Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7/2016
Kogo szukacie?
autor: Szymon Kazimierczak
Kogo szukacie?
foto: Marta Ankiersztejn

Piotr Tomaszuk reżyserując tekst Mikołaja z Wilkowiecka, poszedł drogą odwołań do staropolskiego teatru misteryjnego i Teatru Śmierci Kantora.

 

C.S. Lewis w książce Chrześcijaństwo po prostu odwołuje się do starogreckiego rozróżnienia: pisze, że życie ma niejako dwa wymiary. Istnieje życie biologiczne – bios – podtrzymywane dzięki pokarmowi, powietrzu, jak wszystko w przyrodzie zagrożone rozkładem; oraz życie duchowe – czyli zoe – będące niejako czystym Bogiem, wszechogarniające, ale znajdujące się poza naszym zasięgiem poznawczym. „Człowiek ożywiony biosem, który posiadłby zoe – powiada Lewis – doświadczyłby nie mniejszej przemiany niż posąg, który z rzeźbionego kamienia staje się prawdziwym człowiekiem”. I dodaje: „Otóż o nic innego nie chodzi w chrześcijaństwie. Ten świat jest wielkim warsztatem rzeźbiarskim. My jesteśmy posągami, a po warsztacie krąży wieść, że niektórzy z nas pewnego dnia ożyją”.


Nie wiem, czy członkowie Teatru Wierszalin czytują popularne pisma Lewisa, ale metafora warsztatu rzeźbiarskiego mogłaby się im spodobać. Nie tylko dlatego, że są to artyści uwrażliwieni na chrześcijańską teologię, w której szukają dramatycznych napięć i paradoksalnych obrazów, nie zaś łatwych odpowiedzi na fundamentalne pytania. Rzecz przede wszystkim w tym, co zostało wyjątkowo silnie wyeksponowane w ich ostatnim spektaklu: w centrum fascynującej Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim jest właśnie akt ożywienia. I to takiego, które wydarza się w teatrze. Poruszanie do działania martwych, człekopodobnych marionet, powoływanie nieistniejących postaci przez aktorów – tak mocno podkreślane w tym przedstawieniu zdarzenia, które niektórzy nazwaliby może „cudami w teatrze” – usiłują być, jak sądzę, artystyczną emanacją fundamentalnego dla chrześcijańskiej kultury cudu, czyli zmartwychwstania.


Piotr Tomaszuk reżyserując najstarsze polskie misterium wielkanocne, poszedł drogą nieoczywistą, wchodząc w twórczy dialog z teatrem minionym – ale nie, jak można byłoby przypuszczać, z kanonicznymi wystawieniami Kazimierza Dejmka czy Piotra Cieplaka. Trajektoria jego wyobraźni jest dziwniejsza: prowadzi od staropolskiego widowiska rezurekcyjnego do Teatru Śmierci Tadeusza Kantora. Pomiędzy tymi dwoma zjawiskami historii polskiego teatru, bardzo odległymi w czasie, a tak żywo współobecnymi w spektaklu Wierszalina, zachodzi piękna gra napięć i znaczeń, ale także zaskakująca symbioza na poziomie konkretnych teatralnych rozwiązań.


Twórca Umarłej klasy patronuje przedstawieniu Wierszalina nie po raz pierwszy. Podobnie jak w jego późnych dziełach, tutaj też wszystko zaczyna się od wejścia reżysera na scenę. Tyle że obecność Piotra Tomaszuka w Historyi… jest zdecydowanie różna od obecności Kantora w przedstawieniach Teatru Śmierci: lider zespołu z Supraśla nie występuje we własnym imieniu jako artysta-demiurg, ale ma do zagrania rolę. Nie pojawia się ona co prawda u Mikołaja z Wilkowiecka, ale jej obecność autor chyba musiał przewidywać, chcąc widzieć wystawianie swojego tekstu „w kościele abo na cmyntarzu”. Tomaszuk pojawia się więc ubrany w długą sutannę, wsparty o dwie laski, zgarbiony, sunąc wolnym krokiem z głębi sceny na wybudowaną na wzniesieniu ambonę. Przez cały spektakl, schowany w swoim kantorku, będzie czytał fragmenty staropolskich przekładów Ewangelii, zapowiadając kolejne wydarzenia na scenie, niejako wskazując na łączność sztucznego świata teatru z Nowym Testamentem.


Pod zwierzchnictwem miejscowego duchownego odbywa się więc wystawienie misterium. Jesteśmy może w prowincjonalnym kościółku, może w stodole, może w remizie, a może właśnie, jeśli chcieć patrzeć na tę przestrzeń metaforycznie, w Lewisowskim warsztacie. Scenografia w każdym razie zdradza jedynie zarys tego miejsca. W centrum sceny umieszczona jest dwuczęściowa drewniana brama, przypominająca tę z Kantorowskiego Wielopola. Zagra ona drzwi komnaty Piłata, wrota piekieł, ale i wejście do Chrystusowego grobu. Tam też stanie Anioł obwieszczający nieobecność Jezusa, a za jego plecami aktorzy wprawią korbami w ruch prosty mechanizm odbijający światło, tworząc oślepiające refleksy. Przez cały zresztą spektakl używają najprostszych, niemal chałupniczych środków, jakby swój teatr klecili z tego, co akurat dostępne pod ręką.


Jest też w tej scenografii element niepokojący, obcy – jakby nie z tego świata: rozwieszone w kilku miejscach płaskie, dziwnie organiczne formy. Ni to przedstawiające hagiograficzne sceny witraże, ni to całuny, poblakłe papirusy, zwierzęce skóry, jesienne liście – chyba wszystko to po trochu. Mają one też wielorakie funkcje: służą aktorom do wprowadzenia postaci strażników, stają się anielskimi skrzydłami, w finale zaś aktor grający Apostoła Tomasza na znak niedowiary przekłada przez jedną z nich, z namalowaną podobizną Chrystusa, całą rękę z uniesionym wysoko palcem, przywołując bezpośrednie skojarzenie z dziełem Leonarda da Vinci oraz bardziej odległe – z postacią Pijaka z Gombrowiczowskiego Ślubu.


Prawdziwą siłą tego przedstawienia jest jednak ekspresyjne, wszechstronne aktorstwo. Artyści Wierszalina wykonują drobiazgowe zadania z arcyprecyzją, jednocześnie sprawiając wrażenie, jakby funkcjonowali w dziwnym transie, niczym boscy szaleńcy. Choreografia gromad i pojedynczych bohaterów, podobnie jak u Kantora uwypuklająca ich ontologiczną ambiwalencję, jest niemalże taneczna, zaś prawie wszystkie dialogi – potraktowane jak muzyczna partytura. Aktorzy trzymają na wodzy każdy krok i uniesie głosu, a przy tym umiejętnie lawirują w szkatułkowej narracji spektaklu.


Sytuacja jest faktycznie skomplikowana: wprowadzani przez Prologusa na rekwizytorskich wózkach wykonawcy, sztywni jak Kantorowskie marionety, ożywają w niezdarnych ruchach, by stać się mieszkańcami prowincjonalnego miasteczka – strażakiem, żydowskim kupcem, komiwojażerem, dwoma gospodyniami – którzy biorą udział w kościelnym wystawieniu wielkanocnego misterium, grając w nim po kilka ról, często – jest ich tylko piątka – dokonując nagłych roszad w obrębie jednej sceny… Oczywiście nie byłoby od rzeczy do tej ontologicznej piramidy dołożyć powidoków ról z poprzednich spektakli Wierszalina: Reportażu o końcu świata czy Marata/Sade’a. To oszałamiająca gra: jedna postać jak matrioszka rodzi z siebie kolejną i kolejną, niejako pomnażając swoje życie przez inne, jakby stawką w tej grze było sformułowanie argumentu przeciw śmierci. Apogeum tego konfliktu ma miejsce w brawurowej i autentycznie komicznej scenie zejścia Chrystusa do piekieł i odbicia potępionych z rąk Lucypera. Zacięta walka o zbawienie duszy człowieka przedstawiona jest w niej jako… mecz bokserski.


Odgrywanie kilku ról przez jednego aktora w czasach Mikołaja z Wilkowiecka było podobno normą, u Tomaszuka zaś celowo niezamarkowane braki obsadowe – jak choćby obecność tylko dwóch, zamiast trzech Marii – uwypuklają paradoksy przedstawionego świata. W sekwencji, w której dwóch spośród strażników obwieszczających zniknięcie ciała Jezusa z grobu, za dotknięciem Prologusa, zacinają się w swoich rolach i przeistaczają na naszych oczach w faryzeuszy, przekupujących pozostałych trzech żołnierzy.


Na specjalnych prawach działa Rafał Gąsowski, którego oglądamy w roli Prologusa i Jezusa. On czuwa nad rytmem i przebiegiem przedstawienia, wprowadzając na scenę aktorów i bezlitośnie ich musztrując. Łukasz Drewniak na łamach portalu teatralny.pl zobaczył w roli Gąsowskiego postać samego Kantora, który tuż po wojnie porzucił Kraków, wrócił do Wielopola i jako miejscowy nauczyciel zainscenizował z lokalną społecznością wielkanocne misterium. Aktor rzeczywiście łączy cechy despotycznego reżysera i nauczyciela – chyba nawet próbuje naśladować gesty i tembr głosu Kantora. Do niego też należy ostatnia scena spektaklu, mająca cechy gorzkiego autokomentarza o dzisiejszym kryzysie duchowości. Gąsowski przeistacza się w karykaturalnego belfra, w guście profesora Pimki, prowadzącego szkolną katechezę. „Kogo szukacie?” – pyta klęczących na kolanach uczniów. Do odpowiedzi wyrywa się prymuska, powtarzając kwestę trzech Marii: „Jezusa Nazareńskiego”. W tej krótkiej sekwencji, zakończonej chóralnym odklepywaniem Ojcze nasz, centralnej modlitwy chrześcijan, bardzo dosadnie pokazany jest paradoks sytuacji, w której jeden z najważniejszych i zarazem najbardziej zagadkowych fenomenów naszej kultury przeistacza się w banał i oczywistość.


Groza tym większa, że duchowość coraz częściej staje się populistycznym argumentem w ustach ideologów, także tych ubranych w sutanny. Przykładów nie trzeba szukać daleko – premiera spektaklu Wierszalina odbyła się mniej więcej w czasie, kiedy w bliskim Białymstoku rozgorzała afera wokół kontrowersyjnych kazań księdza Jacka Międlara. Artyści z Supraśla o duchowości mówią zaś językiem pytań i paradoksów – to dzisiaj wyjątkowo cenna propozycja.
 

Teatr Wierszalin w Supraślu
Historyja o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka
reżyseria Piotr Tomaszuk
premiera 20 marca 2016
w ramach VII festiwalu Gorzkie Żale w Warszawie

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij