Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2017
Polski taniec – między performansem a widowiskiem
autor: Alicja Müller
Polski taniec – między performansem a widowiskiem
foto: Marta Ankiersztejn

Tegoroczny program Polskiej Platformy Tańca wyraża różnorodność polskiego tańca i jego niedefiniowalność – stąd sąsiedztwo form eksperymentalnych i tradycyjnych.

 

Polska Platforma Tańca to cykliczne wydarzenie o charakterze przeglądu, będące wizytówką polskiej sceny tanecznej. Celem festiwalu jest wyłonienie i promocja najciekawszych choreografii powstałych w Polsce albo zrealizowanych przez polskich choreografów. Z jednej strony Platforma służy rewizji aktualnych trendów i tendencji, z drugiej – przedstawieniu polskich twórców międzynarodowej publiczności (zagraniczni kuratorzy i dyrektorzy centrów tańca stanowią największą grupę zaproszonych gości). Ramówka musi być tutaj zatem podporządkowana nie tyle paradygmatowi innowacyjności czy spektakularności, ile reprezentatywności, co bezpośrednio wiąże się z demokratyzacją stylów, sposobów choreografowania ciał i historii, a wreszcie – samego ruchu.


Charakter Platformy wyklucza możliwość uspójnienia programu (łączące wszystkie produkcje hasło byłoby tworem sztucznym i niedorzecznym), a zachęca raczej do tworzenia podziałów na spektakle instytucjonalne i niezależne, solowe i kolektywne, operujące poetyką eksperymentu i bliższe klasyce. Mimo niekiedy skrajnej odmienności przedstawionych form i estetyk przez platformowe choreografie zdawał się przewijać wspólny, chociaż oczywiście różnie problematyzowany, motyw doświadczania ciała i świata, a tym samym definiowania, czy raczej ustanawiania granic „ja” w zderzeniu z szeroko pojętą Innością – z drugim człowiekiem, ale także z tym, co nie-ludzkie lub ponad-ludzkie.


Do powracających w platformowych spektaklach wątków należy relacja słowa i tańca. (Auto)ironiczne solo Pawła Sakowicza Total to wykład performatywny złożony z czterech, mniej lub bardziej absurdalno-dowcipnych, spekulacji dotyczących wirtuozerii tańca. Artysta dekonstruuje zarówno wybraną przez siebie formę przedstawiania, jak i akademicki dyskurs mówienia i pisania o ruchu, ale też przekazywania wiedzy w ogóle. Wszystkie koncepcje wirtuozerii okazują się tyleż frapujące, co niewystarczające czy ograniczające – Sakowicz staje po stronie dystansu jako choreograficznego punktu wyjścia, ironicznie demontując tym samym figurę tancerza wirtuoza. Słowo w Total jest zarazem materią, jak i anty-materią – niemalże nieprzerwanie mówiący performer paradoksalnie obnaża nieprzystawalność pojęć do pozawerbalnych doświadczeń.


Mniej krytycznie do obecności werbalnej narracji w tańcu podchodzą twórcy spektaklu Stalking Paradise, luźno inspirowanego filmem Andrieja Tarkowskiego. To sceniczny esej poświęcony kwestiom wiary, pojmowanej raczej w kategoriach epistemologicznych niż teologicznych, a właściwie – konsekwencji jej utraty. W sterylnej, można rzec post-ludzkiej, przestrzeni tancerze Lubelskiego Teatru Tańca urywanym, mechanicznym ruchem stwarzają świat, z którego uleciały emocje, jednocześnie pytając o status człowieka w rzeczywistości ekranów i baz danych. O ile zorganizowana wokół przekazywanych sobie nawzajem impulsów dramaturgia ruchu performerów-maszyn koresponduje z dystopiczną wizją post-ludzi, o tyle – podszyte podejrzanym patosem i nieszczerością – monologi przekreślają potencjał, i tak nieszczególnie oryginalnej, bo ilustracyjnej choreografii.


Posthumanistyczny pejzaż kreuje także Iza Szostak w inspirowanym twórczością Oskara Schlemmera Balecie koparycznym, czyli choreografii na dwie koparki, które, po poetycko-romantycznym wstępie, posuwistymi ruchami ramion rozpoczynają swoje mechaniczne, a przy tym zadziwiająco wzruszające (w pewnym momencie jedna z maszyn zalewa się łzami!) zaloty, którym nie brakuje ani zadziorności, ani kokieterii. Dwójka performerów (obok Szostak na scenie pojawia się Paweł Sakowicz) od wewnątrz animuje koparki, ale – co ciekawe – obecność pierwiastka ludzkiego wcale nie zakłóca nieantropocentrycznej koncepcji spektaklu. Dzieje się tutaj bowiem rzecz przedziwna – żółci kochankowie, choć w oczywisty sposób personifikowani, zachowują właściwości maszyn. Choreografia Szostak to jednak nie tylko baśniowa fantazja o miłości maszyn budowlanych, ale przede wszystkim inspirująca futurystyczna wariacja na temat podmiotów hybrydycznych, negujących zasadność podziałów na ludzkie i nieludzkie.


Granice innych światów zamazuje Renata Piotrowska-Auffret w jednocześnie zabawnym i przejmującym solo, które można by zakwalifikować także jako duet, Śmierć. Ćwiczenia i wariacje. Drugim tancerzem jest tutaj uparcie rozpadający się szkielet, symbolizujący nie tyle tytułową śmierć, ile jej możliwość – danse macabre w ujęciu performerki nie staje się bowiem prostą alegorią przemijania, a raczej zapisem procesu powracania do życia poprzez dialog z własną fizycznością, oparty o zrozumienie ciała oraz akceptację jego śmiertelności. Piotrowska prowadzi intrygujący flirt z, paradoksalnie nieuobecnioną w spektaklu, śmiercią. Jej figlarna i w pewnym sensie kokieteryjna choreografia, której nie brakuje groteskowego erotyzmu, wydaje się z jednej strony formą symbolicznego autoerotyzmu (tulony kościotrup jest zarazem przedłużeniem, jak i synekdochą ciała tancerki), z drugiej – metaforą absolutnej otwartości na to, co inne, wyparte i tabuizowane.


Tematyka relacji o zabarwieniu miłosno-erotycznym wielokrotnie powraca także w innych spektaklach Polskiej Platformy Tańca, których twórcy – jak dzieje się w to w jazzowo-baletowym widowisku Kieleckiego Teatru Tańca Poza horyzont – otwierają przed widzami poetyckie światy wyobraźni lub, jak w przypadku mrocznego, bo osadzonego w imaginarium podświadomości, przedstawienia Bataille i świt nowych dni Anny Godowskiej i Sławka Krawczyńskiego, próbują – nie zawsze unikając pułapek banału i powierzchowności – kreować płynne przestrzenie transgresji i przekroczeń. W tym kręgu tematycznym najciekawszym projektem pozostaje oscylujące między właściwą performansom radykalną, skandalizującą (ale nie skandaliczną!) poetyką abiektu a autoagresją, niesłusznie i zbyt pochopnie utożsamiane niekiedy z pornografią, solo Karola Tymińskiego This Is a Musical, w którym to, co sensualne i seksualne, zostaje nie tyle przedstawione, ile ucieleśnione. Choreograf świadomie neguje tutaj rozdział między prywatnym a publicznym, jednocześnie wskazując na ich wzajemną zależność. Jego intensyfikowana nagością sceniczna obecność nie jest uwikłana w system semiotyczny, przez co wydaje się niemożliwa do zracjonalizowania czy oswojenia. Tymiński w centrum stawia niezmetaforyzowane, konkretne ciało, które zostaje poddane momentami agresywnemu treningowi, służącemu wydobyciu pochodzących z cielesnego mikrokosmosu dźwięków, przeplatających się w spektaklu z progresywnym techno. Nagłośniona mikrofonem muzyka ciała okazuje się śladem umożliwiającego spotkanie z Innym (ostatnia scena) przekroczenia granicy między podmiotem a światem.


Bardziej subtelnie, ale także w kontekście ustanawiania podmiotu, nagością posługuje się Katarzyna Chmielewska w Why Don’t You Like Sadness, czyli choreografii będącej metaforyczną, liryczną opowieścią o naznaczonej permanentnym poczuciem utraty egzystencjalnej tułaczce. Sam motyw kreowania, pojmowanego w kategoriach performatywnych „ja” najbardziej dosłownie pojawia się zaś w zanurzonym w przegiętej (anty)estetyce popkulturowego blichtru, mocno angażującym publiczność spektaklu Zrób siebie w reżyserii (występującej na scenie w roli demoniczno-groteskowej narratorki-szamanki) Marty Ziółek. Obok demokratyzacji ciał i tożsamości obserwujemy w przedstawieniu fuzję sztuki i rozrywki, a także coś, co dałoby się opisać jako kicz na poziomie meta, w pewien sposób obnażający pozorność lekkości ponowoczesnych bytów.


Kontrastem dla rozbuchanego, choć niepozbawionego tragizmu widowiska Ziółek jest oszczędne, abstrakcyjne, a jednocześnie równie dramatyczne (przy czym dramaturgię konstytuuje tutaj sam ruch, który zdaje się pochodzić z kilku niezależnych strumieni) solo Marysi Zimpel noish~ [komponowanie hałasu], w którym wiodącym tematem okazuje się relacja zachodząca między autonomicznym ciałem a wpływającą na nie przestrzenią. Relacyjność to zresztą w przypadku tej choreografii jedno ze słów kluczy. Zimpel pozostaje w „tu i teraz”, nieprzerwanie śledząc ruch impulsów przepływających wewnątrz jej ciała oraz tych pochodzących z rzeczywistości wobec niego zewnętrznej. Warunkiem powodzenia spektaklu jest uważność tancerki – struktura noish, choć do pewnego stopnia uporządkowana, zależy bowiem od podejmowanych w trakcie tańca decyzji. W odpowiedzi na potrzeby ciała choreografka inicjuje ruch z różnych jego części, nadając mu niejednostajną dynamikę i kierunek. Na intensywność i rosnącą dramaturgię tańca najmocniej wpływa kakofoniczna muzyka o zmieniającej się amplitudzie – coraz głośniejszy i bardziej nieznośny dźwięk wbija w ścianę tancerkę, będącą ucieleśnieniem dowolnego bytu osiągającego stan graniczny. Starcie z hałasem, rozumianym jako pars pro toto świata/Drugiego, okazuje się walką o „ja”, której towarzyszy pytanie o odpowiedzialność wobec Innego (bezruch staje się odpowiednikiem odmowy odpowiedzi, prowadzi do zamarcia dźwięku).


O ile solo Zimpel nosi znamiona filozoficznej abstrakcji, o tyle, również osadzony w problematyce odpowiedzialności, spektakl Aurory Lubos Witajcie jest już bardzo konkretną, aktualną wypowiedzią z przestrzeni szeroko pojętej sztuki krytycznej. Sceniczna przestrzeń ogranicza się do pionowego pasma szarych koców, na którym umieszczono roztrzaskane krzesło i kupę gruzu – mamy tutaj do czynienia z sugestywną synekdochą obozu dla uchodźców rozumianego jako nie-miejsce/przestrzeń nie-do-życia. Niemymi bohaterami performansu są szmaciane kukły naturalnych rozmiarów. Artystka powierza je publiczności lub porzuca u jej stóp, konstruując tym samym wstrząsający obraz świata, w którym niepewną obietnicę pokoju przesiąka widmo śmierci. Lubos balansuje między realnym a symbolicznym. Dramaturgię Witajcie tworzą jednocześnie efemeryczne i mocne reprezentacje cierpienia. Najbardziej sugestywna wydaje się scena, w której występująca w roli medium zbiorowych emocji performerka ucieleśnia falę rozumianą z jednej strony jako fala uchodźców, z drugiej – metafora żywiołu jednocześnie warunkującego i utrudniającego ucieczkę.


W solo Lubos pojawia się niezwerbalizowana krytyka współczesnej Europy, która nie radzi sobie ani z Innością, ani ze zradykalizowaną swojskością spod znaku faszyzmu i nacjonalizmu. Krytycznie do europejskiej wspólnoty odnoszą się także twórcy spektaklu Dziewiąta, będącego łobuzerską, parodystyczną dekonstrukcją jej historii, ukształtowanej z jednej strony przed mnożące się izmy, z drugiej – wojny (nie przypadkiem w spektaklu powraca figura konia). To także opowieść o klęsce cywilizacji, której nie udało się wyplenić z człowieka zamiłowania do mordu, bezczelnie kamuflowanego hasłami typu „demokracja” czy „bezpieczeństwo”. Prychający i przebierający kopytami w rytmie Ody do radości tancerze pozostaną jednym z najbardziej sugestywnych obrazów całego przeglądu.


Tegoroczny program PPT pokazuje, że komisji artystycznej zależało na uchwyceniu różnorodności polskiego tańca i jego niedefiniowalności – stąd sąsiedztwo form eksperymentalnych i tradycyjnych. Chociaż kwestią sporną pozostaje to, czy poszczególne spektakle rzeczywiście były najlepszymi bądź najbardziej reprezentatywnymi w swoich kategoriach, nie sposób zaprzeczyć zrealizowanej przez jurorów idei przekrojowości i polifoniczności, zabezpieczającej całość przed piętnem hermetyczności czy ekskluzywności. W repertuarze znalazły się bowiem zarówno spektakle widowiskowe, jak i te kwestionujące wirtuozerię jako główne narzędzie ekspresji ruchowej, fabularne i nieograniczone formą ani tekstem, a w końcu – cieszące oko i trudne, czy nieznośne wręcz w odbiorze, z których nieprzyjemnego ciężaru nie należy jednak czynić zarzutu.
 

Polska Platforma Tańca
Bytom, 1–4 kwietnia 2017

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij