Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
9/2016
Instalowanie siebie w przestrzeni
autor: Karolina Wycisk
Instalowanie siebie w przestrzeni
foto: Anna Taraska-Pietrzak

Muzealny projekt Układy odniesienia wychodzi poza znany instytucjonalno-produkcyjny schemat. Na czas trwania wystawy muzeum staje się studiem tanecznym, choć nie przestaje być równocześnie galerią, pracownią, miejscem spotkań, ośrodkiem badań, teatrem.

 

W ramach projektu Układy odniesienia. Choreografia w muzeum w Muzeum Sztuki w Łodzi przez ponad miesiąc odbywały się wydarzenia związane z tańcem współczesnym. W trakcie pierwszego tygodnia zaproszeni artyści zamieszkiwali przestrzeń galerii, pracując w niej nad swoimi projektami. Po ich wyjeździe w salach muzealnych pozostały obiekty, partytury, instalacje, które można było oglądać i dokumentować jeszcze przez trzy tygodnie. Wystawa dzieliła się w ten sposób na dwie części – odwiedzający mogli doświadczyć obecności twórców, a później gromadzić jej wirtualne i materialne ślady, tworzyć indywidualne archiwum. Kształt wystawy nie zamyka się więc w formie muzealnej ekspozycji, a od tych tradycyjnych różni ją przede wszystkim to, że nie buduje jednego kanonu wiedzy na temat tańca. Chodzi raczej o zaburzenie klasycznych definicji choreografii, poszerzenie ram możliwych sposobów (auto)prezentacji tańca, efemeryczną instalację ciała w przestrzeni.

 

*


W ramach projektu, na pierwszym piętrze ms1 pracują zaproszeni artyści: Przemek Kamiński, Ramona Nagabczyńska, Anna Nowicka, Magdalena Ptasznik, Iza Szostak, Kasia Wolińska i Marta Ziółek, i są tam obecni codziennie, w godzinach otwarcia instytucji . Muzeum staje się więc tymczasowo studiem tanecznym, choć nie przestaje być równocześnie galerią, pracownią, miejscem spotkań, ośrodkiem badań, teatrem. Boris Charmatz, twórca Musée de la danse w Rennes we Francji2, podkreśla, że to właśnie hybrydyczność muzeum tańca zapewnia balans pomiędzy różnymi funkcjami instytucji: tworzeniem, badaniem, prezentacją, wreszcie dokumentacją i archiwizacją tańca. W myśl tej idei galeria tańca ma być nie tylko miejscem prezentacji jego obrazów, wizerunków i życiorysów artystów. Ma to być raczej „przestrzeń stymulacji”, która dopuszcza to, co niepewne, efemeryczne, przypadkowe. Tak jest i w tym przypadku – bez założonego z góry, szczegółowego planu, w przestrzeni muzeum odbywa się przede wszystkim artystyczna praca. Opisując jej rezultaty nie sposób uniknąć porażki – niemożliwe jest przytoczenie szeregu codziennych akcji (przyznaję, że projekt jest również wyzwaniem dla krytyków). Na program składają się otwarte działania choreograficzne, warsztaty, oprowadzania kuratorskie, spotkania z artystami i obserwowanie ich systematycznej praktyki.

Jedynym dostępnym scenariuszem zwiedzania jest architektura muzeum, podzielona na przypisane choreografom i choreografkom przestrzenie (ale w trakcie okazuje się, że nawet ta forma nie jest zamknięta). W kolejnych salach znajdują się pokoje-instalacje, tematycznie powiązane z działaniami choreografów. W sali Marty Ziółek można zobaczyć ekstrakty z projektu Czarne na czarnym / Black on Black. W jego ramach Ziółek razem z Anną Nowicką badają zagadnienie czerni w sztuce i modzie, ale też ciężaru i masywności ruchu, jego możliwości przeistaczania się w skrajne formy i ich postrzeganie. Po doświadczeniu „uprzestrzennienia” tej pracy (artyści bowiem mieli „zainstalować” swoją pracę w przestrzeni) można stwierdzić, że w tej praktyce dużą rolę odgrywają obiekty i kostiumy. To one pozwalają stworzyć Ziółek charakterystyczne wizerunki (hybrydyczne, zwierzęce), przez co w swoich próbach najmocniej chyba, spośród pozostałych choreografów, gra ona z konceptem dzieła sztuki i obrazu. Jedną z inspiracji, które odkrywa przed publicznością w formie cytatów i pytań, jest twórczość i artystyczny manifest Aleksandra Rodczenki, rosyjskiego konstruktywisty:

 

Czy możemy tworzyć sztukę poza nowymi technologiami?
Co to znaczy, że obraz porusza się z całą prędkością naprzód?
Co to znaczy poruszać się tak, jakby poruszał się obraz?
Jak dziś możemy odnieść się do manifestu Rodczenki w sztuce?
Jak formalny eksperyment w sztuce może być polityczny?
Czy czarne obrazy są po to, by je oglądać, czy używać? (…)3



Ziółek tworzy akcje happeningowe, w których eksperymentuje z konstruktem ciała jako obrazu. Z kolei Anna Nowicka aranżuje przestrzeń i zaprasza odwiedzających muzeum do udziału w pracy ze snami i wyobraźnią4. W wyciemnionym „pokoju” ściany pokryte rysunkami można oświetlić latarką, położyć się na materacu, zamknąć oczy i wsłuchać się w somnambuliczną, improwizowaną opowieść performerki. Konstruując słowno-ruchową historię, reaguje ona na to, co dzieje się w przestrzeni. To sprawia, że obecność widzów za każdym razem jest dostrzegalna i wyróżniona. Ciało słuchającego staje się tu centrum doświadczania, tym bardziej intensyfikując stan bycia pomiędzy snem a jawą, wpływając na empiryczny odbiór tego zdarzenia. Również przestrzeń Izy Szostak ma szczególny charakter – artystka gromadzi w niej wiele osobistych przedmiotów (i historii tych obiektów), zebranych także od odwiedzających. W pracy nad nowym projektem5 zajmuje się tematem intymności, ekstremalnych stanów jej doznawania, pyta o jej granice, również w sztuce. Otwierając własną praktykę na widzów (którzy w ramach feedbacku mogą wypisać na kartkach swoje wrażenia czy pytania do projektu), choreografka sama udostępnia swoją prywatność. Dając wgląd w swoją pracę, codzienność, to, co prywatne czyni widzialnym i publicznym.


Adaptując muzeum do swoich potrzeb, artyści czynią z niego miejsce oswojone, zamieszkane, sprawiając, że to widzowie czuli się gośćmi tej intymnej przestrzeni. Z drugiej strony oni sami dostosowują się do specyfiki miejsca – tworząc w jego ramach, pozostawiają po sobie instalacje z przedmiotów osobistych, przywiezionych lub zgromadzonych w trakcie procesu. Kasia Wolińska ma ze sobą materiały potrzebne jej do pracy i codziennego funkcjonowania (oprócz książek czy komputera, w jej sali są też poduszki, śpiwór, mikrofalówka, foremki do ciastek, instalacja-wyspa z nadmuchiwanymi palmami, a nawet królik). W tej intymnej, a zarazem niezwykłej przestrzeni (choreografka właściwie odtwarza swój pokój z berlińskiego mieszkania) można śledzić pracę Wolińskiej w ramach projektu Hi Mary. Od 2013 roku artystka praktykuje niejako oczekiwanie i gościnność, medytację i przywoływanie nieobecności innych. Projekt jest tożsamy z charakterem całej wystawy, bo sam w sobie jest strategią artystyczną, połączeniem pracy i stylu życia, a nie wyłącznie jednorazowym wydarzeniem scenicznym.


Stwarzając figurę „body of work”, André Lepecki mówi o widzialności ciała w działaniu6. Doświadczenie „tańczącego ciała” w muzeum jest tutaj doświadczeniem ciała w stanie pracy. Efektem finalnym tej aktywności są jawne, a nie ukryte za kulisami, próby, pomyłki, konfrontacje. Widzowie są świadkami i uczestnikami procesu konstruowania, przetwarzania, miksowania i rozmontowania elementów. Ramona Nagabczyńska zapełnia salę kolejnymi inspiracjami, buduje ciągi asocjacji (na kartkach, w formie wyświetlanych filmów, wyklejanych na podłodze wzorów i haseł), w obecności zwiedzających sprawdza nowe metody. Wchodząc do tej sali można mieć wrażenie chaosu i przypadkowości, ale właśnie na jego bazie powstaje spójny, ugruntowany również naukowo, system pracy. Badając choreografię zjawisk naturalnych, artystka jednocześnie poszukuje odpowiedników tych zjawisk w ciele (np. „body weather”) i ruchu. Jest w ciągłym działaniu – wejście widzów do sali nie oznacza, że zaraz wydarzy się coś innego, bardziej spektakularnego (teatralne taktyki nie zostają tu odtworzone, prezentacja nie wymaga aplauzu). Wszytko, co dzieje się w ramach tej wystawy, jest elementem pracy artystycznej właśnie ze względu na jej kontekst (jej częścią są zarówno odwiedzający, jak i pracownicy muzeum, kustosze). Nie ma podziału na przed czy po występie – te płaszczyzny wzajemnie się przenikają (praca i odpoczynek, skupienie i nuda, niedziałanie i aktywność). Widzowie mogą się angażować, analizować lub obserwować. Mogą pozostać przez cały dzień tylko w jednej sali lub zakłócić komuś pracę. Są częścią tej choreografii, decydują o jej kształcie.


Kiedy Magdalena Ptasznik oprowadza „po obiektach fizycznych”, można złapać ją za rękę i podążać w wyznaczonym kierunku. Ścieżkę tego „zwiedzania” tylko ogólnie wyznaczają narysowane na podłodze linie i wybrane punkty w przestrzeni, w których performerka wykonuje minimalne działania. Ptasznik na co dzień pracuje z obiektami, nadając im fizyczne właściwości i wchodząc z nimi w interakcje. Ciało jest tu również obiektem interakcji, materią doświadczaną i doświadczającą. Bliskość oznacza wzajemną koncentrację, reagowanie na zmianę, dostrzeganie szczegółów, które mają wpływ na cielesną obecność. Choreografowanie to instalowanie siebie w tej przestrzeni. W przypadku pracy Przemka Kamińskiego, która ma właśnie wymiar instalacji – to wejście w pole doświadczania, analizowanie własnej obecności jako działającego. Choreograf daje uczestnikom swoistą instrukcję obsługi do poruszania się po sali:

 

zauważ, że stoisz na powierzchni podłogi
nie siadaj, a jeżeli masz ochotę usiąść – wyobraź sobie, że siedzisz
materiałów leżących na stołach dotykaj wzrokiem, nie dłońmi
zauważ, jak wzrok wpływa na twój dotyk
możesz też prześlizgnąć się przez przestrzeń do następnego pomieszczenia (…)
oprzyj się o ścianę, oddaj jej swój ciężar, rozluźnij ciało (…)7

 

Artysta aranżuje przestrzeń doznawania, w której obiekty (krzesła, stoły, pozostawione na nich przedmioty codziennego użytku) i ciała mają podobne jakości: powierzchnię i fakturę, ciężar i kształt. Uruchamiając inne zmysły (mówi o dotyku wzrokiem), dopuszczając afekty i wyobraźnię chce, żeby to widzowie budowali choreograficzną strukturę. Żeby analizując relacje między obiektami i przestrzenią, modyfikowali własne mechanizmy percepcyjne. Obecność widzów jest więc także częścią badania. Dla performerów to eksperyment na nich samych, bo znajdują się w nieoczywistej, momentami niewygodnej sytuacji. Szczerość i intymność procesu (przy udziale obserwatorów) wymaga od nich odwagi – gotowości na możliwą porażkę i konfrontację, odsłonięcia mechanizmów artystycznej produkcji, narzędzi i trybu pracy, wreszcie konstruowania swojego statusu jako artysty i choreografa.


Układy odniesienia wychodzą poza znany instytucjonalno-produkcyjny schemat: repertuar teatralny – zapłata za jednorazowy udział w spektaklu – wyraźny podział na performerów i widzów w trakcie czasowo określonych ram spektaklu tanecznego. To wypowiedź autokrytyczna, próba ujawniania i negocjowania ram, w których taniec i choreografia funkcjonują na co dzień. Z terminologii teatralnej pozostaje na pewno repertuar, ale w rozumieniu Diany Taylor: żywe i ucieleśnione działania, takie jak taniec czy śpiew, które uważa się za ulotne i niemożliwe do zreprodukowania8. Idąc dalej za Taylor – działania, których charakterystyczną cechą jest permanentna zmiana. W kontekście muzealnej wystawy, repertuar zastępuje rzekomo trwałe i możliwe do reprodukowania archiwum, buduje i przekształca „choreografie znaczenia”. W zbiorze tej ekspozycji nie znajdziemy zapisu tanecznych kroków, utrwalającego ruchową kompozycję, raczej nietrwałe ślady procesu badawczego: fotografie, kartki z notatkami, cytaty na ścianach, rysunki, książki, muzyczne playlisty, wyświetlane printscreeny obrazów z internetu. One wszystkie składają się na modyfikowany w trakcie repertuar (nie ma pewności, czy tę samą „scenografię” zobaczy odwiedzający drugiego dnia), a nie gotowe i utrwalone archiwum pracy.
 

 

1. Czasowość tego zdarzenia determinuje więc forma funkcjonowania przestrzeni (a także wybór zwiedzającego, jak długo pozostać w muzeum), a nie charakter godzinnego eventu. Wystawa jest również tak skonstruowana, aby powracać na nią wielokrotnie. Przykładowo, Agata Siniarska i Alex Baczyński-Jenkins przyjeżdżają do muzeum już po jego opuszczeniu przez pozostałych artystów.
2. Por. Boris Charmatz, Manifesto for a Dancing Museum, dostępne online: http://www.borischarmatz.org/en/lire/manifesto-dancing-museum. Również w maju odbył się performans expo zéro w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, realizowany jako część działań związanych z Muzeum Tańca Borisa Charmatza.
3. Marta Ziółek i Anna Nowicka, notatki do projektu Czarne na czarnym / Black on Black. Wszystkie cytaty sporządzone są na podstawie fotografii z wystawy mojego autorstwa (przyp. – K.W.).
4. Praca nad projektem Stany wyśnione. Premiera spektaklu odbyła się w styczniu w ramach programu Stary Browar Nowy Taniec w Poznaniu.
5. Przedpremierowy pokaz Wizytatorka#2 miał miejsce w kwietniu w warszawskim Centrum W Ruchu.
6. Por. wywiad Larisy Crunțeanu z André Lepeckim, The Power of ‘Co-’ in Contemporary Dance, dostępny online: http://revistaarta.ro/en/the-power-of-co-in-contemporary-dance/.
7. Przemek Kamiński, partytura na przestrzeń, widza i osiem stołów.
8. Por. Diana Taylor, Archiwum i repertuar: performanse i performatywność. PerFORwhat studies?, „Didaskalia” nr 120, s. 22-36.
 

Muzeum Sztuki w Łodzi
Układy odniesienia. Choreografia w muzeum
kuratorzy Katarzyna Słoboda, Mateusz Szymanówka
choreografia Alex Baczyński-Jenkins, Przemek Kamiński, Ramona Nagabczyńska, Anna Nowicka, Magdalena Ptasznik, Agata Siniarska, Iza Szostak, Kasia Wolińska, Marta Ziółek
wystawa czynna od 5 kwietnia do 8 maja 2016

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij