Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2016
Dwa Hamlety
autor: Jarosław Zalesiński
Dwa Hamlety
foto: Dawid Linkowski

Tegoroczny, dwudziesty już Festiwal Szekspirowski zdominowała historia księcia Hamleta przeniesiona w polityczne realia państw odległych, ale wcale nie egzotycznych: Iranu i Izraela.

 

Gdański Festiwal Szekspirowski to coroczna okazja do egzotycznych teatralnych podróży. Festiwalowa publiczność miała na przykład okazję wybrać się w 2008 roku do Japonii, razem z Teatrem Ryutopia i jego Zimową opowieścią, inspirowaną teatrem . Widzowie odwiedzali też Zambię (w tym samym roku) albo Koreę Południową (bajeczny, kipiący energią Sen nocy letniej Teatru Yohangaza przed dziesięcioma laty). W tym roku wybrali się m.in. do Iranu. Osobliwością Hamleta Quantum Theatre Group z Teheranu, zaproszonego do Gdańska, okazało się jednak nie to, jak reżyser Arash Dadgar zmiksował klasyka europejskiej literatury z własną kulturą, a też – z „tu i teraz” irańskiego społeczeństwa. Irański Hamlet zaskakiwał najbardziej tym, że ów miks okazał się dla sensów przedstawienia wcale nie pierwszoplanowy. I właśnie dzięki temu produkcja Quantum Theatre Group wyrosła na najciekawsze wydarzenie jubileuszowego XX Gdańskiego Festiwalu Szekspirowskiego.

 

Hamlet wśród ajatollahów…


Nie znaczy to, że Dadgar zignorował irańską rzeczywistość. Odnoszącymi się do niej aluzjami spektakl jest wręcz naszpikowany. Dadgar, wraz z dramaturgiem Shahramem Ahmadzadehem, korzysta wprost z tych możliwości, jakie daje opowieść o Hamlecie, będąca przecież historią przejęcia władzy dzięki zamachowi stanu, ze zbrodnią w tle, oraz utrzymywania się potem przy niej dzięki systemowi powszechnej inwigilacji. Znamy to? Znamy. I Irańczycy znają także. Nie przypadkiem rolę spiritus movens biegu wydarzeń po śmierci króla Hamleta zaczyna odgrywać nie Klaudiusz, tylko Poloniusz, skrzyżowanie szefa policji politycznej i naczelnika urzędu cenzorskiego. W jednej z kapitalnych scen Poloniusz demonstruje, jak funkcjonować powinna efektywna kontrola nad mediami. Bierze nożyczki i zaczyna obcinać wielką gazetową płachtę do odpowiednich wymiarów. Skrawek gazety staje się coraz mniejszy i mniejszy, w końcu mieści się na dłoni, a wreszcie – na paznokciu, z którego można go zdmuchnąć na ziemię… Ilustracją prawdy, że Dania jest więzieniem, są także mocno wyeksponowane postacie Rosenkrantza i Guildensterna, pary prowokatorów na usługach policyjnej władzy. Można by jeszcze wspomnieć o scenie „mordu” na królu Hamlecie, która u Dadgara polega na odarciu króla z wojskowych szlifów i epoletów. Gdy przypomnieć sobie, jak obfity miały szamerunek mundury Rezy Pahlaviego, aluzja staje się od razu czytelna.

 

…i wśród cząstek elementarnych


Tyle że – powtórzę – nie to okazało się w teherańskim Hamlecie najistotniejsze. Swój artystyczny cel Dadgar umieszcza gdzie indziej: chce on pokazać człowieka nie tylko i nie głównie jako uwikłanego w czas i miejsce, w jakich przyszło mu żyć. Człowiek jest po pierwsze uwikłany w swoją egzystencję. A ta może się wydawać „więzieniem” całkiem niezależnie od tego, jakiej ów człowiek ma szczęście albo nieszczęście podlegać władzy.


W marketingowych materiałach Quantum Theatre Group można znaleźć informację, że jego nazwa nawiązuje do fizyki kwantowej. Hamlet może jakoś posłużyć do zilustrowania teorii Plancka czy Heisenberga? Otóż tak! Wystarczy relacje pomiędzy postaciami pokazać jako plątaninę stanów, których nie sposób „oznaczyć”, bo wydają się czymś jednym i zarazem drugim. Weźmy choćby ducha króla Hamleta. Z tym duchem współcześni inscenizatorzy mają dziś problem, bo wiara w życie pozagrobowe wydaje się być na wymarciu. Różnie sobie wobec tego ze statusem zjawy radzono, na przykład nie pozwalając jej naocznie pojawić się przed widzami. U Dadgara duch Hamleta plącze się po scenie przez cały czas, cóż to za duch jednak, skoro od innych postaci odróżnia go jedynie swobodniejszy, nocno-spoczynkowy ubiór. Zjawa to czy nie zjawa? Został król Hamlet zamordowany czy nie? Nie do końca wiadomo, bo test na wariografie, jakim jest w oryginale spektakl o zabójstwie Gonzagi, nie wypada przekonująco. U Dadgara nie ma co prawda aktorów, odgrywających przed Klaudiuszem tę scenę, ale mamy projekcję filmową, w której „ekranem” jest widownia. Klaudiusz wpatruje się w rozświetloną przez rzutnik publiczność i – nic, nie pokazuje po sobie najsłabszej choćby reakcji emocjonalnej. W tym momencie mamy prawo zwątpić, czy do mordu rzeczywiście doszło. Ale na scenie pojawia się duch króla Hamleta. Jak jest zatem naprawdę?


Niepewność rzeczywistości, która jest dla człowieka nie do rozszyfrowania – to świat tego przedstawienia. Nic na pewno. To nie sama tylko polityka jest przestrzenią spraw splątanych, niejasnych i niejawnych. Tak jest „w ogóle”. Dadgar konstatuje to jednak nie w tonacji rozpaczliwej, tylko groteskowo-humorystycznej, w niezwykle spójnym w swoim wyrazie i pełnym energii przedstawieniu. Można by Hamleta Quantum Theatre Group określić jako teatr absurdu, gdyby nie budziło to nazbyt konkretnych asocjacji z historią teatru. Ale o tym ten Hamlet jest: o rzeczywistości tak nierozczytywalnej, że musi wydawać się absurdalna. Jedno jest tylko w tym świecie pewnikiem: śmierć. Dlatego centralną postacią spektaklu jest tu grabarz, a losem wszystkich bohaterów, po kolei, jest to, że zostają przez niego przeprowadzeni przez któreś z kilku drzwi, by zająć finalne i wszystkim przeznaczone miejsce na biegnącej ponad sceną widokowej galerii.

 

Hamlet wśród wojen


Na tegorocznym festiwalu można było obejrzeć jeszcze jedno przedstawienie z tego samego regionu świata, doświadczającego od wielu dekad wojen i konfliktów. W przypadku Izraela – to z tego kraju przyjechał teatr prowadzony przez Navę Zuckerman – można by nawet powiedzieć o konflikcie permanentnym… Splot tego, co „polityczne”, z tym, co „egzystencjalne”, w HamlecieMaszynie Tmuna Theatre musiał się więc także pojawić. Ale na innej zasadzie.


HamletMaszyna Heinera Müllera to swobodna transpozycja Szekspirowskiego dramatu na sugestywne obrazy, w których jakoś wyrażał się czas rozkładu realnego socjalizmu. To jakby podróż z tekstu w tekst i z jednych czasów w drugie. Zuckerman i jej zespół multiplikują tę podróż o kolejny wymiar: własne życie, własne egzystencjalne doświadczenie. Kim są uczestniczący w spektaklu aktorzy, dowiadujemy się od nich samych już na wstępie. To tak, jakbyśmy przenieśli się do współczesnego Izraela, z całą jego nieprawdopodobnie skomplikowaną mozaiką losów i kultur. Tak kreowaną prywatność – kreowaną, bo przecież te osobiste wynurzenia są gotowymi kwestiami, a nie spontanicznym wyznaniem – spektakl narzuca nam przez cały czas. Beni Eldar jako Gertruda stara się być kimś w rodzaju przemiłej gospodyni rodzinnego przyjęcia na cześć widzów, Horacjo serwuje publiczności siedzącej w pierwszym rzędzie herbatę; wszystko to jest bardzo friendly i zarazem pozostaje w ostrej opozycji do brutalności tekstu Müllera i brutalności kluczowych scen. Całe przedstawienie zostało zbudowane na tym samym przeciwstawieniu, nawet przestrzeń została mu podporządkowana, bo to, co jest wspólną krwawą historią, rozgrywane jest na głównej scenie, po to zaś, by poznać bohaterów od ich wewnętrznej, prywatnej strony, publiczność, prowadzona przez aktorów, przemieszcza się we wspólnej procesji z jednej części teatru do drugiej, gdzie urządzono osobiste komnaty Hamleta i Ofelii.


Przyznam, że i ta procesyjność, która raczej rozrywała ciągłość zdarzeń, niż wciągała w głąb nich, i także ta serwowana gorąca herbata, teatralny chwyt dosyć już wystygły, nie nastrajały mnie do tego przedstawienia najlepiej. Teatralny język Quantum Theatre Group z dalekiego Iranu miał w sobie o wiele więcej niezwykłości i siły. Ale niewątpliwie Zuckerman zbudowała swój spektakl konsekwentnie, wokół jednego pytania o relację pomiędzy „politycznym” i „prywatnym”. Wszystko jest w naszej epoce polityczne – mówi wiersz Dzieci epoki Wisławy Szymborskiej, wykorzystany przez Zuckerman w spektaklu. Ale tak jak ten liryk, tak i spektakl są formą paradoksalnej obrony przed żarłoczną politycznością. Taką obroną wydaje się na przykład długo trwające w tym spektaklu całkowite milczenie Ofelii, która zabiera głos dopiero jako piosenkarka. Manifestacyjną obroną jest puentujące cały spektakl, wygłoszone przez Horacja, ostatnie padające ze sceny zdanie: że jego zwycięstwem jest to, iż tyle czasu interesowaliśmy się jego majtkami (aktor dotrzymał danego na początku przedstawienia słowa i nie uszczęśliwił widowni negliżem, pozostał w bieliźnie). Innymi słowy: nasz, twórców spektaklu, sukces polega na tym, że narzuciliśmy wam, czyli widzom, samych siebie. Idąc dalej za tą myślą: istnieje jednak jakieś wyjście z zamykającej nas w sobie powszechnej polityczności. Tym wyjściem jest wolna ekspresja siebie.


Pozostaje pytanie, dlaczego spektakl powstały w kraju rygorystycznej cenzury okazał się w swojej sile wyrazu i metaforyczności języka znacznie ciekawszy niż przedstawienie powstałe w kraju, który cieszy się polityczną wolnością. Znamy to? Chyba znamy.
 

XX Festiwal Szekspirowski
Gdańsk, 29 lipca – 7 sierpnia 2016

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij