Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2017
Więcej niż manifesty obecności?
autor: Joanna Kocemba
Więcej niż manifesty obecności?
foto: Maciej Zakrzewski

Wszystkie prezentacje nurtu „Więcej niż teatr”, choć różniły się od siebie, zawsze tematyzowały niepełnosprawność.

 

„Więcej niż teatr”, jeden z sześciu nurtów Olimpiady Teatralnej, poświęcony twórczości, zwłaszcza teatralnej, osób z niepełnosprawnościami oraz jej społecznym kontekstom, trwał od 22 do 27 października 2016. W programie znalazło się sześć spektakli: C.O.R.P.uS. Compagnie de l’Oiseau-Mouche, Vidomi Teatru Chorea, Tisza be-Aw Teatru 21, Dżyngis Chan Monster Truck i Teatru Thikwa, Gatunki chronione Rafała Urbackiego i Anu Czerwińskiego, Simulante Bande Ver Te Dance i Teatru Archa, a także koncert Walczyk z debilem zespołu Na Górze oraz wystawa fotografii Jana Rosołowskiego Krzyk istnienia. Prezentacjom towarzyszyły Śniadania w procesie, czyli poranne spotkania z twórcami wydarzeń, upływające w nieformalnej atmosferze porannego posiłku.


Obecność nurtu na Olimpiadzie Teatralnej to zwieńczenie trwającego od grudnia 2015 roku projektu „Więcej niż teatr”, organizowanego przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego w ramach Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016. Na projekt złożyły się jeszcze międzynarodowe seminarium poświęcone sztuce angażującej osoby z niepełnosprawnościami, cykl comiesięcznych, kilkudniowych sesji warsztatowo-wykładowych dla stałej grupy uczestników oraz majowa konferencja praktyczna (dwutygodniowa seria warsztatów mistrzowskich). Kuratorkami projektu były Magdalena Hasiuk, Jana Pilátová, Justyna Sobczyk i Anna Zubrzycki.


Spektakle nurtu różniły się od siebie nie tylko tematami, estetyką czy stopniem scenicznego dopracowania. Wychodziły także z odmiennych refleksji o niepełnosprawności, na co innego kładły nacisk, ich priorytety i cele były niekiedy rozbieżne. Podczas rozmów zauważalny był rozmaity stosunek do takich kategorii jak profesjonalizm twórcy, maksymalna możliwość, trening aktorski, efekt sceniczny, współdecydowanie czy samoświadomość performera, co oczywiście uwidaczniało się na scenie.


Różnorodność podejść i realizacji była tym ciekawsza, że programowo założono pewne podobieństwo między nimi. Kuratorki, dobierając spektakle, kierowały się hasłem „Pełnoprawna sztuka osób niepełnosprawnych”. Maksyma, w istocie kryterium wyboru, choć bez wątpienia ryzykowne i nie całkiem jasne, wykluczało pewne działania – przede wszystkim z obszaru terapii. Zaproszone teatry pokazały przedstawienia, które można oceniać jako dzieła sztuki, analizować przez kategorie estetyczne. Powtarzalność tej niewątpliwej jakości sprawiła jednak, że stała się ona niewidoczna, nie skłaniała do rozmów i polemik. Natomiast różnice między spektaklami prowokowały liczne pytania o teatr osób z niepełnosprawnościami i wzniecały dyskusję o tym, co jest w nim najważniejsze.


C.O.R.P.uS. francuskiego zespołu Compagnie de l’Oiseau-Mouche (według koncepcji Sarah Nouveau) wychodził z pomysłu zestawienia dwóch zagadnień, pochodzących z zupełnie odmiennych porządków, i pokazania ich podobieństwa. Pierwsze dotyczyło reformy tańca z początku XX wieku, drugie współczesnej sytuacji osób z niepełnosprawnościami. Za pomocą środków teatru tańca i wygłaszanych, klasycznych już tekstów znanych reformatorów opowiedziano o potrzebie wolności, nie zawsze skutecznym buncie wobec utartych sposobów zachowań i konieczności emancypacji lekceważonego ciała.


Koncept był oryginalny, temat interesujący. Niestety, dość szybko się wyczerpał i nie został rozwinięty ani wzmocniony przez rozwiązania dramaturgiczne czy przestrzenne. Na uznanie zasługuje taniec performerów, przygotowany z dużą starannością, uwidoczniający odbyty trening. Jednak obfitość tekstu i przytłaczająca atmosfera Dworca na Świebodzkim, gdzie przedstawienie grano, sprawiły, że momentami bardzo się ono dłużyło.


W trakcie śniadaniowego spotkania Sarah Nouveau opisywała cele działań Compagnie de l’Oiseau-Mouche. Podkreślała, że po pierwsze są one artystyczne, po drugie związane z rozwojem aktorów. Ważne jest na przykład, by współdecydowali oni o kształcie przedstawienia. W przypadku C.O.R.P.uS., gdzie mieliśmy do czynienia z wysoce zintelektualizowanym konceptem i hermetycznością tekstu, można mieć jednak wątpliwości, czy oba cele zostały zrealizowane.


Zupełnie inną estetyką charakteryzowało się taneczne przedstawienie Simulante Bande czeskiej grupy VerTeDance i Teatru Archa. Performerzy z tych zespołów w trakcie Śniadania w procesie podkreślali, podobnie jak członkowie Compagnie de l’Oiseau-Mouche, że zależy im na osiągnięciu efektu scenicznego, który będzie zadawalający dla widza i niezależny od niepełnosprawności aktorów.


Spektakl Simulante Bande opowiadał – poprzez proste ruchy, nieskomplikowane, choć bardzo starannie wykonane choreografie – o konkretnej, ewoluującej relacji pomiędzy różnymi osobami. Przedstawiona znajomość zmieniała się od wykluczenia osób z niepełnosprawnością, przez ich lekceważenie, wreszcie zauważenie, uwielbienie, próbę zmiany, aż do pełnego zaakceptowania. Fabuła była niezagmatwana, intryga ledwo zarysowana, choreografia uważnie wykonana, choć również niezłożona. Prostota estetyki wzruszała i rezonowała z przesłaniem spektaklu opowiadającym o pięknie zwyczajnej relacji, polegającej na pełnej akceptacji drugiego człowieka. Na scenie uwidoczniło się założenie wyrażone w trakcie śniadania. Wszyscy performerzy starali się osiągnąć w tańcu maksimum swoich możliwości, choć w zależności od stopnia ich niepełnosprawności to maksimum znajdował się w innym miejscu.


Podobne tematy wracały w rozmowie z Januszem Adamem Biedrzyckim – reżyserem, i Magdaleną Paszkiewicz – choreografką spektaklu Vidomi łódzkiego Teatru Chorea. Przedstawienie, również korzystające z narzędzi teatru tańca, koncentruje się na opowiedzeniu o sytuacji osób niewidomych, w tym konkretnych aktorów występujących na scenie. Choreografia, charakterystyczna dla duetu Biedrzyckiego i Paszkiewicz, składająca się z intensywnych układów zbiorowych, spokojnych partii solowych, wplatania elementów ruchu autentycznego, ukazuje, jak osoby niewidome odnajdują się w przestrzeni, jak ją czują, jak współpracują w tańcu z partnerem. Jest to obarczone nieukrywanym wysiłkiem. Improwizowane monologi opowiadają zaś o społecznym stosunku do niepełnosprawności, opartym na stereotypach i pobłażliwości. Pod koniec przedstawienia słyszymy głos młodej, widzącej aktorki, która krytykuje podziały zakładające niepełnosprawność, będące wykluczającym uproszczeniem, gestem z pozycji uprzywilejowanej.


Spektakl był ciekawy i sprawnie poprowadzony, piętnował stereotypy dotyczące niepełnosprawności. W pewnych sferach był jednak dość tradycyjny. Można mieć wątpliwość, czy udało się skorzystać w działaniu z tego, co mogły do niego wnieść osoby z niepełnosprawnością, które przecież w większości nie widząc, wzięły udział w choreografii pomyślanej kategoriami osób widzących. Wydaje się, że z ich sposobu funkcjonowania w świecie skorzystano w niewielkim stopniu, w większym zaś postawiono na naukę umiejętności znajdujących się w obszarze zainteresowań głównych twórców widowiska.


Z innego założenia pracy z osobami z niepełnosprawnościami wychodzą twórcy warszawskiego Teatru 21 (aktorami są osoby z zespołem Downa i autyzmem), choć spektakl Tisza be-Aw,który znalazł się w programie nurtu „Więcej niż teatr”, nie jest chyba najlepszym przykładem ilustrującym tę rozbieżność. Przedstawienie według koncepcji Jakuba Drzewieckiego, Agaty Skwarczyńskiej i Justyny Sobczyk składa się z dwóch symultanicznie rozwijających się planów zdarzeń. Pierwszy pokazuje aktorów biorących udział w treningu sportowym. Ćwiczenia są bezwzględne, nastawione na rywalizację, trenerki rozliczają z dokładności i posłuszeństwa, wykluczając najsłabszych. Drugi plan to opowieści matek performerów, które wprost do ucha zwierzają się widzom ze swoich pierwszych doświadczeń związanych z niepełnosprawnością ich dziecka. Spektakl bardzo skutecznie opowiada o wykluczaniu jednostek najsłabszych i konieczności dostosowywania się do przemocą wyznaczanych norm. Jest przygnębiający, nie pozostawia nadziei ani słowa pocieszenia. Pusta scena, z której na końcu wyprowadzani są aktorzy, zostawia z poczuciem dojmującego braku obecności drugiego człowieka.


Podczas rozmowy reżyserka Justyna Sobczyk opowiadała o procesie pracy nad spektaklami Teatru 21. Na pierwszych próbach aktorzy improwizują w ramach zaproponowanej sytuacji twórczej. Ich pomysły, wypowiedzi, skojarzenia, w których mimowolnie lub celowo wyrażają siebie, zostają spisane i budują późniejszy spektakl. Wydaje się, że tym, co wielu urzeka w przypadku Teatru 21, jest właśnie jego partycypacyjność. Przejawia się ona nie tylko w tematach, treściach, sposobach pracy, ale także w charakterystycznej estetyce wyraźnych konceptów artystycznych i „niedoreżyserowania”, które umożliwia nieskrępowaną obecność aktorów na scenie.


Tisza be-Aw jest specyficznym widowiskiem Teatru 21, chłodnym i wyczyszczonym, obfitym w minimalistyczne rozwiązania. Wyrasta jednak z tej samej refleksji na temat niepełnosprawności, co inne, bardziej nieokiełznane przedstawienia tego teatru. Z kwestionowania esencjalnego charakteru kategorii niepełnosprawności, podważania norm, niechęci do uczenia własnych technik i otwierania się na inne kanony, języki, wzory, które są może ciekawsze od tych już poznanych.


Do jeszcze innych pytań na temat niepełnosprawności i teatru osób z niepełnosprawnościami zaprosiły niemieckie zespoły Monster Truck i Teatr Thikwa spektaklem Dżyngis Chan.


Przedstawienie można podzielić na trzy części. W pierwszej obserwujemy, jak aktorzy Teatru Thikwa, osoby z zespołem Downa, grające w tym spektaklu Mongołów, są reżyserowane w celu przygotowania absurdalnego telewizyjnego show, opowiadającego o przyjeździe wysłanników Dżyngis Chana. Mongołowie mają być pokazani w sposób typowy dla popkulturowego folkloryzmu, polecenia zaś wydaje się tonem nieznoszącym sprzeciwu, działania upokarzają, uprzedmiatawiają, są niebezpieczne i bezsensowne. W drugiej części, w wyniku nagłego zamieszania, ekipa telewizyjna opuszcza scenę. Rozpoczyna się karnawał wolności. Postaci, do tej pory surowo dyscyplinowane, zaznają pełnej swobody. Zachowują się obscenicznie, rzucają czaszkami spod sceny, oblewają się szampanem. Trzecia część rozpoczyna się płynnie, kiedy jedna z postaci słyszy polecenie od reżyserki, wskazujące na to, że wszystkie ich buntownicze zachowania również były reżyserowane. Sytuacja wraca do normy z części pierwszej przedstawienia. Jedną z ostatnich scen spektaklu jest monolog członka ekipy telewizyjnej, który wolałby nie zajmować się w teatrze tematem niepełnosprawności, ale ze względu na to, że sam ma krótszą rękę, dobrze widziane jest, by pracował w tym obiegu.


Podczas rozmowy z twórcami spektaklu padały słowa oburzenia. Niektórzy zarzucali stworzenie spektaklu, który nie tyle był o upokorzeniu, co sam upokarzał. Aktorzy z Teatru Thikwa na takie słowa mieli tylko jedną odpowiedź: jesteśmy zawodowymi aktorami, to jest nasza praca, dzięki niej rozwijamy się i zarabiamy. Takie podejście, właściwie w ogóle nieznane w Polsce, oczywiście robiło wrażenie, choć do końca nie uspokoiło wątpliwości natury etycznej, związanej z niepewnością: czy wszyscy twórcy widowiska na pewno mają świadomość tego, w czym występują i na co się zgadzają.


Dżyngis Chan o ważnych sprawach opowiedział w sposób bezkompromisowy, zakłócający komfort widza, powodujący jego sprzeciw. Krytykując postawę, którą kiedyś mieszkańcy Zachodu wykazywali wobec przedstawicieli nieznanych im cywilizacji, wskazywał, że obecnie możemy odnaleźć ją, obserwując stosunek do osób z niepełnosprawnościami. To, oczywiście, postawa kolonizatorska, zawłaszczająca, uprzedmiotawiająca i ograniczająca całe grupy do wyobrażenia osoby mającej kulturową przewagę. Jak wskazują twórcy spektaklu, w pewnym sensie zjawisko, jakim jest teatr osób z niepełnosprawnościami, to jej pokłosie. W jego ramach określone osoby zostają zawężone do jednej swojej cechy i skłonione do performowania jej.


Z powyższym koresponduje to, o czym mówił Rafał Urbacki, reprezentując zespół przedstawienia Gatunki chronione. Widowisko, składające się z filmu i przedstawienia, opowiada o czwórce tancerzy o alternatywnej motoryce, ich życiu, ciele i pasji do tańca. Obraz nakręcono w śląskim rezerwacie przyrody „Żabie Doły”, gdzie wiele gatunków fauny i flory podlega ścisłej ochronie ze względu na swoją rzadkość, co nawiązuje do niepełnosprawności bohaterów, wartościując ją na poły pozytywnie. Druga część widowiska składa się z solowych i zespołowych choreografii. Performerzy tańczą w skupieniu, nieilustracyjnie, śmiało spoglądając na widzów, wytrzymując ich długie spojrzenia.

Gatunki chronione znacznie się zmieniły od premiery. Obecnie w przedstawieniu tańczy jedynie jedna członkini pierwotnego składu. Pozostałe osoby zostały zastąpione przez projekcje filmowe ich występów i taniec nowych performerów, naśladujących ruchy poprzedników. Przedstawienie stało się mimowolnie wypowiedzią o przemijaniu i próbach zahamowania tego procesu.


W trakcie rozmowy reżyser przytoczył głos zespołu, podkreślający, że projekty takie jak Gatunki chronione są już anachroniczne. Jego zdaniem przygotowywanie działań, w których grupy zagrożone wykluczeniem społecznym opowiadają o sobie, manifestują swoją obecność, są już przebrzmiałe. Krokiem naprzód byłoby tworzenie przedstawień z poziomu społecznego przepracowania niepełnosprawności. Spektakli opowiadających o wszystkim tym, o czym chce mówić artysta, w sposób najbardziej mu odpowiadający, w których niepełnosprawność nie jest ukrywana, może być wciąż istotna jako przymiot twórcy przedstawienia, ale funkcjonuje inaczej niż jako wyróżnik jednostki czy zespołu.


Wydaje się, że jak dotąd przedstawień wyrastających z takiego podejścia jest niewiele. Dość zauważyć, że wszystkie prezentacje z nurtu „Więcej niż teatr”, choć różniły się od siebie, zawsze tematyzowały niepełnosprawność. Robiły to w sposób odmienny i chcąc osiągnąć coś innego, za każdym razem niepełnosprawność była jednak problemem i osią widowiska.


Z jednej strony, można byłoby uznać, że wszystkie spektakle nurtu były więc pewnego rodzaju manifestem obecności. Nie zawsze krzyczącym czy uderzającym wprost w widza. Za każdym razem chcącym jednak zwrócić uwagę na obecność osób z niepełnosprawnościami, zarówno w teatrze, jak i w życiu społecznym, co z pewnością udało się znakomicie.


Z drugiej strony, trudno sprowadzać dzieła sztuki, którymi prezentacje niewątpliwie były, jedynie do tego wymiaru. Poszukiwania formalne, artystyczne, rozwinięta warstwa estetyczna sprawiły, że stawały się czymś więcej. Może najbliższe prawdy będzie więc stwierdzenie, że tkwiąc w przekonaniu o konieczności zaprezentowania własnej tożsamości, realizując manifesty obecności, poszczególne zespoły dzięki wymiarowi artystycznemu osiągały upragnione „więcej”, choć wciąż to „więcej” nie było tym, czego życzyliby sobie niektórzy z twórców prezentowanych działań.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnej-iii-edycja/http://www.festiwalsingera.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij