Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2016
Gorzkie łzy na pustej scenie
autor: Dorota Kozińska
Gorzkie łzy na pustej scenie
foto: Magdalena Ośko

„Jedno muśnięcie pędzla więcej i wszystko obróciłoby się w karykaturę” – napisał Ludwik Bazylow o obrazie Riepina Iwan Groźny zabija swojego syna. Podobne myśli chodziły mi po głowie, kiedy oglądałam operowy debiut reżyserski Iwana Wyrypajewa w poznańskim Teatrze Wielkim, gdzie wystawił Borysa Godunowa.

 

Kiedy po raz pierwszy ujrzałam Riepinowskie arcydzieło na własne oczy, byłam jeszcze dzieckiem. A mimo to pamiętam, jak stałam przed tym obrazem dobre pół godziny: przezwyciężywszy pierwszy szok, skupiłam się na pojedynczej kropli krwi na dywanie, odmalowanej tak wyraziście, że miałam ochotę podejść do płótna i ją zetrzeć. Żeby przestała lśnić i czerwienieć, żeby wreszcie w ten dywan wsiąkła, żeby nie prześladowała mnie po nocach koszmarem krwawej synobójczej jatki. Kiedy dorosłam, uświadomiłam sobie, że twórczość rosyjskich pieriedwiżników w dużej mierze ukształtowała mój sposób myślenia o teatrze – maksimum treści, choćby ubranej w metaforę, minimum środków, kierujących widzów w samo sedno dramatu, bez konieczności „przekładania” go na język współczesnego świata.


Doczekaliśmy czasów, kiedy głos obrońców reżyserii operowej jako dyscypliny odrębnej staje się głosem wołającego na puszczy. Sama niedawno byłam na przedstawieniu – jak najdalszym od ideałów Regieoper – którego reżyserka wzięła pod uwagę wszystko poza wytrzymałością psychiczną biorących w nim udział śpiewaków. Skutkiem czego obejrzeliśmy wstrząsający spektakl teatru dramatycznego: z wokalistami, którzy z nadmiaru emocji doprowadzili rzecz do finału na ostatnich nogach i resztką głosu. Było to w Wielkiej Brytanii. W Polsce mamy do czynienia albo z reżyserami wybitnie utalentowanymi, kompletnie jednak głuchymi na muzykę, albo z ludźmi teatru utalentowanymi przeciętnie, za to pokornymi wobec partytury. Nieliczne wyjątki – lekceważone i zbywane przez dyrektorów oper – tylko tę regułę potwierdzają. A mimo to po Wyrypajewie spodziewałam się czegoś niezwykłego: bo ten reżyser, choć głośny i modny, przywrócił polskiej scenie wartości ostatnio na niej lekceważone. Potęgę symbolu. Moc wyobraźni. Wszechwładzę gestu sprowadzonego do ledwie wyczuwalnych poruszeń dłoni, wyrazu oczu, znaków jaśniejszych dla naiwnego odbiorcy niż dla bywalca nawykłego do natłoku bodźców, z których zawsze mógł sobie wybrać to, co najwygodniejsze – choć niekoniecznie zgodne z przesłaniem utworu.


I nie zawiodłam się. Wyrypajew dostał zadanie tym trudniejsze, że poznańską premierę zaanonsowano bałamutnie jako wersję „pierwotną” opery Musorgskiego. Tymczasem dostaliśmy wersję autorską, ale już po poprawkach z 1872 roku – pod względem dramaturgicznym właściwie tożsamą z późniejszymi, lepiej znanymi polskiemu odbiorcy ujęciami Rimskiego-Korsakowa, który zakłamał to arcydzieło muzycznie, nadał mu jednak kształt bardziej „oswojony” i na tyle zapadający w pamięć, że w porównaniu z nim surowe harmonie Musorgskiego istotnie mogą sprawiać wrażenie pustych i odartych z wyrazu. Nieliczni inscenizatorzy, którzy parali się wystawieniami tej opery w Polsce (między innymi Jan Świderski i Andrzej Majewski, twórcy warszawskiego przedstawienia z 1972 roku, które utrzymało się na afiszu Teatru Wielkiego przez lat kilkanaście), szli za sugestią zawartego w tych pośmiertnych orkiestracjach przepychu, z rozmachem manipulując potężnymi masami chóru i tłumem przewijających się przez narrację solistów. Wyrypajew zastąpił ów przepych prostotą przywodzącą na myśl skojarzenia z dziewiętnastowiecznym rosyjskim teatrem ludowym. Przestrzeń sceniczną zostawił otwartą bądź zaburzył ją tu i ówdzie ascetycznymi dekoracjami Anny Met – lekkimi konstrukcjami z surowego drewna, które w akcie „polskim” ustępują miejsca potężnemu, wypełniającemu cały otwór i spychającemu wykonawców na proscenium arrasowi. We współpracy z Katarzyną Lewińską, wybitnym kostiumologiem filmowym, ubrał postaci już to w historyzujące, już to w symboliczne szaty, dopieszczone w najdrobniejszych szczegółach, a zarazem idealnie zgrane z wewnętrzną metaforyką poszczególnych obrazów. Uzupełnił inscenizację wspaniale poprowadzonymi światłami (Jacqueline Sobiszewski). Ruch sceniczny opracował przy współudziale Olega Głuszkowa, znanego w Polsce choćby z choreografii do Szekspirowskiego Króla Leara w reżyserii Andrieja Konczałowskiego, wystawionego dziesięć lat temu w warszawskim Teatrze Na Woli.


Powstał spektakl, który mimo uderzającego minimalizmu założeń odwołuje się do wielu porządków kultury, niekoniecznie bezpośrednio związanych z teatrem. A przy tym – paradoksalnie – czytelny dla widzów nieobeznanych z żadnym z kodów, które zainspirowały reżysera. Tłum zebrany w prologu na placu przed Monastyrem Nowodziewiczym buduje atmosferę dezorientacji i trwogi o przyszłość „biednej sieroty Rosji” trzepotliwymi ruchami rąk, unoszeniem nad głowy pustych deszczułek zastępujących barwnie pisane ikony, kanciastą musztrą pod dyktando prystawa Nikitycza. Mnich Pimen kreśli historię Rosji palcami w powietrzu, bez żadnych rekwizytów, za to tak wyraziście, że jego złowieszczy latopis dosłownie wżera się w pamięć widzów. Mały Fiodor buduje mapę wielkiej Rusi z drewnianych klocków, które Borys rozsypie później po całej scenie, przerażony nawracającą wizją zamordowanego carewicza. Potykający się w polonezie, stłoczony na wąskim pasie proscenium chór polskich szlachciców dobitnie podkreśla klaustrofobiczną przestrzeń sandomierskiego zamku Mniszchów, zwłaszcza w zestawieniu z czarnym jak noc bezkresem polany w lesie pod Kromami.


A przecież wszystkie te sceny czerpią nie tylko z zasobów wyobraźni Wyrypajewa, ale i z rozmaitych tradycji, które sztukę spiętrzania napięcia dramaturgicznego wzniosły przez setki lat na wyżyny. Są tu odniesienia do rosyjskich żywych „wertepów” i innych przedstawień teatru ludowego, gdzie rekwizyty i dekoracje rysowano kredą na deskach albo patykiem w piasku, gdzie cerkwie, bramy i mury kremlów rosły pod przymkniętymi powiekami widzów, budowane kawałek po kawałku słowami aktorów. Są aluzje do azjatyckich teatrów rytualnych – z ich czasem zatrzymanym, zapętlonym, odradzającym się wciąż od nowa i zagarniającym przestrzeń. Są nawet obrazy jak żywcem wyjęte z malarstwa rosyjskich pieriedwiżników: na czele ze wstrząsającą sceną śmierci Borysa, rozegraną – podobnie jak na obrazie Riepina – w plamie światła rzuconej na orientalny dywan, z na wpół oszalałym carem obejmującym Fiodora tym samym gestem, co Iwan Groźny zamordowanego przez siebie syna, z Fiodorem bezwładnym jak szmaciana lalka, ciążącym ojcu niczym uwalany krwią, konający Iwan. Jeden gest więcej i wszystko obróciłoby się w karykaturę.


Po raz kolejny wyszło na jaw, że oszczędna inscenizacja – choć wymaga od wykonawców maksymalnej koncentracji, widzów zaś nieodmiennie zmusza do myślenia – wychodzi operze tylko na dobre. Premiera poznańskiego Borysa poszła w doborowej, wyłącznie polskiej obsadzie, złożonej w dużej części z wokalistów młodych, stawiających dopiero pierwsze kroki na scenie. Skupieni na muzyce i przyjaznych dla śpiewu działaniach aktorskich, ani przez chwilę nie wypuszczeni „na żywioł”, dali bez wyjątku kreacje bardzo dobre, a nawet wybitne. Co zasługuje na tym większy szacunek, że nie zawsze mieli dostateczne wsparcie w orkiestrze, prowadzonej dość ciężką ręką przez Gabriela Chmurę. Osobnych problemów dostarczył chór, śpiewający niezbyt stylowo, przerysowaną dynamiką i – co gorsza – niezbyt przekonująco wyreżyserowany w ostatniej scenie pod Kromami. To właściwie jedyny poważniejszy błąd Wyrypajewa (a może i kierownika muzycznego spektaklu), który zrezygnował z udziału chóru dziecięcego w epizodzie z Jurodiwym, zaburzając bardzo czytelną dramaturgię tego fragmentu w partyturze Musorgskiego.


Inna rzecz, że finał, rozegrany na pustej scenie z potężnym, jaskrawo oświetlonym krzyżem prawosławnym, zapada w pamięć na długo. Jurodiwy został przez Wyrypajewa ucharakteryzowany na swoiste dopełnienie ponurego wieszcza Pimena. Pimen jest mędrcem w szacie mnicha, pokrytej gęstą siecią ezoterycznych symboli. Jurodiwy jest półnagim prostaczkiem o ziemistej cerze istoty nie z tego świata, z wyrysowanym na piersiach znakiem labiryntu – metaforą strachu i często bezowocnej ucieczki z matni człowieczego losu. Wieszczem naiwnym, lejącym pod krzyżem gorzkie łzy żalu nad tragedią Rosji.


Nad samotnym Jurodiwym, w pustce pogrążonej w mrokach polany, zaczyna padać śnieg. Ten obraz – nie wiem, czy słusznie – skojarzył mi się ze sceną Rublowa Tarkowskiego: w wypalonej przez Tatarów cerkwi włodzimierskiej, z przytłoczonym brzemieniem grzechu tytułowym bohaterem, który zabił człowieka w obronie „jurodiwej” dziewczyny. W zrujnowanej świątyni pojawia mu się duch Teofana Greka. Na trupy, śmiertelnie rannych i ocalałych lecą płatki pierwszego śniegu. „Nie ma nic straszniejszego niż śnieg padający w świątyni” – oznajmia Teofan. Równie straszny okazał się biały puch, który zdusił ostatnią nadzieję Jurodiwego na szczęśliwą odmianę losu.

 

Teatr Wielki w Poznaniu
Borys Godunow Modesta Musorgskiego
reżyseria Iwan Wyrypajew
premiera 18 czerwca 2016

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/http://scenaotwarta.pl/https://www.teatrlalek.walbrzych.pl/festiwale_/iii-festiwal-malych-prapremier/http://muzeumkarykatury.pl/joomla/index.php?option=com_content&view=article&id=1256&Itemid=528


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij