Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
9/2016
Teatralna Białoruś
autor: Anna Królica
Teatralna Białoruś
foto: Julia Pepler

Mało wiemy o tym, co dzieje się w życiu teatralnym za przejściem granicznym w Brześciu. Niewiele białoruskich spektakli dociera do nas, pozostają wyjazdy na tamtejsze festiwale – na przykład do Mohylewa.

 

Obraz białoruskiego teatru w Polsce jest mocno zniekształcony. Niewiele wiemy nawet o naszych wschodnich sąsiadach, a co dopiero – o kondycji ich sztuki. Mniej niż kiedyś odbywa się w Polsce festiwali goszczących spektakle z tzw. Wschodu. Jeszcze kilka lat temu można było obserwować przedstawienia z Rosji, Ukrainy czy Białorusi podczas festiwali Sąsiedzi, lubelskich Konfrontacjach czy olsztyńskich Demoludach. Dziś albo te festiwale zniknęły, albo diametralnie zmieniły swój format i kierunek zainteresowań. Tylko w Olsztynie można jeszcze spotkać się z teatralnym Wschodem. Można oczywiście na własną rękę pojechać na Białoruś, choć takich przyzwyczajeń polscy krytycy raczej nie mają. Niczym jaskółka zapowiadająca zmiany w podejściu do kultury teatralnej Wschodu było pojawienie się w Warszawie festiwalu Da! Da! Da!, który po jednej edycji zakończył swój żywot. Może dlatego coraz mniej wiemy o tym, co dzieje się w życiu teatralnym za przejściem granicznym w Brześciu. Może mniej też wierzymy, że dzieją się tam rzeczy ważne dla nas? Skąd jednak taka pewność?


O białoruskim teatrze zwyczajny polski widz wie niedużo. Najcześciej jego ikoną staje się politycznie zaangażowany dramat Kupały Tutejsi, dotykający problemu tożsamości narodowej. To prawda, jest on ważny dla Białorusinów, jednak zupełnie nie odzwierciedla zmian i nowych kierunków aktualnie podejmowanych przez białoruskich twórców. Obecnie teatr polityczny niekoniecznie znajduje tam możliwość rozwoju, nie sprzyja temu ani panująca w kraju sytuacja, ani kierunek rządów Łukaszenki. Natomiast trudno się zgodzić, aby Białorusini nie odczuwali potrzeby tworzenia teatru zaangażowanego, zabierającego głos w bieżących i newralgicznych kwestiach. Zagadnienia polityczne podejmowane w gościnnych spektaklach są zauważane i doceniane. Dowód? W lutym w Mińsku, po prezentacjach polskich spektakli tanecznych w ramach projektu Terytoria choreografii – Partnerstwo Wschodnie moją uwagę zwrócił komentarz Svietlany Ulanovskiej, krytyczki tańca z Mińska. Mówiła, że „w performansach Akty Aurory Lubos czy Śmierć 24 klatki na sekundę albo zrób mi tak jak w prawdziwym filmie Agaty Siniarskiej artyści zderzają nas z aktualną, traumatyczną rzeczywistością, wprowadzając do publicznego dyskursu tematy tabu jak seksualność, przemoc domowa, kwestie genderowe. Dzięki temu było w nich widać jak sfera prywatna staje się polityczną, i było słychać jak indywidualny głos łączy się z »chórem głosów« […]. Polskie spektakle pokazały nie tylko różnorodność twórczych indywidualności, ale i gotowość do rozmowy z publicznością o ostrych, »niewygodnych«tematach, wychodzących poza ramy osobistych doświadczeń i indywidualnego ciała”. Z tej wypowiedzi wynika, że widz białoruski w polskim teatrze docenia sferę, której w swoim rodzimym teatrze nie ma (jeszcze) możliwości realizować.


Po projekcie Terytoria Choreografii – Partnerstwo Wschodnie pojechałam z Mińska dalej na wschód, tym razem celem był festiwal M@artKontakt, Międzynarodowe Forum Młodego Teatru. Mohylew jest położony bardzo blisko granicy z Rosją, nad Dnieprem. Jest jednym z największych miast na Białorusi. Ponoć po wojnie planowano, że zostanie stolicą (zamiast Mińska). Ślad po tych projektach został odciśnięty w urbanistyce i architekturze miasta, pozostały zbudowane z wielkim rozmachem ogromne gmachy w stylu imperialnym, zdolne pomieścić niemal tysiące urzędników i oficjeli. Dziś miasto wydaje się jakby za duże na swoje potrzeby. Jest tu teatr dramatyczny, teatr lalek i konserwatorium, ale miasto nie przypomina centra kulturalnego. Na nieco opustoszałych, szerokich ulicach z rzadka wyłaniają się cerkwie. Przybysz z Zachodniej, raczej katolickiej Europy, od razu dostrzega ich wciąż egzotycznie wyglądające kopuły. Do Mohylewa nie da się dojechać bezpośrednim pociągiem z Warszawy, trzeba w Mińsku się przesiąść i jeszcze kilka godzin przejechać albo w marszrutce, albo w pociągu. Daleko Mohylewowi do Mińska. Jednak sam festiwal M@rtKontakt jest znaczącym wydarzeniem, otwiera i zamyka go konferencja prasowa z dużą ilością urzędników i dziennikarzy. A na inauguracji festiwalu w teatrze pojawił się minister kultury.


M@rtKontakt ma już długą tradycję i odzwierciedla funkcjonowanie środowiska teatralnego na Białorusi. Można tu spotkać prawie „wszystkich” zajmujących się teatrem profesjonalnie. Są i wykładowcy z Państwowej Akademii Sztuk w Mińsku, artyści i dziennikarze. Z białoruskich reżyserów swoje spektakle prezentowali: Tatiana Trojanovicz (Mińsk), Igor Kozakov (Mohylew), Jewgienij Korinag (Mińsk), Jakov Natpov (Homel) i Siergiej Ancelewicz (Mińsk). To jeden z ważniejszych festiwali teatralnych obok brzeskiego i mińskiego. W programie towarzyszącym są warsztaty młodej reżyserii, zajęcia z treningu aktorskiego, wystawa prac młodych scenografów, są też pokazy fragmentów nowych spektakli, będących w tzw. w procesie, czyli w fazie prób. Przy wcześniejszych edycjach regularnie wychodziła gazetka festiwalowa, tworzona przez młodych krytyków. Podczas festiwalu wielokrotnie słyszy się w różnych kontekstach słowo „młodość”, bowiem festiwal dedykowany jest młodym twórcom i wspiera ich rozwój, a także promuje. Podczas tygodniowego festiwalu zaprezentowano dwadzieścia spektakli z różnych części świata: Ukrainy, Rosji, Polski, Niemiec, Armenii, Mołdawii, Bułgarii, Litwy oraz z Białorusi. Z wymienionych krajów nietrudno rozpoznać przedstawicieli niegdysiejszej Europy zza żelaznej kurtyny. Językiem festiwalu był rosyjski, co wypadło dość naturalnie i było funkcjonalne. Wszystkie omówienia spektakli odbywały się po rosyjsku bez tłumaczeń. Ekspercki feedback dla pracy młodych artystów to bardzo szczególny element tego festiwalu. Organizatorzy zaprosili krytyków i kuratorów z Ukrainy, Rosji, Niemiec, Litwy i Polski oraz kilku z Białorusi, głównie z Mińska. Co ciekawe, większość z nich kształciła się w słynnym moskiewskim GITIS czyli Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej (nawet kuratorka z Litwy!). Ta sympatia wobec Rosji jest odczuwalna i tłumaczy się nie tylko usytuowaniem geograficznym Mohylewa. Z niecierpliwością publiczność oczekiwała na spektakle z Moskwy i Petersburga, szczególnie że w programie znalazły się przedstawienia nagrodzone moskiewską Złotą Maską. Dobre miejsce w białoruskim teatrze nadal zapewniają studia i sukces odniesiony w Moskwie.


Drugim punktem odniesienia jest polska kultura teatralna. Z przyjemnością zauważa się kilka polskich akcentów w repertuarze festiwalu, ale i rozmowach. Wśród Białorusinów panuje ogromna ciekawość i potrzeba bardziej dynamicznego funkcjonowania w europejskim obiegu oraz przede wszystkim: wymiany artystycznej. Andriej Moskiwn (Uniwersytet Warszawski) mówił o tym wprost:

 

Rzeczywiście, teatr polski znajduje się w centrum zainteresowań teatru białoruskiego, ale dopiero od kilku lat. A to z prostego powodu. Po 1991 roku, kiedy rozpadł się ZSRR, zostały utracone więzi w obszarze kultury pomiędzy Białorusią a Polską. Ożywienie relacji nastąpiło dopiero po roku 2000. Kontakt ten istniał (i istnieje po dziś dzień) przede wszystkim na płaszczyźnie festiwali teatralnych: selekcjonerzy festiwali Biała Wieża (Brześć) i M@rt.kontakt (Mohylew) włączali do swojego programu po jednym polskim przedstawieniu. Nie zawsze były to zespoły z wyższej półki, jednak ważne było, by ten kontakt istniał i rozwijał się. Dalej Instytut Polski w Mińsku przez kilka lat zapraszał krytyków teatralnych i twórców teatralnych do Polski jako obserwatorów polskich festiwali teatralnych. Później w białoruskiej prasie ukazywały się relacje i sprawozdania. Wtedy właśnie Białorusini po raz pierwszy spotkali się z takimi nazwiskami, jak Lupa, Jarzyna, Warlikowski i Klata. Po trzecie, znaczną rolę w popularyzacji polskiego teatru odgrywa międzynarodowy festiwal teatralny TEART w Mińsku, dzięki któremu stołeczna publiczność miała możliwość obejrzenia inscenizacje tej czwórki reżyserów. Każda z nich stała się wielkim wydarzeniem artystycznym. Do Polski coraz częściej przyjeżdżają białoruscy twórcy teatru, jak, na przykład, Jewgienij Korniag, Jekatierina Awierkowa, którzy czerpią z teatru polskiego. Ten kontakt wciąż trwa i jest bardzo pozytywny dla teatru białoruskiego.

 

W tym roku podczas festiwalu z Polski przywieziono Mistrza i Małgorzatę, koprodukcję Teatru Malabar Hotel i warszawskiego Teatru Dramatycznego. Reżyserka Magdalena Miklasz stara się przenieść na scenę istotne wątki z powieści Bułhakowa, ale mimo trzygodzinnego przedstawienia, odczuwa się, że jest to karkołomne zadanie. Spektakl wyrasta z improwizacji aktorskiej, wykonawcy nie mają w pełni zafiksowanych ról, narrację przejmują różne postacie. Ten eksperyment formalny trochę utrudnia odbiór widzom nie znającym polskiego, choć spektakl jest tłumaczony, to jednak dynamiczne przekazywanie sobie ról powoduje dużo zamieszania i wymusza wzmożoną koncentrację. Niedogodności z tłumaczeniem rekompensuje ciekawa oprawa plastyczna spektaklu. Szczególnie intrygująca i wysmakowana jest pierwsza scena z porozrzucanymi książkami, szkicami i portretami pisarzy.


Polacy sięgnęli po kultową powieść Bułhakowa, zaś Saulus Varnas, Litwin, który pełni funkcje dyrektora artystycznego i reżysera w Mohylewskim Teatrze Dramatycznym zainscenizował W małym dworku Witkacego. Wiernie i z rozmachem scenograficznym wystawił ten rzadko goszczący na polskich scenach dramat, nie szukając w nim współczesnych odniesień. Umiejętnie balansował pomiędzy parodią a surrealizmem, wypunktowując potencjał komiczny tekstu. Na scenie utrzymanej w błękitno-srebrzystej tonacji z wielkim drzewem pośrodku, rozgrywają się niby to realistyczne sceny rodzajowe z życia szlacheckiej rodziny, po pogrzebie żony Diapanazego Nibka. Nikogo w tym świecie na pograniczu jawy i snu nie dziwi pojawienie się Widma Matki, które opowiada historię swojej śmierci, a przybywa w celu zabrania ze sobą swoich córek. Pytanie, z którym pozostaje publiczność, jest próbą uzasadnienia decyzji Widma, które jako przybysz z zaświatów ma dostęp do prawdy. Dlaczego zabiera ze sobą dzieci „do tamtego świata”? Przed czym chce je ustrzec?


Ostatni polski akcent to spektakl z Kijowa w reżyserii Jewgenija Sidorenko Warszawska melodia na podstawie tekstu Leonida Zorina. To rozgrywająca się tuż po wojnie i dalej w latach 60. i 70. sentymentalna historia o miłości pomiędzy studiującą w Moskwie Polką i Rosjaninem. Tragedia między młodymi rozgrywa się nie z powodu źle ulokowanych uczuć, lecz z powodu bezsensownych praw narzucanych przez państwo. W tym przypadku ograniczeniem jest zakaz zawierania małżeństw Rosjanom z cudzoziemkami. To autentyczne nawiązanie do rosyjskiej ustawy z 1946 roku. Wpływa to oczywiście na losy zakochanych, wymuszając ich rozstanie. Po latach spotykają się na moment w Warszawie, potem w Moskwie – każdy z nich zaplątane w swojej codzienności, choć jakby niezupełnie szczęśliwi. Nie potrafią przyznać się przed sobą do skali swoich emocji – boją się donosów lub po prostu: boją się. Choć przy każdej wizycie w Warszawie i Moskwie szukają się, to jednak za każdym razem padają nie te słowa, i spotkania kończą się powrotem do ich codziennego życia.


W Polsce ten dramat był grany tylko kilka razy głównie w latach 60. i 70. To dość przeciętny melodramat, historia w stylu West Side Story, rozgrywana w sowieckim kontekście, a jednak Rosjanie mają do niego słabość (Ukraińcy i Białorusini też) większą niż Polacy. Może dlatego, że to pierwsza sztuka zagrana podczas odwilży chruszczowowskiej, demaskująca uwikłanie jednostki przez decyzje państwowe.


Z kolei z białoruskiego repertuaru ogromną siłą oddziaływania posiadał spektakl Na dnie Igora Kozakova, przedstawiony w poetyce teatru lalek. Lalki pojawiają się tu jako reprezentacja człowieka, co jeszcze mocniej podkreśla kryzys, w którym znaleźli się bezdomni bohaterowie Gorkiego. Aktorzy użyczają lalkom także swojej cielesności, wychodząc poza tradycyjną rolę animatora. Kozakov jak niegdyś Krystian Lupa w Azylu przenosi dramat Gorkiego do czasów współczesnosnych i tak komponuje świat, że postaci wychodzą jakby z sutereny, z piwnicy. Z fizycznie zaznaczonego dna wyłaniają się główki lalek z karykaturalnymi rysami osobowości: z garstką włosów, wielkimi wytrzeszczonymi oczami. Scenografia jest jednoznaczna: pokazuje świat nizin społecznych. Bezdomni, wikłający się w kolejne afery, a równocześnie marzący o zupełnie innym świecie, wzbudzają współczucie i inicjują rozważania o skomplikowanej naturze człowieka oraz jego duchowości. Kozakov chroni swoich bohaterów, pokazuje ich z całym naturalizmem, ale też z ich popękanym światem wewnętrznym, tym samym wskazując na okoliczności łagodzące, tłumaczy ich. To spektakl o sile humanizmu, o człowieku. Twórczość reżysera może być znana w Polsce ze spektaklu Najmniejszy samolot na świecie (2014), wystawionego w Teatrze Maska w Rzeszowie. Spektakl Kozakova to jedna z najmocniejszych propozycji festiwalowych, ważna narracja o ludzkim nieszczęściu i pragnieniach.


Równie ważnym momentem festiwalu była prezentacja próby do spektaklu Daty Siergieja Ancelewicza, dotykająca tematu tożsamości białoruskiej w kontekście funkcjonowania języka białoruskiego. Dodatkowo po otwartej próbie odbyła się bardzo emocjonalna dyskusja wokół fenomenu młodej białoruskiej dramaturgii we współczesnym teatrze. Emocjonalna, ponieważ w dyskusji brali udział Rosjanie, Ukraińcy i Białorusini – narody, których historia wyrasta z jednego pnia, choć jest różnie postrzegana i rozumiana. Każda z nacji inaczej interpretuje wspólną część historii, a także jej konsekwencje, co nierzadko rodzi napięcia (szczególnie w kontekście toczącej się wojny rosyjsko-ukraińskiej). Temat jest bardzo szeroki i skomplikowany, trudno przedstawić wszystkie jego aspekty, trzeba jednak podkreślić, że sytuacja białoruskiego teatru jest trudniejsza niż ukraińskiego, polskiego czy rosyjskiego, ze względu na ograniczone funkcjonowanie języka białoruskiego. Tamtejsi dramatopisarze wciąż wypowiadają się poprzez język rosyjski, którym porozumiewają się na co dzień. To także konsekwencja niedoskonałości systemu, który nie wspiera inicjatyw popularyzowania dramaturgii pisanej po białorusku. Problem bowiem nie dotyczy tylko obecności języka białoruskiego w teatrach, ale szerzej – w społeczeństwie. Braku (lub ograniczeniu) edukacji w szkołach publicznych. Napięcie podczas dyskusji wskazywało, że temat coraz bardziej dojrzewa i nabrzmiewa, a rozwiązań nie widać. W jakim kierunku będzie podążał białoruski teatr? Pytanie wciąż pozostaje otwarte, warto jednak nie stracić z oczu nadchodzących przemian, a także wspierać wschodnich przyjaciół w ich dążeniach.
 

Międzynarodowe Forum Młodego Teatru M@artKontakt
Mohylew, 21 – 27 marca 2016

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij