważne w kontekście tego, o czym mówiłem wcześniej – mają gęstość spotkania w krótkim czasie, na niedużej przestrzeni. To jest coś, co kontekstualizuje i wzmacnia wobec siebie poszczególne propozycje, co jest ważne, ale oczywiście nie bazowe. Natomiast temat przestrzeni i warunków do pracy wraca cały czas we wszystkich dyskusjach artystów offowych. Do tego stopnia, że przynajmniej dwóch członków ZOT-u postanowiło zbudować sobie na swoich posesjach stodoły przystosowane do pracy teatralnej. Tego rzeczywiście brakuje. Jest kilka młodych grup, które orbitują wokół Teatru Brama w Goleniowie – i wszyscy dzielą się jedną przestrzenią, a przecież Brama musi robić swoje, w związku z czym mają tam bardzo napięty grafik i trudną logistykę do opanowania. Co do Sceny Roboczej, ważne jest, że Adam Ziajski jest bardzo otwarty na różne przejawy myślenia alternatywą. Część projektów rezydencjalnych wybiera sam, część w trybie konkursowym. To jest sposób myślenia, którego niestety zabrakło w Gardzienicach, kiedy już udało się otworzyć Europejski Ośrodek Praktyk Teatralnych. Włodzimierz Staniewski dysponuje ogromnymi i świetnie wyposażonymi przestrzeniami, które, poza zjazdami Akademii Praktyk Teatralnych i sporadycznymi wydarzeniami, stoją puste. A przecież to powinna być przestrzeń, którą oddawałoby się ludziom do pracy.

 

DWORAKOWSKA Masz rację, w ogóle warto by się zastanowić nad tym, jakiego rodzaju instytucje powołali do życia twórcy alternatywy. Jak programują prowadzone przez siebie instytucje OPT Gardzienice, Teatr Ósmego Dnia czy Kana ze Szczecina? Trzeba pytać także o to, jak rozumieją ich publiczny charakter. Chciałabym tu wspomnieć postać Wojciecha Krukowskiego, który w tym kontekście jest rzadko przywoływany. Lider Akademii Ruchu – tej jedynej niezinstytucjonalizowanej i wielokrotnie bezdomnej grupy z nurtu teatrów studenckich – dobrze wiedział, jak ważna jest przestrzeń do codziennej pracy. Z tego powodu, gdy objął stanowisko dyrektora Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, regularnie udostępniał salę teatrom niezależnym. Stworzył nawet coś na kształt niesformalizowanego programu rezydencjalnego, w ramach którego grupa mogła korzystać z tej sali przez okres jednego roku. Z tego inkubatora korzystali m.in. Komuna//Otwock, Studium Teatralne czy Teatr Remus. Zestawienie tych zespołów, ich estetyk i specyfiki pracy oddaje bardzo ważny wymiar tej inicjatywy. Krukowski, mimo że sam miał bardzo wyrazisty i autorski styl pracy, był jednocześnie szczerze zainteresowany różnorodnością oddolnych działań teatralnych i zależało mu również na tworzeniu środowiska przekraczającego różnice estetyczne i indywidualne upodobania.


Można zresztą wskazać przykłady instytucji, które zostały ukształtowane przez podobne, szerokie myślenie o środowisku teatralnym. W ten sposób warto się przyjrzeć Ośrodkowi Teatralnemu Kana w Szczecinie, który z teatralnej grupy studenckiej przeistoczył się w rodzaj organizacji parasolowej, w ramach której ciągle tworzy swoje przedstawienia Teatr Kana, ale także indywidualne projekty realizują tak ciekawi twórcy jak Janek Turkowski czy Weronika Fibich.

 

KAZIMIERCZAK Nie można w tym kontekście zapomnieć o łódzkim Teatrze Chorea Tomasza Rodowicza.

 

DWORAKOWSKA Zgadzam się. Pamiętam jedną z pierwszych edycji ich festiwalu Retroperspektywy, która składała się w dużej części z projektów stworzonych przez członków Stowarzyszenia Chorea. Niesamowite było obserwować zupełnie odrębne, autorskie propozycje twórców, takich jak Adam Biedrzycki, Paweł Korbus, Tomasz Krzyżanowski czy Iga Załęczna, którzy przecież ciągle co jakiś czas gromadzą się, by grać wspólne spektakle i wykonywać koncerty muzyki antycznej. Tu widać najlepiej „lekcję”, jaką odebrali w Gardzienicach Tomasz Rodowicz i Dorota Porowska – od początku chcieli zupełnie inaczej prowadzić nowy ośrodek i układać relacje współpracy.

 

KAZIMIERCZAK By przywołać niedawno otwarty program rezydencjalny stworzony z myślą o bardzo młodych twórcach, czyli „Take Over”.

 

DROZDOWSKI Ten projekt pokazuje, w jak szybkim tempie pączkuje ruch alternatywny. Ludzie, którzy w tym roku pracują w ramach „Take Over”, to ci sami, którzy dwa lata temu zostali zaproszeni do pracy przez aktora Chorei Adama Biedrzyckiego. On z kolei parę lat temu dostał od Rodowicza możliwość własnego działania pod szyldem tego teatru. Trzeba przy tym pamiętać, że dobre funkcjonowanie teatrów alternatywnych jest zawsze uzależnione od dalekowzroczności władz lokalnych. Chorea miała swój dobry moment w kontaktach z władzami, kiedy powstawał Art Inkubator. I to w tym momencie zaczęły pączkować kolejne jej projekty, ponieważ został zapewniony pewien poziom bezpieczeństwa. Ale w wielu innych przypadkach ta praca jest orką na ugorze, to casus Teatru Realistycznego ze Skierniewic.

 

KAZIMIERCZAK Opiszmy go.

 

DWORAKOWSKA Przypadek Skierniewic pokazuje, jak bardzo lokalna kultura uzależniona jest od przemian władz samorządowych, od ich łaski i niełaski. Członkinie Teatru Realistycznego prowadziły rozmowy na temat dotacji celowej z prezydentem miasta, który potem ze wszystkiego się wycofał, zmuszając tym samym teatr do wyprowadzki ze Skierniewic po dwudziestu latach działalności. Zmienia się władza, zmieniają się priorytety polityki lokalnej, a teatr z dnia na dzień traci warunki bytowe. Trudno oczekiwać, żeby w tak niepewnych warunkach tworzyć rzetelną pracę artystyczną.

 

DROZDOWSKI Tak naprawdę to jest wyłącznie kwestia podstawowego zaufania i szacunku między władzą a artystami alternatywnymi. W Goleniowie władze miasta ufają, że Daniel Jacewicz w Bramie robi ważną i potrzebną robotę, więc ułatwiają mu tę pracę. Co więcej, Bramę czeka zmiana siedziby na znacznie lepszą, co zainicjował sam burmistrz. Tam zachodzi więc ten odpowiedni poziom wymiany – burmistrz nie próbuje cenzurować, ani nawet moderować, on ułatwia, umożliwia działanie. Teatr Realistyczny natomiast dał się poznać jako sprawny animator środowiska lokalnego: poprzez wielomiesięczny cykl otwartych warsztatów dla młodzieży, przeprowadzony z unijnej dotacji, realizował samodzielnie politykę kulturalną miasta w tym obszarze, któremu ratusz nie podołał. Niestety, władze miasta odebrały to nie jako oddolne wsparcie dla ich programu, ale jako konkurencję, na dodatek niepodlegającą kontroli ratusza.

 

DWORAKOWSKA Zupełnie nie dostrzeżono tego, co dziewczyny z Realistycznego zrobiły na osiedlu Widok, współpracując z mieszkańcami, inicjując działania bezpośrednio w przestrzeni sąsiedzkiej. To był innowacyjny projekt, który opierał się na badaniach jakościowych przez sztukę, realizował założenia sztuki publicznej; tym ważniejszy, że tworzony nie przez ekspertów ze stolicy, ale przez mieszkanki tego miasta. Oczywiście był on bardzo niebezpieczny, bo oddawał ludziom głos, dawał narzędzia do kształtowania własnego otoczenia…

 

DROZDOWSKI Budowanie społeczeństwa obywatelskiego – to rzeczywiście bardzo groźne. (śmiech)

 

KAZIMIERCZAK Członkowie grup alternatywnych regularnie się kształcą. Wraca tutaj temat Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, przez który przechodziły kolejne pokolenia twórców. Od niedawna funkcjonuje druga odsłona Akademii Teatru Alternatywnego we Wrocławiu, zorganizowana przez Teatr Brama przy współudziale Instytutu im. Jerzego Grotowskiego. Przyjeżdżają tam bardzo młodzi ludzie i uczą się od starszych od siebie o pokolenie lub dwa mistrzów. To ci sami młodzi ludzie, którzy często deklarują niechęć wobec kombatancko pojmowanej alternatywy. W ATA każdy zjazd prowadzi inny artysta, osobowość wybitna – od Barby i Terzopoulosa, przez Opryńskiego czy Krukowską z Akademii Ruchu, po Leszka Bzdyla i Teatr Porywacze Ciał.

 

DWORAKOWSKA Postrzegam ATA jako działanie może mało spektakularne, bo nie widoczne tak bardzo jak festiwal w dużym mieście, ale bardzo ważne, bo wzmacniające członków grup teatralnych, budujące ich doświadczenie i więzi między nimi. Do tej pory młodzi twórcy musieli ograniczyć się do kształcenia przez swoich lokalnych liderów i do okazjonalnych warsztatów. Nie można oczywiście nie zauważyć, że ten program odwołuje się do starej koncepcji alternatywności, do mistrzów kojarzonych z tym nurtem. Pojawia się więc ryzyko reprodukcji i utrwalania wtórnej konwencji teatru alternatywnego, przed czym przestrzegał sam Lech Raczak, opisując ją w następujący sposób: „Zdyszany, spocony, przy podłodze”. Wydaje mi się, że program Akademii oparty jest jednak na wielowątkowości i pluralizmie, ponieważ uczestnicy spotykają się z wieloma nauczycielami reprezentującymi różne tradycje i metody. Co więcej – każdy może zadecydować, pod opieką którego z tutorów będzie realizował swój projekt finałowy.

 

KAZIMIERCZAK A czy styl, którym posługuje się dzisiejsza alternatywa, nie potwierdza czasem słynnej formuły Raczaka?

 

DWORAKOWSKA Z pewnością można znaleźć dużo przykładów realizacji tej konwencji, ale trzeba zwrócić uwagę także na twórców, którzy podejmują z nią świadomą i czasami ironiczną grę, a przede wszystkim na nowe propozycje tematyczne i formalne. Członkowie Stowarzyszenia Sztuka Nowa przeszli przez trening swojego reżysera Dawida Żakowskiego, który wychował się w Studium Teatralnym Piotra Borowskiego, ale wykorzystują to doświadczenie na swój sposób, miksują różne techniki ruchu, wykorzystują nowe media i podejmują własne tematy. Ważnym dorobkiem twórców offowych jest praca z rzeczywistością jako materiałem przedstawienia. Przybiera ona różne formy, poczynając od pracy z prywatnymi dokumentami, jak to robi Janek Turkowski w swoim projekcie Margarete, aż do wielu, przywołanych już tu projektów partycypacyjnych, które dopuszczają do głosu ludzi i czynią widocznymi historie, których nie słyszymy i nie widzimy na co dzień. Te przykłady, które zaliczyć można do sztuki publicznej, community theatre czy devised theatre, stanowią pewną nowość i zmianę wobec teatru alternatywnego minionej epoki. Choć oczywiście teatr profesjonalny też czasem idzie w tym kierunku, to alternatywa jest tutaj niezwykle mocna.

 

DROZDOWSKI Absolutnie nie ma sensu szukać w działaniach dzisiejszej alternatywy jakichś wspólnych stylistycznych czy estetycznych mianowników. Natomiast to, co łączy te zespoły, to otwarcie na pracę ze społecznością – różnie rozumianą, ale generalnie na pracę z ludźmi i dla ludzi. A czy możemy mówić o nowym języku alternatywy? Chciałbym to pytanie usłyszeć za kilka lat. Bo mam wrażenie, że wśród tych najmłodszych, stawiających swoje pierwsze kroki grup dzieje się coś ciekawego. To są ludzie, którzy mają bardzo różnorodne doświadczenia: niektórzy idą na państwowe studia artystyczne, żeby poznać instytucjonalne metody pracy, a zarazem otwierają się na alternatywne myślenie w obszarach, o których dzisiaj jeszcze nie rozmawialiśmy. Mam na myśli choćby teatr formy, który notabene w swoim dzisiejszym kształcie (mówię o poszukujących, awangardowych grupach lalkarskich, często funkcjonujących jako NGO-sy) staje się coraz bardziej pokrewny alternatywie.

 

KAZIMIERCZAK Padło wreszcie hasło „NGO”. Ci sami młodzi ludzie, którzy u Staniewskiego uczą się starogreckich pieśni, muszą umieć odnaleźć się w świecie skomplikowanych procedur finansowych, w tym – może zwłaszcza – grantodawczych. To schizofrenia czy znak czasu?

 

DROZDOWSKI I to, i to. Radzić sobie trzeba, skoro już podjęło się decyzję, że chce się działać na offie. Granty to jeden z środków. Może warto zaznaczyć, że wspomniana już Akademia Teatru Alternatywnego to nie tylko zajęcia z mistrzami technik teatralnych, ale też z urzędnikami, z pionem finansowym i organizacyjnym. Niedawno podczas zjazdu studentów zorganizowano w ramach zajęć spotkanie z emerytowanym burmistrzem Srebrnej Góry. Młodzi ludzie, którzy – dłużej lub krócej – zajmują się teatrem alternatywnym, dowiadywali się od eksurzędnika, jakie błędy popełniali ich poprzednicy w rozmowach z ratuszem, jakie są różnice w percepcji działań kulturalnych między aktywnymi animatorami a ludźmi rozliczającymi rezultaty ilościowe projektów. Dowiadywali się, jak mówić miastu o własnej działalności, żeby budować wzajemny szacunek i zaufanie. Coraz więcej jest też inicjatyw takich, jak Inkubatory Kultury, czyli miejskie instytucje, które poza współanimowaniem działań kulturalnych w przestrzeni miasta zajmują się właśnie pionem organizacyjnym, wspierają radą NGO-sy przy wypełnianiu wniosków, rozliczeniach, prowadzą warsztaty i kursy na ten temat. Większość ludzi z najmłodszego pokolenia alternatywy bierze w nich udział – w tej kwestii to starsze pokolenie mogłoby się uczyć od nich.

 

DWORAKOWSKA Wraz z Justyną Sobczyk współprowadzę studia Pedagogika Teatru, które są też kierowane do środowiska alternatywnego i, obok warsztatów teatralnych, posiadają w programie ten element, o którym mówicie. Przekonanie, że artyści mają zajmować się wyłącznie tworzeniem, jest bowiem, moim zdaniem, przeżytkiem. Finanse i organizacja to istotne aspekty ich pracy, pomijanie ich jest jednym z przejawów alienacji sztuki. Wydaje się zresztą, że członkowie organizacji pozarządowych, w ramach których działają grupy teatralne, są dobrze wytrenowani w systemie grantowym. Wielkim problemem tego systemu jest natomiast jego doraźność, nieprzystawalność do potrzeb tego typu pracy – to pieniądze wyłącznie na produkcję, nie na koszta stałe. Ten sposób finansowania wywiera na twórcach presję generowania nowych projektów w szybkim tempie, a nie pozwala na ich eksploatację. Nie doczekaliśmy się też rozwiązań, które zapewnią trwałą stabilność grupom bardziej doświadczonym. System zakłada ich nieustanny udział w tym samym, co debiutanci, wyścigu konkursowym, prowokuje aplikowanie do wielu grantodawców o małe sumy, tak aby w jakiś sposób załatać całościowy budżet i przeżyć kolejny rok. Do tego dochodzi mała gotowość większości władz do prowadzenia prorozwojowej polityki lokalowej w obszarze kultury. Wraca więc temat stabilizacji. Zdecydowanie potrzebujemy tu nowych rozwiązań.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/http://teatrzeromskiego.pl/3festiwal-teatralny/https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij