Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2018
Po co się złościć
autor: Konrad Zieliński
Po co się złościć
foto: Jan Versweyveld

Ivo van Hove wciąga nas w materię Sieci. Najpierw reżyserowani jesteśmy jako widownia programu telewizyjnego, by z końcem spektaklu stać się jego pełnoprawnymi bohaterami.

 

Ivo van Hove, zadomowiwszy się na londyńskich scenach, konsekwentnie podejmuje dialog z klasyką zachodniego kina. Miniony rok przyniósł koprodukcje Barbican i Toneelgroep Amsterdam oparte na filmach Opętanie Luchina Viscontiego oraz Persona/Po próbie Ingmara Bergmana (dwa ostatnie tytuły zespolone w jednym spektaklu), które jednak spotkały się z mieszaną reakcją widowni oraz krytyków. Głośno już o przyszłorocznej produkcji opartej na filmie Wszystko o Ewie Josepha L. Mankiewicza (głównie za sprawą Cate Blanchett, która ma się wcielić w Margo Channing). Tymczasem w National Theatre oglądać możemy zaadaptowaną na potrzeby sceny przez Lee Halla – autora m.in. Billy’ego Elliota – Sieć (Network) według kultowego filmu Sidneya Lumeta i scenariusza Paddy’ego Chayefsky’ego.


Od wejścia na widownię nie sposób pozbyć się uczucia déjà vu. Scenografia Jana Versweyvelda łudząco przypomina Tragedie rzymskie, w zapleczu lokując garderoby, po prawej przeszklony boks reżyserski, w centrum ogromny ekran telewizyjny. Także i tym razem na scenę zaproszeni (za dodatkową opłatą) zostają widzowie. Lewe skrzydło sceny przekształcone zostało w restaurację Foodwork, która nie tylko stanowi miejsce akcji, ale w której widzowie – zapłaciwszy stosowną cenę – mogą cieszyć się kilkudaniowym posiłkiem serwowanym w trakcie spektaklu, jak i obsługą kelnerską. Tym samym Sieć zapewniła sobie miejsce w historii teatru jako produkcja, na którą prasa delegowała krytyków kulinarnych (według recenzji Jaya Raynera w „The Guardian” serwowana kuchnia jest wyśmienita, aczkolwiek kucharze nie zostają na owacje).


Na ścianach zawieszono kolejne ekrany, z których wideoprojekcje autorstwa Tala Yardena uczynią równoprawnych bohaterów dramatu – i które konkurować będą z aktorami o uwagę publiczności. Ci zaś, z pewnością nieprzypadkowo, pochwalić się mogą prominentnymi rolami telewizyjnymi. W roli Howarda Beale’a, prezentera wiadomości przechodzącego załamanie nerwowe spowodowane perspektywą zejścia z wizji, pojawia się znany z Breaking Bad Bryan Cranston. Dianę Christensen, cyniczną i wyrachowaną producentkę, która w obłąkaniu Beale’a dostrzega szansę na podbicie wyników oglądalności, powołuje do życia uwielbiana przez miłośników Downton Abbey Michelle Dockery.


Lee Hall adaptując scenariusz Chayefsky’ego, zaufał sile tekstu, który pozostaje aktualny i bez współczesnych kontekstów, takich jak choćby media społecznościowe. Akcja przenosi nas zatem do piątku 19 września 1975 roku, kiedy to wiodący prezenter podupadającej stacji UBS ogłasza, iż w związku z niskimi wynikami oglądalności zostaje zmuszony do przejścia na emeryturę. Dwa tygodnie później, podczas pożegnalnego programu, popełnia samobójstwo. W konsekwencji to Wiadomości UBS stają się przedmiotem wiadomości, zaś Beale, dając upust swojej frustracji, w kolejnej edycji odradza się jako mesjasz. Jego ewangelia opiera się na krucjacie przeciw elitom i grupom sprawującym władzę.


W satyrze Chayefsky’ego oglądamy pejzaż globalnej wioski połączonej siecią komunikatów i mediów elektronicznych, skupionej ślepo na przekazie. Korporacje i masy tkwią w zależności warunkowanej ciągłym przepływem – informacji, kapitału i walut, granic, technologii. A jednak jej aktualność, mimo upływu przeszło czterdziestu lat, nie stępiała. Wymieniane w monologach firmy – IBM, Exxon, Ford – ustąpiły może zyskom Facebooka, Apple’a czy Google’a, ale nadal cieszą się dobrymi notowaniami na giełdzie. Rzucony mimochodem żart Howarda, iż samobójstwo na wizji zmiecie Disneya z anteny, wybrzmiewa wybitnie złowieszczo, zważywszy, że z końcem ubiegłego roku koncern Myszki Miki, a obecnie Iron Mana, zakupił studia 20th Century Fox, zyskując tym samym czterdziestoprocentowy udział w amerykańskim rynku kinowym.


Howard Beale jest świadomy potęgi medium, którego jest wizytówką. Dlatego właśnie perspektywa odejścia w ekranowy niebyt popycha go w ramiona szaleństwa. Cranston tworzy portret nie tylko ofiary nowych bogów, ale też wyrachowanego i pragmatycznego korporacyjnego pachołka, który instynktownie staje się tym, czym tylko musi, by umotywować egzystencję – swoją i pracodawcy. Adaptacja jest warunkiem przetrwania, nawet za cenę poczytalności.


Kiedy Wiadomości UBS przeradzają się w infotainment The Howard Beale Show, prezenter wytyka swoim widzom: „Zmarł dziś Edward George Ruddy! Edward George Ruddy zasiadał w zarządzie UBS. […] Czemu ma nas to dotykać? Ponieważ wy, wraz z 62 milionami amerykanów, teraz mnie oglądacie. Dlatego. Ponieważ mniej niż trzy procent z was czyta książki. Ponieważ mniej niż piętnaście procent z was czyta gazety. Ponieważ jedyne znane wam prawdy czerpiecie z telewizji. Istnieje już całe pokolenie, które nie zna niczego, co nie wyszło z tego pudła”. Beale gardzi ludźmi, widząc w nich nowy gatunek, który w jego odczuciu zrodziły odbiorniki. A jednak nie rzuca mikrofonu, nie odwraca się od kamer i nie schodzi z wizji przed końcem programu. Jego pogarda rodzi się z sondaży marketingowych i badań biznesowych, ale także z empatii. Pod kopułą szaleństwa Howard pielęgnuje wiarę w swoje słowa. Siła kreacji Cranstona leży w umiejętnym uchwyceniu rozdarcia bohatera.


W opisywanej tu scenie van Hove ustawia Beale’a dokładnie przed okiem kamery, jego twarz widoczna jest wyłącznie z wszędobylskich ekranów, co dystansuje go wobec widzów. To jakby wygrana środka przekazu, który przez cały spektakl uwodzi oczy i odwraca uwagę od żywej obecności aktora. Belgijski reżyser wyraźnie igra z percepcją. Na początku spektaklu przekonuje, iż wszelkie obrazy ze studia transmitowane są na żywo; jedno z następnych wydań wiadomości, które przyjdzie nam oglądać, trwać będzie w najlepsze, nadając dalsze uwagi Beale’a, podczas gdy ten w rzeczywistości wstanie od biurka i oddali się do garderoby. Podobny zabieg w kulminacyjnej scenie spektaklu stanie się narzędziem prestidigitatorskich sztuczek. Innym razem, w chwycie zapożyczonym od Heinera Goebbelsa, obserwujemy z ekranu romantyczne spotkanie między Dianą i przyjacielem Howarda, Maksem Schumacherem (Douglas Henshall) nad brzegiem rzeki, podczas gdy kamera prowadzi ich z powrotem na scenę. Ekranowej rzeczywistości nie można więc ufać, ale też nie zawsze jest ona wrogiem.


Arthur Jensen (Richard Cordery), głowa korporacji CCA, do której należy stacja i – jak to określił aktor Michael Billington – swoisty apostoł globalnego kapitalizmu, w swoim ostatnim przemówieniu ironizuje z konstatacji teoretyka mediów Marshalla McLuhana, pouczając Dianę: „Telewizja nie jest »przyszłością« niczego, należy do przeszłości. Zatrzymała się pani w złudzeniach lat sześćdziesiątych, sądząc, że medium jest przekazem. To »idee« są ważne, cenne, ponad-platformowe: stare, dobre, niematerialne idee, które istnieją w i poza obrębem telewizji”. Van Hove nie podąża jednak bezkrytycznie za romantyzmem tej myśli, tworząc środowisko, które skłania do rozważenia każdego frazesu podejrzanie gładko padającego na uszy. I sam dobór tekstu jest w tym przypadku znaczący.


Mogliśmy wszakże zostać w domu, obejrzeć klasyczny film na kanapie i w kapciach, bez konieczności strojenia się, tłoczenia się w metrze i w kolejkach do toalet. Fakt, kilkoro szczęśliwców może raczyć się szampanem i kąpać w blichtrze gwiazd przechadzających się między stolikami. Kilkoro z nas może dać upust voyeurystycznym ciągotom, podczas gdy Dockery i Henshall symulują stosunek seksualny w teatralnej restauracji. Ale gdy padają słynne słowa: „Wzbogaca nas nie nasz indywidualizm, ale nasza wspólnotowość. Musimy pytać, jak możemy usprawniać całość, nie tylko nas samych, każdy z nas jest węzłem w wielkiej, wspaniałej sieci” – kamera zwraca się ku widowni, i nagle odnajdujemy się na ekranie. Beale/Cranston wygłasza tę kwestię, wtuliwszy się między dwie panie zasiadające w drugim rzędzie.


Jako odbiorcy zostajemy wciągnięci w materię Sieci. Najpierw reżyserowani jesteśmy jako widownia programu telewizyjnego i nakłaniani, by krzyczeć: „Jesteśmy wściekli jak diabli i nie zniesiemy tego więcej!”, ale z końcem spektaklu stajemy się może i pełnoprawnymi bohaterami, może i świadomi ról, które odgrywamy. A gdy ustaną owacje, raz jeszcze postawieni zostajemy przed rzeczywistością ekranu. Nadają kolejne zaprzysiężenia prezydentów USA: Ronald Reagan, George H.W. Bush, Bill Clinton, George W. Bush. I wiemy już dobrze, co nastąpi, możemy wstać z siedzeń i wrócić do domów. Tkwimy jednak w miejscach, czekając na gniew.
 

National Theatre w Londynie
Network
reżyseria Ivo van Hove
premiera 13 listopada 2017
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/http://www.przeglad.teatrlalek.wroclaw.pl/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnejhttp://www.teatrwkrakowie.pl/http://www.fwm.webd.pro/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij