Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2016
Niełaskawość Tytusa
autor: Dorota Kozińska
Niełaskawość Tytusa
foto: Krzysztof Bieliński

Ivo van Hove ubolewa, że „klasyczne adaptacje stają się coraz bardziej puste”, sam zaś tworzy inscenizacje, które pustotą mogłyby się równać z wydmuszką strusiego jaja. Jego Łaskawość Tytusa jest literalnie o nikim – ani o tyranie, ani o człowieku z krwi i kości.

 

„Ale ja już nie chcę oglądać na scenie Rzymian w togach” – jęknęła znajoma, skądinąd bardzo dobrze wykształcona, kiedy podzieliłam się z nią wątpliwościami w sprawie inscenizacji ostatniej Mozartowskiej opery seria przez Ivo van Hove’a. Przyjęłam jej wyznanie do wiadomości, po czym zaczęłam się zastanawiać, na czym polega uniwersalność arcydzieł teatru, literatury oraz pewnej kłopotliwej – zwłaszcza dla współczesnych reżyserów – formy, która w mniej lub bardziej harmonijny sposób łączy literaturę z teatrem, podporządkowując jedno i drugie bezlitośnie nadrzędnej narracji muzycznej. Czyli właśnie opery. I doszłam do wniosków niewesołych z punktu widzenia dzisiejszego odbiorcy, tak skutecznie indoktrynowanego przymusem burzenia norm i dążenia do oryginalności, że jeszcze nie zdążył się zorientować, jak popadł w konwencję sztywniejszą od reguł baletu klasycznego. Bo doprawdy łatwiej wprowadzić w życie podstawową, wyśmiewaną przez George’a Bernarda Shawa zasadę teatru operowego („tenor próbuje zaciągnąć sopran do łóżka, a baryton próbuje im w tym przeszkodzić”), niż zrealizować postulat dzisiejszych reformatorów, między innymi van Hove’a, dla którego „każda opera jest historią współczesną”.


Łaskawość Tytusa po pierwsze nie jest arcydziełem, ani pod względem muzycznym, ani teatralnym. Uniwersalność tej zagmatwanej i kulawej dramaturgicznie intrygi okazuje się tym bardziej wątpliwa. Operę wyszykowano w pośpiechu, jako coś w rodzaju propagandowej laurki z nieodzownym smrodkiem dydaktycznym, na okoliczność koronacji cesarza Leopolda II na króla Czech. Librecista Caterino Mazzollà wziął na warsztat stareńki, wyeksploatowany do granic możliwości tekst Metastasia, luźno oparty na Cynnie, czyli łaskawości Augusta Corneille’a – tak luźno, że klasycystyczna tragedia sławiąca cnoty władzy absolutnej zmieniła się w schematyczne sztuczydło z udziałem korowodu papierowych postaci. Mozart pracował nad partyturą na ślepo i głucho, nie znając wykonawców głównych ról ani ich możliwości wokalnych, skutkiem czego partię Vitelli posklejał częściowo z materiałów pisanych z myślą o innej śpiewaczce. Na opracowanie rozbudowanych recytatywów nie starczyło mu czasu, dopisał je więc za niego ktoś inny, najprawdopodobniej Franz Xaver Süssmayr. Nikomu nie przyszło do głowy, żeby sięgnąć do dramatów Racine’a i Corneille’a, pod względem psychologicznym znacznie celniej trafiających w sedno romansu Tytusa i księżniczki Judei Bereniki. Romansu, a właściwie niepohamowanej namiętności, którą nawet przychylny cesarzowi Swetoniusz opisywał w kontekście Tytusowej skłonności do rozpusty, rozciągającej się także na „zgraję męskich kochanków i eunuchów”. Bezpieczniej było podpiąć Tytusa pod spłaszczoną i wykoślawioną historię cesarza Augusta, którą Corneille posłużył się jako wehikułem propagandy Ludwika XIV.


Tymczasem Ivo van Hove widzi w bohaterze opery Mozarta „przykład humanistycznego, ludzkiego przywódcy, latarnię dla przyszłych liderów politycznych XXI wieku”. Jeśli zatem uznać uniwersalność La clemenza di Tito, to jedynie w kategoriach skutecznego narzędzia propagandowego. Znacznie skuteczniejszego niż socrealistyczne dramaty o grasującym w kopalni sabotażyście i psujących maszyny wrogach klasowych. Żeby dostrzec w Łaskawości historię, która nas „zajmuje i dotyka wręcz bezpośrednio”, trzeba spełnić kilka niezbędnych warunków. Po pierwsze, nie mieć pojęcia o historycznej postaci Tytusa Flawiusza. Po drugie, nie zdawać sobie sprawy z wieloznaczności samego pojęcia „clemenza”, które w zależności od kontekstu może oznaczać wszystko, co plasuje się między łagodnością, pobłażliwością, łaskawością, niechęcią do wdawania się w jakiekolwiek konflikty a miłosierdziem. Po trzecie – i być może najistotniejsze – nie dostrzegać, że rzymski cesarz, a wraz z nim cała rzesza bohaterów autentycznych, mitologicznych i baśniowych byli przez wieki wciskani w ramy kolejnych konwencji i wykorzystywani w służbie celów doraźnych. Wracamy zatem do punktu wyjścia: dawni widzowie Cynny i Łaskawości Tytusa też nie chcieli oglądać na scenie prawdziwych Rzymian w prawdziwych togach. Oni chcieli oglądać umownych Rzymian w umownych togach, których metaforyczny „krój” zmieniał się w zależności od epoki i klimatu politycznego. Gdyby w 1791 roku na scenę Stavovskégo divadla w Pradze wmaszerował Tytus jak żywcem wyjęty z epoki Flawiuszy albo ucharakteryzowany na któregokolwiek z Habsburgów, cała dramaturgia wzięłaby w łeb. Sam Brecht by się zdziwił, uświadomiwszy sobie, że jego Verfremdungseffekt sprawdza się przede wszystkim w teatrze klasycznym i operowym. Że właśnie tam postać, tekst, partytura – czyli nośniki znaczeń muzycznych i teatralnych – są znacznie istotniejsze od wykonawcy. Że reżyser operowy musi dołożyć wszelkich starań, by widz nie zidentyfikował się z aktorem, tylko z przesłaniem dzieła.


Ivo van Hove, znany przede wszystkim z przekładania scenariuszy kinowych na język sceniczny, łączy precyzję doświadczonego reżysera teatralnego z rozbuchaną wyobraźnią filmowca. Ci, którzy zamiast Rzymian w togach wolą oglądać telewizyjne dramaty polityczne, musieli się poczuć jak na planie Prezydenckiego pokera albo House of Cards. Koncepcja inscenizacyjna van Hove’a jest tak zamkniętą całością, że wykonawcę roli tytułowej trzeba było dobrać nie tylko pod względem jego umiejętności muzycznych, lecz także – a może przede wszystkim – biorąc pod uwagę jego cechy fizyczne. Dwaj Tytusowie, brukselski Kurt Streit i warszawski Charles Workman, są do siebie podobni jak dwie krople wody. Reżyser operuje ich mimiką i gestem na kilku płaszczyznach, prowadząc swojego bohatera zarówno na scenie, jak na dużym ekranie, przetwarzającym sygnał z kamer pracujących w czasie realnym, ukazujących protagonistę pod rozmaitymi kątami, w manierze przywodzącej na myśl skojarzenia z montażem ujęć z planu nowoczesnego serialu. To samo dotyczy wszystkich pozostałych postaci dramatu. Opera rozgrywa się w statycznych dekoracjach, wysmakowanych kolorystycznie, uwodzących detalami ornamentacyjnymi, przechodzących płynnie ze scenerii hotelowego apartamentu we wnętrze eleganckiego salonu i zacisze gabinetu polityka. Nowiny docierają do bohaterów w telefonicznych wiadomościach tekstowych, listy pisze się na tabletach, zainteresowani dzielą się zdjęciami z pożaru Kapitolu za pośrednictwem portali społecznościowych. Trudno rozstrzygnąć, czy Tytus jest premierem włoskiego rządu, czy też niższej rangi deputowanym terroryzowanym przez mafię. Status społeczny protagonistek można rozpoznać na podstawie kroju ich kreacji wizytowych. Z mężczyznami już gorzej – do tej pory nie wiem, dlaczego Publiusz paraduje w śliwkowym garniturze, w którym wygląda jak żołnierz cosa nostry albo źle zamaskowany agent wschodnioeuropejskiego wywiadu.


Ivo van Hove zamknął się w rygorystycznej konwencji uwspółcześniania narracji operowej, nie wniósł do rzeczy nic oryginalnego i nieuchronnie osunął się w banał. Przy okazji jednak zmarnował szansę zbudowania jakiegokolwiek napięcia między bohaterami. Poległ w starciu z materią muzyczną utworu – i tak wątła narracja grzęźnie na mieliznach rozbudowanych recytatywów i arii da capo, z którymi reżyser nie wie, co począć, bo najzwyczajniej w świecie nie rozumie tego idiomu. Jedyna scena, w której cokolwiek zaczyna się dziać – stylizowany na seriale sensacyjne epizod z udziałem techników kryminalistycznych zabezpieczających ślady domniemanej zbrodni – ląduje w pierwszym akcie jak Piłat w credo i cieszy przez ułamek sekundy, dopóki widz nie zda sobie sprawy, że nie ma w tym kontekście żadnego uzasadnienia dramaturgicznego.


Koncepcja van Hove’a – zamiast nadać choćby pozór psychologicznego prawdopodobieństwa relacjom między papierowymi postaciami opery – tylko podkreśliła żałosną nieudolność libretta i pośpiech w sztukowaniu hybrydowej partytury. Belgijski reżyser ubolewa, że „klasyczne adaptacje stają się coraz bardziej puste”, sam zaś tworzy inscenizacje, które pustotą mogłyby się równać z wydmuszką strusiego jaja. Jego Łaskawość Tytusa jest literalnie o nikim – ani o tyranie, ani o człowieku z krwi i kości. Zwłaszcza zaś nie jest o człowieku pełnym sprzeczności, który jako dowódca pretorianów skazywał na śmierć każdego, wobec kogo nabrał choćby najlżejszych podejrzeń, ale po trwającym trzy dni i trzy noce pożarze Rzymu odbudował miasto z własnych funduszy. Po którym Rzymianie płakali jak po stracie najbliższego członka rodziny, gdy tymczasem Żydzi uznali jego przedwczesną śmierć za niewspółmiernie lekką, ale jednak karę za zburzenie Drugiej Świątyni i oblężenie Jerozolimy, które pochłonęło ponad pół miliona ofiar. Według Swetoniusza umierający Tytus ubolewał, że los wydziera mu życie niezasłużenie. „W jednym tylko zawiniłem…” – brzmiały jego ostatnie słowa. Historycy do dziś próbują dociec, co miał na myśli okrutnik Tytus Flawiusz, który przez trzy lata cesarskiego panowania zasłynął z dziwnej łaskawości. Reżyserów to najwyraźniej nie interesuje.

 


 

Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie,
Théâtre Royal de la Monnaie w Brukseli
Łaskawość Tytusa Wolfganga Amadeusza Mozarta
reżyseria Ivo van Hove
premiera w Théâtre Royal de la Monnaie 10 października 2013
premiera w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej 16 stycznia 2016

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://festiwalsluchowisk.blogspot.com/http://scenaotwarta.pl/http://muzeumkarykatury.pl/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=1256&Itemid=528


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij