Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2016
Tragedia współczesności
autor: Karolina Matuszewska
Tragedia współczesności
foto: Guido Mencari

W paryskiej Orestei Castellucciego siłą napędową jest przemoc. Oglądany po ostatnich zamachach terrorystycznych spektakl jest wstrząsającym przeżyciem.

 

Paryż w grudniu minionego roku przesiąknięty był atmosferą dwóch wydarzeń: zbliżających się świąt Bożego Narodzenia oraz zamachów terrorystycznych z 13 listopada. Spacerując po ulicach i bulwarach stolicy Francji, nie sposób było pozbyć się wrażenia, że całe miasto cierpi na schizofrenię. Tłumy ogarnięte gorączką zakupów w Galeries Lafayette, bożonarodzeniowy jarmark na Polach Elizejskich czy szopka krakowska (tak właśnie!) w katedrze Notre Dame przeplatały się z widokiem zapalonych zniczy i nieuschniętych jeszcze kwiatów leżących na chodnikach, uzbrojonych żołnierzy czujnie obserwujących przechodniów, a także niezliczonych kontroli przy wejściach do większości kościołów, pałaców, muzeów, teatrów i galerii. Choć poczucie zagrożenia wydawało się maleć z dnia na dzień, niepewność pozostawała. Nic zatem dziwnego, że oglądanie Orestei Romea Castellucciego w takich okolicznościach, spektaklu wznowionego po dwudziestu latach w Teatrze Odeon, okazało się wstrząsającym przeżyciem.


Pierwotnie Oresteja powstała w 1995 roku, kiedy twórczość grupy Castellucciego Socìetas Raffaello Sanzio znajdowała się w tzw. okresie pretragicznym. Reżyser wielokrotnie podkreślał, że tragedia grecka jest dla niego punktem wyjścia do myślenia o teatrze w ogóle. Jego zdaniem tylko poprzez odwołanie do pretragizmu opartego na ciele i materii można dotknąć jądra tragedii. W tym okresie chodziło o znalezienie nowych, pozawerbalnych środków wyrazu, za pośrednictwem których możliwa stałaby się intensywna i na swój sposób intymna (bo oparta na emocjonalnym zbliżeniu) relacja z widzem. Obraz, który jest głównym środkiem komunikacji w teatrze Castellucciego, z całą swoją materialnością i realnością ma przenosić widza ze znanej mu rzeczywistości w inny wymiar. Tylko w ten sposób, zdaniem włoskiego reżysera, możliwe jest zbudowanie poruszającego napięcia pomiędzy opowiadaną na scenie historią a jej realnym odniesieniem.


To teoretycznie brzmiące założenie okazało się bardzo prawdziwe w przypadku Orestei. Klątwa rzucona przez bogów na ród Atrydów doprowadziła do eskalacji przemocy i okrucieństwa, których nikt i nic nie było w stanie zatrzymać. Castellucci wyolbrzymia je, w pierwszej części spektaklu umieszczając swoich bohaterów w groźnie wyglądającym pomieszczeniu o czarnych ścianach, które kojarzyć się może z salą tortur. Choć ascetyczna, wzbudza niepokój czy wręcz przerażenie. Nad sceną, niczym znak fatum, wisi krzesło – to samo, z którego potem będzie przemawiać karzeł Agamemnon. Przewodnik Chóru ma na sobie maskę królika i gruby sznur owinięty wokół szyi, który uniemożliwia mu pełną swobodę ruchów. Nieco później zostanie powieszony na łańcuchu za uszy. Sam chór, złożony z małych gipsowych króliczków, milczy. Szybko okazują się zresztą zbiorem bomb, które kolejno wybuchają. W notatkach do Orestei, opublikowanych po polsku w „Didaskaliach”, Castellucci zanotował: „Teraz i pod wieloma względami, to właśnie w fizycznym aspekcie widać przemoc emanującą z tej tragedii”1. Fizyczne okrucieństwo ukazane w jego spektaklu jest na tyle realne, że przywołuje pamięć o niedawnych zamachach.


Castellucci nie należy jednak do reżyserów, którzy bezpośrednio reagują na społeczne czy polityczne wydarzenia. Sam jego zwrot w stronę tragedii greckiej i obrazu jest formą zdystansowania się do rzeczywistości poprzez jej artystyczne przetworzenie. Reżyser podkreśla teatralność przedstawianej historii, umieszczając ją w swego rodzaju ramie. Na ogół wyznacza ją oddzielająca scenę od widowni tiulowa zasłona w kolorze bieli lub czerni. W Orestei użyte zostały obie. Sprawiają, że oglądany obraz rozmywa się i traci swoją ostrość. Pierwsza część spektaklu toczy się niemal w całkowitym mroku, podczas gdy drugą rozświetla bardzo jasne światło scenicznych reflektorów. Wzrok z trudem przyzwyczaja się do tych kolorów i skrajnie małej ilości światła, nie jest w stanie uzyskać pełnej ostrości widzenia. Jest w tym coś z poetyki snu i majaczeń, w których nigdy nie wiadomo do końca, czy to, co widzimy, dzieje się naprawdę, czy tylko tak nam się wydaje. Jedyne, co jest tu pewne, to krwistoczerwona farba spływająca po postumencie, na którym leży ubrana na biało Klitajmestra. Choć jej zabójstwo rozgrywa się w ciszy, ukryte za parawanem, spływająca ciecz nie pozostawia żadnych wątpliwości. Makabra matkobójstwa łączy się tutaj z sugestywnym pięknem scenicznego obrazu, który przywodzi na myśl esej Thomasa de Quinceya o morderstwie jako jednej ze sztuk pięknych. Z drugiej strony obnaża całą teatralność zdarzenia, czyniąc je w ten sposób dalekim od zbędnego realizmu.


Owa przemiana ludzkiej tragedii w estetyczny obraz pozwala Castellucciemu spojrzeć na nią znacznie szerzej. Reżyser całkowicie zdejmuje z Orestesa odpowiedzialność za zbrodnię. Odkąd tylko jego postać pojawia się na scenie, towarzyszy mu Pylades. Obaj aktorzy są nadzy, a ich ciała intensywnie pobielone. Idą razem, nieśpiesznie, kiwając się na boki. Kiedy się zatrzymują, Pylades rozpoczyna szereg działań wokół biernego Orestesa: obwiązuje go czarnymi taśmami, za jedną z nich chowa broń, wreszcie nakłada na jego ramię mechaniczną konstrukcję, która powoduje zgięcie ręki w łokciu. W dłoń wkłada mu nóż i kieruje w stronę Klitajmestry. Orestes milczy i bez oporu poddaje się tym działaniom. Kiedy jego ręka przebije ciało matki i uwolni się od mechanicznego urządzenia, ono, leżąc na podłodze, wciąż będzie wykonywać swój sprężynowy ruch. I choć w Orestesie nie ma żadnej refleksji na temat dokonanej zbrodni (bohater uparcie milczy), odpowiedzialność za nią zostaje niejako rozdzielona pomiędzy Pyladesa i bezduszny automat.


Jednym z kluczowych elementów dla odczytania Orestei Castellucciego w 1995 roku była cielesność aktorów. W pierwszej kolejności została ona zestawiona z obecnymi na scenie zwierzętami: koniem, trupem kozła zastępującym ciało zabitego Agamemnona czy grupą małp zamkniętych w przeszklonej okrągłej klatce, do których w finałowej scenie sądu dołącza Orestes. Ponadto w spektaklu fizyczność mężczyzn i kobiet odróżniały nie tylko typowe dla obydwu płci cechy, ale również wyraźny kontrast ich sylwetek. Wszystkie bohaterki: Klitajmestra, Kasandra i Elektra, to potężne kobiety o pulchnych kształtach, podczas gdy mężczyźni: Orestes, Pylades, Apollo, przypominają wychudzone ciała jeńców z obozu koncentracyjnego. To skojarzenie nie jest tu zresztą przypadkowe. Druga część spektaklu Castellucciego Genesi. From the Museum of Sleep z 1999 roku nosiła tytuł Auschwitz. W białej przestrzeni scenicznej ubrane na biało dzieci powolnie wykonywały tajemniczą sekwencję ruchów – podobnie jak w Orestei czynią to Orestes z Pyladesem. Z drugiej strony mamy zaś ogromne kobiety-wieloryby, których ciała, z ich uwydatnionymi krągłymi piersiami, wielkimi brzuchami i monstrualnymi udami, przypominają figurki paleolitycznych Wenus. Kobieta, a właściwie jej ciało, staje się w spektaklu symbolem życiodajnej siły przynależącej do porządku natury. Przeciw niej występują wysocy i chudzi mężczyźni z Auschwitz, jednej z najczarniejszych plam w historii ludzkości. W tym zderzeniu, które Dorota Semenowicz określiła jako „przejście od matriarchatu do patriarchatu”2, dochodzi jednak do czegoś więcej. Wyparcie natury przez cywilizację nie pokonuje śmierci, która należy do stałego porządku świata, ale nadaje jej nowy sens. Towarzysząca umieraniu przemoc wobec drugiego człowieka staje się celem samym w sobie, coraz bardziej wyrafinowanym i okrutnym, daleko wykraczającym poza naturalny cykl życia i śmierci.


Przemoc wydaje się główną siłą napędową Orestei. Co istotne, w przedstawieniu zupełnie zanika jej kontekst i motywy. Nie ma żadnej klątwy, nie ma nawet przyczyny. Za zbrodnię odpłaca się zbrodnią – niemal automatycznie, co więcej, nawet bez przekonania o słuszności swojego czynu. Stworzony przez Castellucciego obraz przemocy ma tę przewagę nad rzeczywistością oferowaną nam przez media, że nie mami fałszywą racją stanu. Ileż to razy okrucieństwo usprawiedliwiano wyższą ideą czy dziejową koniecznością? Wszystkie wojny i rewolucje, wymierzanie sprawiedliwości czy samosądy, mają tak naprawdę jedną wspólną podstawę. Castellucci pokazuje, że coś takiego jak słuszna przemoc nie istnieje. Nie ma żadnej różnicy pomiędzy zaślepionymi furiatami czy ekstremistami a dbającymi o porządek obrońcami sprawiedliwości – i na tym właśnie polega nasza dzisiejsza tragedia.
 

 

1. R. Castellucci, Notatki klauna, „Didaskalia” nr 103-104/2011, s. 38.
2. D. Semenowicz, To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Socìetas Raffaello Sanzio, Poznań 2013, s. 117.

 

Théâtre de l’Odéon w Paryżu
Oresteja wg Ajschylosa
reżyseria Romeo Castellucci
premiera w Teatro Fabbricone w Prato
6 kwietnia 1995

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij