Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2016
Bergman Revisited
autor: Monika Samsel-Chojnacka
Bergman Revisited
foto: Ola Kjelbye / Dramaten

Ostatnia edycja Festiwalu Bergmanowskiego omijała żelazny kanon twórczości wybitnego reżysera i pisarza. Tegorocznym programem organizatorzy próbowali wytyczyć nową drogę repertuarową skoncentrowaną wokół spuścizny Bergmana.

 

Ingmar Bergman przez wiele lat był traktowany w Szwecji jak „prorok we własnym kraju”: doceniano jego osiągnięcia teatralne i filmowe, cieszono się, że rozsławia kraj na świecie, choć jednocześnie traktowano go z dużą rezerwą. Stałe przywoływanie szwedzkich lęków, przywar i bezradności sprawiało, że lokalni odbiorcy woleli pamiętać świąteczne sceny z Fanny i Aleksander niż choćby uderzające w ich sumienia Szepty i krzyki. Nawet po śmierci reżysera nie pojawiło się wiele ulic, placów czy szkół jego imienia. W Sztokholmie i w Uppsali znajdują się zaledwie małe uliczki, które ochrzczono jego nazwiskiem. Centrum Bergmanowskie na Fårö od lat boryka się z trudnościami ekonomicznymi i gdyby nie wsparcie norweskiego multimilionera Hansa Gude Gudesena, część spuścizny po reżyserze przepadłaby bezpowrotnie.


Dlatego cieszy, że Dramaten – teatr, z którym Bergman był związany najdłużej i który od dzieciństwa kochał miłością całkowicie odwzajemnioną – zdecydowało się po śmierci twórcy organizować festiwal jego imienia. Pierwszy odbył się w 2009 roku, i był niejako spadkiem po odchodzącym z teatru szefie. Staffan Valdemar Holm był jego pomysłodawcą, ale realizację przejęła wówczas nowa dyrekcja, pod wodzą Marie-Louise Ekman. Holmowi chodziło wówczas o upamiętnienie i oddanie hołdu dopiero co zmarłemu mistrzowi. Plany były dalekosiężne: impreza miała być cykliczna, a jej celem było pokazanie w Szwecji zagranicznych spektakli teatralnych, głównie na podstawie tekstów Bergmana. Ekman nie była aż taką entuzjastką idei festiwalu, jak i samej postaci, którą upamiętniał. Zdecydowała się jednak zorganizować jeszcze jedną edycję, choć drugi Bergmanfestivalen odbył się dopiero w 2012 roku. Nowa dyrekcja nie była zainteresowana kontynuacją, ponieważ zdaniem Ekman twórczość Bergmana niewiele miała wspólnego z ideami multikulturowej Szwecji. Być może Festiwal Bergmanowski odszedłby w niepamięć, gdyby nie kolejny szef Dramaten – Eirik Stubø, norweski reżyser, który wpadł na pomysł jego reaktywacji. Przy okazji dokonał też metamorfozy formuły, tak by do udziału w przedsięwzięciu włączyć nie tylko zaproszonych gości, ale również prowadzony przez niego teatr. I oto w 2016 roku Bergmanfestivalen pojawił się ponownie na mapie teatralnej Europy. Przeniesiony z maja na przełom sierpnia i września, świetnie wpisuje się w sezon wakacyjny na kontynencie (Szwecja kończy wakacje na początku sierpnia, a w drugiej połowie miesiąca ma miejsce inauguracja sezonu teatralnego). Dzięki temu manewrowi udało się wpleść w program aż sześć premier Dramaten, stanowiących rodzime reinterpretacje, a czasem nawet i dekonstrukcje kanonicznych tekstów zarówno tych autorstwa Bergmana, jak i innych wielkich twórców, na przykład Ibsena czy Szekspira. W tym roku postawiono również na europejskie gwiazdy i głośne spektakle: Siostry Macaluso (reż. Emma Dante, Teatro Stabile di Napoli), Ryszard III (reż. Thomas Ostermeier, Schaubühne) czy też Vox Humana (reż. Ivo van Hove, Toneelgroep Amsterdam).


Omijając w tym roku żelazny kanon bergmanowski, jakim są Sceny z życia małżeńskiego czy też Jesienna sonata, twórcy z Dramaten pokusili się o wystawienie mniej znanych tekstów lub zabawę z konwencją. Przykładem pierwszego działania była inscenizacja powieści Bergmana, która później została sfilmowana przez Billego Augusta – Dobre chęci. To historia spotkania, miłości i burzliwego małżeństwa Henrika i Anny Bergmanów (w rzeczywistości pozaliterackiej to Erik i Anna), aż do czasu narodzin ich młodszego syna Ingmara, latem 1918 roku. Trudnego zadania przeniesienia tekstu na scenę podjął się sam dyrektor Dramaten. Eirik Stubø postanowił nie sugerować się rozwiązaniami filmowymi i pozostać jak najbardziej wiernym literackiemu pierwowzorowi. Ograniczył do minimum zarówno scenografię (z korzyścią dla spektaklu), jak i liczbę aktorów (ci grający role drugoplanowe wcielali się w kilka postaci), jednocześnie rozbudowując warstwę muzyczną o psalmy kościelne oraz piosenki popularne na początku XX wieku. Zresztą podobnego zabiegu reżyser użył również w zamykającym festiwal spektaklu Żałoba przystoi Elektrze, wystawianym przez Det Norske Teatret. Tam jednym z równorzędnych „aktorów” stała się muzyka jazzowa: na scenie umiejscowiono trzy jazz-bandy, które przeplatały akcję standardami. Jednak zarówno w przypadku Dobrych chęci, jak i Żałoby… w inscenizacjach zabrakło trochę… rytmu. Widać to było zwłaszcza w pierwszym spektaklu, w którym role drugoplanowe były perełkami (Kicki Bramberg jako matka Henrika i Lena Endre jako matka Anny, a także brawurowo zagrana przez Emmę Broomé kelnerka Frida, narzeczona Henrika), natomiast aktorzy wcielający się w parę młodych zakochanych nie potrafili przykuć uwagi. Rebecka Hemse w roli rozkapryszonej, upartej Anny przypomina jeszcze współczesne dziewczyny potrafiące za wszelką cenę postawić na swoim. Jednak Erik Ehn jako Henrik Bergman gra niestety bez wyrazu i wyczucia dramatyzmu scen.


Kontynuację perypetii rodziców Bergmana można było zobaczyć w spektaklu Rozmowy poufne reżyserowanym przez Liv Ullmann z zespołami Riksteatret i Nationaltheatret. Tu, podobnie jak Stubø w Dobrych chęciach, Ullmann wprowadziła postać narratora wyjaśniającego rozwój akcji – tej, której nie da się objąć na scenie. Ullmann ma dobrą rękę do młodych aktorów. Zarówno Marte Engebrigtsen jako Anna Bergman, jak i Mattis Herman Nyquist jako Henrik grają popisowo, pokazując całe spektrum uczuć związanych z kryzysem w ich związku – od poczucia winy, poprzez wściekłe ataki zazdrości, aż po mściwość i okrucieństwo. Szkoda że Hermann Sabado w roli kochanka Anny, Tomasa, tak krótko pojawia się na scenie, ponieważ jego postać ma zdecydowanie większy potencjał. Podczas mojej rozmowy z młodymi norweskimi aktorami cała trójka zgodnie przyznała, że praca z Ullmann to niesamowity zaszczyt i przygoda. To, co uważali za absolutnie wyjątkowe i odróżniające od pracy z innymi reżyserami, to fakt, że ma ona doświadczenie jako aktorka i zupełnie inaczej potrafi pokierować ich grą. Czasem irytowała ich jednak jej apodyktyczność (być może to pozostałość pracy z Bergmanem), kiedy nie pozostawiała aktorom swobody interpretacyjnej.


Bardzo interesującą próbą interpretacji scenariusza Bergmana – niezwykle wymagających Scen z życia małżeńskiego opowiadających o rozwodzie Marianne i Johana, pary z klasy średniej – był spektakl flamandzkiej grupy teatralnej tg STAN współpracującej z Theatre Garonne z Tuluzy. Legendarne już role Liv Ullmann i Erlanda Josephsona z pięciogodzinnej wersji telewizyjnej mogą być dla artystów punktem odniesienia, ale mogą też przytłaczać. Jednak aktorzy z grupy tg STAN poradzili sobie z tym wyzwaniem rewelacyjnie. Przede wszystkim sami siebie reżyserują, sami projektują scenografię – umowną, składającą się tylko z najpotrzebniejszych elementów, które zresztą sami przestawiają i aranżują. W tym spektaklu bierze udział tylko dwójka aktorów: Ruth Vega Fernandez oraz Frank Vercruyssen. To na nich spoczywa ciężar odpowiedzialności za rytm przedstawienia, które zaskakująco przypomina komedię dell’arte. Aktorzy przebierają się raz po raz na scenie (z boku stoją wieszaki, z których ściągają kolejne kreacje), zagadują do publiczności, gdy nagle pojawia się drobna pauza, właśnie na zmianę scenografii lub kostiumu, komentują swój ubiór. Operują umownymi środkami: przezabawna jest scena obiadu, gdy to zamiast odgrywać cały ceremoniał, wsypują niedopałki i popiół do popielniczek, na talerzach rozsypują rozbabrane resztki sałatki, ziemniaków, polewają to kroplami keczupu – i oto są już po posiłku. Podobnie wygląda scena bójki rozjuszonych małżonków w przeddzień sprawy rozwodowej. Każde z nich maluje sobie siniaki na twarzy, rozrywają guziki przy swoich ubraniach, Anna rwie pończochy i czochra włosy. Umowność i prostota stanowią o niesamowitej sile tego bezpretensjonalnego przedstawienia. Dialogi zostały też tak skrojone, by współczesny widz czuł, jakby podsłuchiwał sąsiadów zza ściany. Odczuwalny po latach patos wersji filmowej, niekiedy irytujący, tu znika zupełnie. W przeciwieństwie do inscenizacji w Dramaten z 2009 roku w reżyserii Stefana Larssona z Livią Millhagen i Jonasem Karlssonem w rolach głównych, nowe przedstawienie nie mówi o rozpadzie małżeństwa w designerskiej scenerii rodem ze sklepu BoConcept ani nie wymaga zaangażowania większej ekipy aktorskiej. To właśnie poprzez odcięcie ról drugoplanowych i pobocznych wątków obraz w reżyserii Vercruyssena zyskuje na tempie i autentyczności. To mój zdecydowany faworyt wśród spektakli gościnnych.


Dramaten również pokusiło się o rewolucyjną interpretację jednego ze scenariuszy reżysera, Persony. Spektakl Deformerad Persona (Zdeformowana Persona) został stworzony przez rodzeństwo Mattiasa i Ylvę Anderssonów. Akcja została przeniesiona do współczesności i rozgrywa się w mieszkaniu chorej na stwardnienie rozsiane (podobnie jak Ylva Andersson) Sandry (Sofia Pekkari), świetnie wykształconej, majętnej, młodej kobiety o blond włosach, pochodzącej z dobrej rodziny, która nagle, zmożona chorobą, zostaje przykuta do wózka inwalidzkiego i milknie. Kolejne opiekunki nie wytrzymują z nią zbyt długo i każda z nich szybko ucieka od trudnej klientki. W końcu do Sandry przydzielona zostaje Mira (Nina Zanjani), jej równolatka, szatynka, „nowa Szwedka” – jak poprawnie politycznie mówi się o imigrantach. Uciekła jako dziecko wraz z rodzicami z ogarniętego wojną kraju. Jej doświadczenie życiowe jest całkowicie odmienne od rozpuszczonej Sandry. Ojciec Miry zmarł na raka wkrótce po przyjeździe do Szwecji, a matka, z wykształcenia pediatra, została salową, gdyż w nowej ojczyźnie jej umiejętności i wykształcenie nie zostały docenione. Dziewczyna wie, że wszystko w ciągu kilku chwil może się zawalić i nic nie jest dane na stałe. Powoli wspina się po drabinie społecznej, marząc, by dostać się na studia lekarskie. Póki co tkwi jednak w związku bez perspektyw z bezrobotnym mężem Aleksem (Danilo Bejarano), który od dawna jest bardziej zainteresowany grami komputerowymi niż nią. Wizyty u Sandry stają się – mimo milczenia podopiecznej – odskocznią w życiu Miry. Między obiema dziewczętami rozpoczyna się nietypowa gra. Mira próbuje jak najbardziej wniknąć w prywatność Sandry, czytając nawet jej maile. Jednocześnie sama coraz bardziej się przed nią odsłania, wytwarzając paradoksalną wręcz nić zaufania, która później zostanie przez przykutą do wózka dziewczynę wykorzystana. Sandra pogardza nią, a jednocześnie jest perwersyjnie zainteresowana jej opowieściami, niczym pasożyt żyjący na cudzy koszt.


Właściwie od pierwszej sceny, kiedy aktorki zamieniają się butami, a także rolami (to Nina Zanjani siedzi na wózku, zanim zacznie się spektakl), podejrzewać możemy pewne zaburzenie osobowości i relacji. Kulminacja następuje, gdy obie kobiety podczas bójki znów się zamieniają. I to Sandra zaczyna opowiadać wstydliwe i intymne detale z historii Miry, która powtarza jej słowa. Przez chwilę ich odrębność zamazuje się. „To ja jestem Mira, a ty Sandra” – mówi wykształcona blondynka. Jednak wkrótce wszystko wraca do stanu pierwotnego. Z małą modyfikacją – Mira odchodzi, by się kształcić, Sandra znów tkwi na wózku, czekając na następną opiekunkę.


Anderssonowie stawiają za pomocą uwspółcześnionego tekstu Bergmana bardzo istotne pytania o człowieczeństwo, granice indywidualnej osobowości, ale też o miejsce, jakie wyznaczamy w społeczeństwie przybyszom spoza Europy. Pytają, czy szanse na rozwój rzeczywiście są równe w socjaldemokratycznym, nowoczesnym społeczeństwie, czy jedynie wyglądają zgrabnie w sloganach kampanii wyborczych. Wpisanie pięćdziesięcioletniego scenariusza w tak współczesny kontekst jest w tym przypadku trafnym zabiegiem, pozwalającym widzowi zmierzyć się w pełni z ładunkiem filozoficznym tekstu, ale i zdejmującym nieco patynę z arcydzieła światowego kina.


Tym razem, co zaskakujące, w sposób wyjątkowy Dramaten potraktowało widownię dziecięcą, zamieszczając po raz pierwszy w programie festiwalu sztukę napisaną specjalnie dla niej. Bazuje ona luźno na doświadczeniach małego Ingmara, zafascynowanego maestrią cyrkową. Bergman opisywał to wydarzenie w swojej autobiografii Laterna Magica. Jako siedmioletni chłopiec był oczarowany woltyżerką Esmeraldą z cyrku Schumanna. Zauroczony, zaczął rozpowiadać w szkole, że cyrkowcy przyjadą po niego i zabiorą go, by stał się akrobatą. Niestety, bogata wyobraźnia chłopca nie zyskała poklasku u rodziców, a biedny Ingmar chyba dość długo odczuwał fizyczne skutki swoich fantazji po laniu, jakie sprawił mu ojciec. Jednak od tego momentu datuje się jeden z najsilniejszych fantazmatów reżysera: wolność, a zarazem tragizm postaci cyrkowca. Martina Montelius wykorzystała ten motyw w swojej sztuce Ensam och Esmeralda (Samotny i Esmeralda; reż. Agneta Ehrensvärd). Ensam (rewelacyjny Rasmus Luthander) jest osieroconym przez matkę chłopcem, mieszkającym ze zwariowaną babcią (Maria Kulle) i srogim ojcem (Hannes Meidal), który nie umie okazać mu swoich uczuć i nie rozumie delikatnego marzycielskiego chłopca. Na szczęście babcia jest pełna fantazji i energii, pielęgnuje we wnuku twórcze widzenie świata. To dzięki jej zachętom Ensam zaczyna wyobrażać sobie występy cyrkowców, aż… w domu pojawia się Esmeralda (Emma Mehonic), cud-dziewczyna, treserka lwów, akrobatka i woltyżerka w jednej osobie. To ona staje się jego powiernicą, a także współkreatorką wyśnionego świata. Ojciec, początkowo zły na syna, zostaje udobruchany przez babcię. A młody widz przekonuje się, jak wielka moc tkwi w wyobraźni i marzeniach.


To bodajże najbardziej poetycka pozycja w programie festiwalu, pozostawiająca nie tylko dzieci, ale też dorosłych w lekkim oszołomieniu, wywołanym pięknem i liryzmem zarówno tekstu, jak i gry. Luthander jest bardzo sugestywnym aktorem, czemu dał już wyraz kilka lat wcześniej, grając Amadeusza na deskach Dramaten. Tu jest jednocześnie niezgrabny w swej długonogości, chudy, patykowaty niczym młodziutki Bergman, osamotniony (nomen omen), a jednocześnie spragniony ciepła i zrozumienia. Kulle wspaniale gra babcię, taką właśnie, o jakiej marzy każde dziecko: i obiad ugotuje, i zostanie piratem, i cyrk wyczaruje. Młody widz ma nieczęstą możliwość obcowania z tak silną magią teatru. Do tego stopnia, że plastikowe kości kurczaka, które babcia wkłada sobie pod pachy na samym początku spektaklu (Ensam nie chce jeść, a wie, że czeka go za to kara ze strony ojca), a później je wyjmuje, są oglądane z nabożną czcią przez dzieci wychodzące ze spektaklu.


Jedną z największych niespodzianek festiwalu okazał się włoski spektakl Siostry Macaluso (Le sorelle Macaluso), wyreżyserowany przez Emmę Dante, autorkę sztuki, która przyjechała wraz z aktorami Teatro Stabile z Neapolu. Po pierwsze – nie było go w pierwotnym programie; po drugie – nie nawiązywał do twórczości Bergmana; po trzecie – był niezwykle ciekawą próbą przekazania za pomocą tańca i ekspresji aktorów pełnej gorzkiego humoru pasjonującej historii o miłości i śmierci, w której duchy pojawiają się na scenie obok ludzi. Włoski zespół poprowadził nas w głąb opowieści o losach rodziny Macaluso, którą poznajemy w trakcie pogrzebu jednej z tytułowych sióstr. W spektaklu nie brakuje zabawnych, momentami nawet rubasznych scen (opowieść Ojca o pracy przy przepychaniu rur w toalecie luksusowego klubu), które okazują się nieść tragiczny ładunek. Magiczną aurę przedstawienia potęguje interesująca choreografia, inspirowana sycylijskim teatrem marionetek. Gościnny występ Teatro Stabile okazał się sporym sukcesem, oba przedstawienia, które pokazano na Małej Scenie Dramaten, cieszyły się ogromnym powodzeniem, a recenzenci nie szczędzili pochwał.


Nie mniej ciekawe od samych spektakli były imprezy towarzyszące festiwalowi. Jedną z najpopularniejszych atrakcji było zwiedzanie gmachu teatralnego, oczywiście śladami wielkiego reżysera. Można było zajrzeć do jego dawnego gabinetu, jeszcze z tabliczką na drzwiach, obejrzeć miejsce na drugim balkonie, na którym zwykł siadywać, a także posłuchać wielu anegdotek z czasu jego pracy w Dramaten.


Tegoroczna edycja odbyła się, jak głosiły materiały reklamowe, „we współpracy z demonami z reszty Europy”. Symbolem festiwalu został Demon rysowany przez samego Bergmana wielokrotnie, zarówno na manuskryptach scenariuszy, jak i na egzemplarzach reżyserskich sztuk, a także w prywatnych listach i dziennikach, a nawet na ścianach domu na Fårö. Demon doczekał się również wielkiego neonu na gmachu Dramaten, którego zapalenie symbolicznie otworzyło festiwal, oraz mniejszego w hallu teatru.


Z demonami – takimi jak Strach, Pedanteria, Wściekłość, Nuda, czy też Lenistwo lub Porażka – Bergman zmagał się całe życie, ale jednocześnie to im, jak się zdaje, zawdzięczamy wspaniałą twórczość wybitnego pisarza i filmowca. Przewrotnie są one wymieniane w katalogu festiwalu jako „patroni” jego części. Jeszcze przewrotniejszym, wręcz „demonicznym” posunięciem było otwarcie baru festiwalowego o wdzięcznej nazwie „Neon Demon” w miejscu kas biletowych, dokładnie tam, gdzie Bergman, będąc dyrektorem Dramaten w latach sześćdziesiątych, nakazał zamknąć pracowniczą restaurację. Na szczęście duch reżysera poza tym mógł spać spokojnie, żadne z wydarzeń festiwalowych chyba nie zakłóciło jego wiecznego spoczynku.
 

Festiwal Bergmanowski
Sztokholm, 25 sierpnia – 4 września 2016
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij