Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7/2016
Mała Forma ponad granicami
autor: Robert Cieślak
Mała Forma ponad granicami
foto: Dominika Odrowąż

Berlińskie propozycje szczecińskiego „Kontrapunktu” rozczarowały oczywistą, niemal szkolną interpretacją i schematycznymi rozwiązaniami inscenizacyjnymi.

 

Bertolt Brecht czytany przez Stefana Puchera, Lew Tołstoj performatywnie komentowany przez międzynarodową grupę Gob Squad, komedia bulwarowa Yasminy Rezy w teatrze Thomasa Ostermeiera – spektakle te okazały się zaskakująco słabą reprezentacją dorobku stołecznych niemieckich scen i wypadły blado w porównaniu z przedstawieniami austriackiej grupy Liquid Loft i belgijskiego performera Benjamina Verdoncka, którzy wystąpili w Szczecinie.


Szczeciński Przegląd Teatrów Małych Form „Kontrapunkt” od ponad dekady zderza polskie spektakle z teatrami z różnych regionów Europy. Konsekwentnie najwięcej miejsca rezerwuje dla teatrów berlińskich, które jako jedyne mają możliwość pokazania swoich prac bez adaptacji do warunków gospodarza przeglądu, lecz w rodzimej przestrzeni, na własnych scenach. Festiwalowy repertuar nigdy nie jest reprezentatywny w sposób, który pozwalałby na uogólnione sądy co do kondycji całości teatru niemieckiego. Na podstawie ograniczonego organizacyjnie zbioru prezentacji nie można także uznać, że twórcy teatralni za zachodnią granicą borykają się dziś z problemem wypalenia intelektualnego, zagubili się w poszukiwaniach formalnych albo po prostu ulegli naciskom komercjalizacji sztuki.

 

Artysta buntownik w ramie popkultury


W Baalu Bertolta Brechta nie bez powodu dostrzec można antycypację największych dylematów intelektualnych i moralnych, jakie dramatycznie rozedrą Europę w połowie XX stulecia. Napisany przez dwudziestolatka w 1918 roku dramat nie może być zrozumiany bez kontekstu historycznego i fundamentalnego dla kultury europejskiej zwrotu awangardowego. Atmosfera klęski Wielkiej Wojny połączona z kryzysem idei humanizmu wypełnia pierwszy plan odniesień, podczas gdy kolejny, artystyczny, wynika z polemicznego charakteru sztuki, którą debiutant pisał w odpowiedzi na ekspresjonistyczny dramat Der Einsame (Samotny) Hannsa Johsta (wkrótce, od 1932 roku, członka partii nazistowskiej), opowiadający o innym jeszcze autorze dramatów historycznych z pierwszej połowy XIX stulecia, Christianie Dietrichu Grabbem (ciekawostka: ten miał w swym dorobku, pośród wielu sztuk poświęconych wielkim postaciom historycznym, fragment dramatyczny Kościuszko z roku 1835).


Świadome sięgnięcie po Baala nie może więc być podyktowane jedynie wolą prezentacji najbardziej skomplikowanej osobowości artysty, ale też chęcią podjęcia dialogu z gestem likwidacji jego modernistycznego modelu, obnażenia zagrożeń, jakie uosabia poeta-zbrodniarz, a jakie wynikać mogą z akceptacji poglądu, że artyście wolno więcej z racji jego wyjątkowości. Baal przecież to nie tylko dzieje kryzysu artysty jako funkcji kryzysu świata, ale – jakże prorocza i groźna – prefiguracja postaci charyzmatycznych przywódców kolejnych dekad. Jest w nim także przeczucie – trafne i uniwersalne – że źródło okrucieństwa wobec innych bije w niespełnieniu osobistym, w genetycznej skazie polegającej na niewspółmierności wrażliwej jednostki i bezdusznych systemów polityczno-społecznych.


Niemal moralitetowa przestroga Brechta może być jednak zrealizowana w estetycznym kontrapunkcie do własnego dyskursu ideowego. Tak właśnie robi Stefan Pucher, reżyser rozpoznany w latach dziewięćdziesiątych minionego wieku jako niezależny twórca, łączący nieprzystające porządki kultury wysokiej i popularnej, praktykę didżejską i techniki wideo w działania określane jako pop-dadaizm. Wiele z tych doświadczeń jest widocznych w przedstawieniu pokazanym na deskach Deutsches Theater. Baal w inscenizacji Puchera jest postacią, którą mimowolny bieg wypadków uczynił żałośnie komiczną, przyoblekł w kostium Arlekina, by ubezwłasnowolnić jako kreatora zdarzeń. Jego dzieje nie są już przestrogą, są chłodnym opisem dekompozycji zasad i upadku wartości – dosłowną rekonstrukcją figury tym silniej fizycznie odrażającej, im wyraźniej oddalonej od piękna, które miałoby wynikać z wyjątkowości bycia poetą. Odwrócenie porządków w tej realizacji wynika ze swoistego unieruchomienia dynamiki tekstu wobec zdynamizowania scenicznego świata. Osiągnięto to z jednej strony maszyną scenograficzną, która przy zastosowaniu sceny obrotowej przekształca geometrycznie centralnie usytuowaną konstrukcję drewnianą, zmieniając nieustannie jej funkcje w wielopoziomowe obiekty i łączące je pomosty i kładki. Z drugiej zaś strony – dublując bądź nakładając obrazy wideo, rzucane na liczne ekrany. Warsztat inscenizacyjny Puchera, paradoksalnie nadający przedstawieniu cechy ekspresjonistyczne, wydaje się wprowadzać głębiej w samą krytykę tekstu Brechta, niż skłaniać do refleksji nad historyczną ciągłością lub wręcz wiecznym trwaniem zagrożenia wynikającego z wyodrębnienia jednostek społecznie i równocześnie mitycznie naznaczonych. Oczywiście, zrelatywizowana ponowoczesność zdaje się usprawiedliwiać taką interpretację, lecz czy nie jest ona mimo to wyrazem intelektualnej bezradności lub – inaczej – takiej (bez)mocy intelektu, która zdolna jest się wyrazić tylko w schematach intertekstualnych, cytacie, znaku ciała, ekranowej multiplikacji? Dobrze, że po obejrzeniu Baala pozostają wyraziście odsłonięte pytania; źle, że te same pytania wiszą w próżni nadmiernie uschematyzowanego doświadczenia wizualnego, pozostają dziedziną estetycznej, choć często turpistycznej gry elementów, nie wiedzieć czemu sprawiających wrażenie sztucznie dopiętych do idei tekstu.

 

Gob Squad – koniec historii?


Jedno na pewno powiodło się grupie Gob Squad – przekonanie widzów, zgromadzonych w sali Volksbühne, że powieść historyczna jest współcześnie gatunkiem zmurszałym. Skądinąd wiadomo, że skutecznie wypartym przez różnorodne odmiany literatury faktu lub literatury dokumentu osobistego, żeby już nie przywoływać przykładu nadmiernie niekiedy popularnych kryminałów czy romansów. Prawdopodobnie sami twórcy, wielojęzyczni i wielonarodowościowi, byli dość zdziwieni faktem, że spotkanie w wyimaginowanym salonie dziewiętnastowiecznym, które miało być wspólną zabawą aktorów i widzów, nie tętni zajmującym dialogiem, rozmowa się najzwyczajniej nie klei, krąży bowiem wokół materialnego i lekturowego charakteru książki, a nie sensu powieści. Ponadto poszczególne „żywe obrazy”, prezentujące osobowości bohaterów utworu, choć stosunkowo atrakcyjnie ich różnicujące, rezonują jednak z ideami Tołstoja równie głucho, jak pukanie w blat drewnianego stołu. Na nic zabawna umowność kostiumów, na nic wideoprojekcje, imitujące fragmenty wnętrz lub powielające na żywo rejestrowany przez kamerę wizerunek kilkorga gości, wyłapanych tuż przed spektaklem spośród oczekującej publiczności, a następnie zaproszonych do stołu po uprzednim publicznym zaanonsowaniu personaliów, podaniu miejsca skąd przybywają oraz ich profesji. Miało być jak na wielkim balu historii. Było jak u cioci na imieninach – nudno, bo przypadkowo i w wymuszonej konwencji nie do końca trafnie dobranej gry towarzyskiej. Trudno z tego przedstawienia nauczyć się literatury, tym bardziej historii, a jeszcze trudniej teatru. Performatywne założenia inscenizacji nie wybrzmiały, pewnie dlatego, że zaprezentowane zdarzenie sceniczne było jedynie wymykającą się spod kontroli improwizacją.

 

Komedia bulwarowa w Schaubühne?


Niemałym zaskoczeniem okazała się propozycja Schaubühne am Lehniner Platz. Przez lata przywykliśmy, że w unikatowej przestrzeni teatru Thomasa Ostermeiera komentuje się najważniejsze problemy dzisiejszego świata, dotyka wątków społecznie traumatycznych, sięga po teksty brutalistów, ale też twórczo interpretuje klasykę. Dobrze napisana, pełna wartkich dialogów, lecz obowiązkowo banalna opowieść o starym jak świat zjawisku małżeńskiej niewierności wyszła spod pióra Yasminy Rezy. Dramaturgia autorki Boga mordu już ponad dwadzieścia lat temu zdobyła popularność w teatrze niemieckojęzycznym, nie tylko w Berlinie, ale także w Wiedniu i Zurychu. Tę odwzajemnioną miłość domyka, napisany dla Schaubühne i wyreżyserowany przez Ostermeiera, tekst Bella Figura. Reżyser deklaruje przy tej okazji, że jego namiętnością jest robienie teatru aktorskiego; twierdzi jednocześnie: „Najpiękniej jest, gdy na scenie pomiędzy dwojgiem ludzi dzieje się coś, co jest jak prawdziwe życie”. W praktyce realizacji bulwarowej komedii oznacza to oparcie inscenizacji na wybitnych aktorach dramatycznych, którzy ze śmiertelną powagą – co jest właśnie gwarancją sukcesu – budują komediowe napięcie pomiędzy postaciami, których osobowości muszą być nakreślone dość grubą kreską życiowej codzienności jako podstawą działań i relacji powtarzalnych, stereotypowych i jednoznacznych. Nie sposób było oprzeć się wrażeniu, że Bella Figura pomyślana została jako spektakl schlebiający mieszczańskim gustom, choć zadanie to wykonano w pełni profesjonalnie, mieszcząc się w konwencji gatunku. W spektaklu ujawnił się jednak ostatecznie dysonans pomiędzy precyzją wykonawczą i stylem realistyczno-naturalistycznym niemieckiego aktorstwa a swoistą, nieco libertyńską w duchu swobodą francuskich realiów dramatu. Przyjemne dla oka, lekkie w formie i niezbyt obciążające intelekt zmęczonego życiem i pracą widza, czyli po prostu dobra, niezobowiązująca rozrywka.

 

Mikrofotografia performatywna


Eksperyment wizualny, powiązanie technologii cyfrowych i teatru jest obszarem poszukiwań, na który wiedeńska grupa Liquid Loft wkroczyła już w początkach swojej działalności, realizując w 2010 roku przedstawienie Talking Head (pokazane na „Kontrapunkcie” 2012). Obmyślenie formy, dla której podstawą była rejestracja obrazu (penetracja okiem kamery mikroświatów powstających w gąszczu umieszczonych na stole warzyw i owoców), emitowanego w czasie rzeczywistym na ekran sceny wraz z tańcem na stole i wokół, jako metaforą kolejnych aktów konsumpcji, było podstawą produkcji, zatytułowanej Deep Dish. Sami twórcy nazwali tę rzecz „filmem choreograficznym na żywo”. Spektakl, którego premiera odbyła się w grudniu 2013 roku, jest końcową częścią serii Doskonały ogród i stanowi uniwersalną opowieść o przemijaniu i znikaniu każdego ze światów. Wartości estetycznie wysublimowanej kompozycji wizualnej nie uchylają jednak wątpliwości. Czy filmowa mikrofotografia potraw i roślinności w dobie dziesiątków filmów przyrodniczych może jeszcze wprowadzać widza w zdziwienie i być oryginalna poznawczo? I drugi fundamentalny dylemat: jak dalece przesuwać możemy granice definicji teatru i teatralności, aby tego rodzaju kompozycję w nich pomieścić lub – inaczej – uznać ją za przynależną do szeroko rozumianych porządków performatyki?

 

Teatr bez słów


Widzowie belgijskiego performera Benjamina Verdoncka dzielą się zazwyczaj na dwie grupy. Przedstawiciele jednej podkreślać będą prostotę środków aktorskich, eksponując wyłącznie przygotowanie i poprawne wykonanie etiudy aktorskiej. Grupa druga to bezwarunkowi zwolennicy sztuki, której sens, cel i formę konstytuuje ta sama – przez pierwszych uznana za szkolną bądź ćwiczeniową – prostota. Podział, o którym mowa, pojawił się już w 2008 roku, kiedy Verdonck wraz z Valentine Kempynck pokazali na XLIII „Kontrapunkcie” Wewilllivestorm (Przeżyjemyburzę). Podczas gdy krytycznie nastawiona publiczność dostrzegała tu jednowymiarowość i techniczne, puste brzmienie w zaledwie pomysłowo skonstruowanej inscenizacji, jurorzy Przeglądu przyznali Belgom główną nagrodę – „za najlepszy spektakl teatru najmniejszej formy”. Sytuacja spolaryzowania postaw odbiorców powtórzyła się w 2011 roku (XLVI Przegląd), kiedy Verdonck i Willy Thomas, reprezentujący wówczas Królewski Teatr Flandrii z Brukseli, pokazali Globalną anatomię. Nagość, czynności fizjologiczne i tworzenie relacji z przedmiotem były próbą dramatycznej walki o humanistyczną tożsamość. Ostatecznie walki smutnie nieudanej, o ile nie uznamy, że drogą wiodącą do ocalenia może być już tylko przyjmowane na siebie błazeństwo.


Zaprezentowany w tym roku performans Notallwhowanderarelost (Niekażdybłądziktowędruje) stanowi przykład minimalizmu formy. Choć i tu zdania mogą być podzielone, jeśli wziąć pod uwagę, że większość działań scenicznych oparta jest na animacji przedmiotów usytuowanych w skomplikowanej modelarsko machinie sznurkowej, a w scenie końcowej wykorzystano urządzenie obrotowe, stawiające performera „na głowie”. Bez wątpienia możemy mówić jednak o oszczędności środków wyrazu. Teatr Verdoncka jest teatrem bez kulis, teatrem formy, próbującym prostymi, elementarnymi znakami reprezentować metafizyczne przemiany współczesności. Te zaś wyłaniają się nie tylko z gry, lecz również z napięcia między ekspozycją sentencji, aforyzmów, maksym lub cytatów a animowanymi przedmiotami.


Nie ma prostej odpowiedzi na pytanie czy performer wykracza swoim działaniem poza poziom warsztatowy etiudy. A może działa jedynie na pograniczu teatru jarmarcznego czy wręcz kuglarstwa, zadziwiając obserwatorów zdolnościami manualnymi? Najnowszy spektakl otwiera etiuda polegająca na próbie osiągnięcia statyki ustawionego na jednej nodze krzesła z dodaną w końcowej fazie piłką, położoną na szczycie poręczy. Niezależnie od przynależności do grupy miłośników lub krytyków sztuki Verdoncka trudno będzie nam chyba zgodzić się, że cechą zaprezentowanego spektaklu ma być sugerowane przez twórców powinowactwo z malarstwem Kazimierza Malewicza. Gdyby tak miało być, musielibyśmy chyba przyjąć, że atomem teatralnym, na wzór atomu malarskiego opisanego przez twórcę suprematyzmu, jest zespół wprawianych w ruch drewienek o podobnym do siebie, trójkątnym kształcie.

 

Zagraniczne prezentacje w programie LI „Kontrapunktu”, o ile potraktować je reprezentatywnie, nie pozwalają myśleć o silnej ideowo oraz sprawnej w dialogu ze współczesnością kondycji teatru. Ten, który obejrzeliśmy na festiwalu, zamiast inicjować i prowadzić fragmenty debaty publicznej, zajmuje się poszukiwaniami formalnymi lub powiela sprawdzone w repertuarach scen stare formuły.
 

LI Przegląd Teatrów Małych Form „Kontrapunkt”
Berlin, kwiecień 2015
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij