Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2012
Kosmos Fassbindera
autor: Jerzy Jurczyk
Kosmos Fassbindera
foto: Hans Jorg Michel

Obchody 30. rocznicy śmierci (10 czerwca 1982) wybitnego reżysera i dramaturga, Rainera Wernera Fassbindera (R.W.F.), rozpoczęły się w Monachium już w marcu. Dwie czołowe sceny, Residenztheater i Kammerspiele, stanęły niejako do rocznicowego pojedynku. Monachijskie Muzeum Filmowe, gdzie Fassbinder w 1970 roku z zachwytem odkrył filmy amerykańskiego reżysera Douglasa Sirka, przygotowało retrospektywę jego filmów. Z kolei w Muzeum Teatralnym zorganizowano wystawę, czynną do 9 września, poświęconą wyłącznie pracom teatralnym Fassbindera. Konsultantem naukowym tej ambitnie pomyślanej ekspozycji jest brytyjski teatrolog David Barnett, autor książki Rainer Werner Fassbinder: Teatr jako prowokacja.


Fassbinder przyszedł na świat 31 maja 1945 roku. Od dziecka mieszkał w Monachium i tutaj zmarł w wieku zaledwie 37 lat. W niewiarygodnie krótkim czasie stworzył 44 filmy, 25 inscenizacji teatralnych, cztery słuchowiska radiowe i napisał 17 sztuk. „New York Times" uznał go za najwybitniejszego europejskiego reżysera swojej generacji. Żaden z innych twórców nie zbudował tak kompleksowego obrazu rzeczywistości Niemiec Zachodnich. Francuzi nazywają go niemieckim Balzakiem, a Włosi niemieckim Pasolinim. Jest bardziej ceniony w USA czy we Francji (dowodzą tego m.in. retrospektywy w Museum of Modern Art i w Centre Pompidou) niż w Niemczech.
Fassbinder bezkompromisowo obnażał prawdę o społeczeństwie niemieckim w okresie tzw. cudu gospodarczego. Jego sztuki i filmy były lustrem, w którym Niemcy niechętnie się oglądali. Prowokował i wywoływał skandale. Swego homoseksualizmu nie trzymał w tajemnicy. Jego aktywność twórcza nie byłaby też możliwa bez narkotyków. Śmierć Fassbindera była tragicznym skutkiem przedawkowania alkoholu, kokainy i medykamentów. Nic więc dziwnego, że tak burzliwe życie interesuje przemysł filmowy, polujący na kasowe tematy. W rocznicę śmierci reżysera prasa doniosła, że przygotowywany jest film fabularny Rainer.
Wydarzenia lat 60. (skandalizujące występy amerykańskiej grupy Living Theatre, teatr uliczny, ruch hipisowski oraz rewolta paryskich studentów) miały decydujący wpływ na krystalizację światopoglądu Fassbindera. Z rzemiosłem aktorskim zapoznał się natomiast dość pobieżnie na kursie w szkole prywatnej. Jako statysta miał też przelotny kontakt z „oficjalnym" teatrem, który był mu jednak całkowicie obojętny. Olśniła go natomiast w 1967 roku wizyta w niezależnym, eksperymentalnym Action Theater. Do zespołu przyłączył się przypadkowo na zasadzie zastępstwa w inscenizacji Antygony. Szybko zajął w nim dominującą pozycję jako reżyser i autor. Był zafascynowany możliwością interaktywnego kontaktu między sceną a widownią. Miał już wprawdzie za sobą dwa filmy krótkometrażowe oraz nagrodę w konkursie dramaturgicznym za sztukę Nur eine Scheibe Brot (Tylko jedna kromka chleba) o historii polskiego więźnia w obozie koncentracyjnym, lecz to nie wystarczyło, by się dostać do szkoły filmowej w Berlinie. Dwukrotnie jako kandydat został odrzucony.
Action Theater jeszcze w 1968 roku został zamknięty. Dla Fassbindera była to okazja do uniezależnienia się. Następne premiery przygotowane zostały pod nazwą antiteater. (celowo użyto tu w sposób prowokacyjny nieprawidłowej ortografii). Nazwa ta była definicją programu artystycznego. Zespół nie miał jednak stałej siedziby. Po krótkim epizodzie w Akademii Sztuk Pięknych udało się znaleźć gościnę w Büchner-Theater. Jednak też nie na długo, gdyż podczas premiery Orgia Ubuh – według Alfreda Jarry’ego – doszło do skandalu. Właściciel lokalu bezpardonowo wyłączył światło w momencie sceny męskiego striptizu. Mniej pruderyjny był szef knajpki Wdowa Bolte, gdzie powodzeniem cieszyła się uwspółcześniona wersja Opery żebraczej Johna Gaya. W Ifigenii na Taurydzie wierszom Goethego towarzyszył bawarski dialekt oraz cytaty z protokołów procesów politycznych.
Najważniejszą propozycją Fassbindera w 1969 roku była parafraza akcji Living Theatre Paradise now. Wersja antiteatru nazwana została Preparadise sorry now (jest to jedna z najczęściej wystawianych sztuk, około 80 inscenizacji) i ma – podobnie jak pierwowzór amerykańskiej grupy – otwartą konstrukcję dramaturgiczną. W krótkich scenkach reżyser pokazał hitlerowców w banalnych sytuacjach życia codziennego.
W tym samym roku nakręcił swój pierwszy film długometrażowy Liebe ist kälter als der Tod (tytuł tego filmu, Miłość jest zimniejsza od śmierci, jest często używany jako metafora życia i twórczości samego Fassbindera) oraz zrealizował filmową wersję sztuki Katzelmacher (pogardliwa nazwa robotników z południowej Europy). Z dnia na dzień stał się sławny w środowisku teatralnym i filmowym.
Kurt Hübner, dyrektor teatru w Bremie, zaproponował młodemu reżyserowi współpracę, która zaowocowała adaptacją Kawiarenki weneckiej (Das Kaffehaus) Goldoniego oraz sztuką Bremer Freiheit, w której główna bohaterka dokonuje serii zabójstw. Wolność w Bremie (absolutny rekord wystawień, około 140 inscenizacji) nie jest „kryminałem", lecz dramatem społecznym. (W monachijskim Muzeum Teatralnym można oglądać makiety kongenialnych, popartowskich scenografii Wilfrieda Minksa do tych przestawień). W Bremie doszło do spotkania z Peterem Zadekiem, który „podkupił" go do swego teatru w Bochum, lecz z powodu otwartej rywalizacji obu indywidualności reżyserskich współpraca szybko się zakończyła.
Droga reżysera do teatru wiodła poprzez kino. Często oglądał po kilka filmów dziennie. Vivre sa vie Godarda, papieża francuskiej Nowej Fali, zobaczył aż 27 razy. Na planie filmowym pracował najczęściej bez scenariusza. Miał go „w głowie". Ze zdumiewającą precyzją i w niesłychanym tempie improwizował kolejne ujęcia. Czasochłonna analiza tekstu nie była mu potrzebna. Role pisał bowiem „pod aktorów“, którzy grali niejako samych siebie i posługiwali się nierzadko własnymi imionami. Zdjęcia trwały krócej, niż planowano. Był niecierpliwy. Podczas pracy nad jednym filmem myślał już o kilku następnych. Genialnie potrafił z „ubóstwa uczynić cnotę". Antynaturalistyczny, spowolniony styl gry oraz niespotykanie długie, statyczne ujęcia stały się wyznacznikiem jego stylu.
W roku 1970 Fassbinder nie miał czasu dla teatru. Nic dziwnego, nakręcił wtedy aż siedem filmów! Wśród nich była telewizyjna wersja Kawiarenki weneckiej i ekranizacja sztuki Marieluise Fleißer Pioniere in Ingolstadt (Saperzy w Ingolstadt), której Brechtowska inscenizacja w Berlinie w 1929 wywołała skandal obyczajowy. W autobiograficznym filmie Warnung vor einer heiligen Nutte (Ostrzeżenie przed świętą nierządnicą) odsłonił chaos i intrygi na planie filmowym. Szokująca płodność teatralna i filmowa była możliwa dzięki zespołowi antiteatru, który był rodzajem komuny, rządzonej dość twardą ręką przez swego guru.
W 1971 roku we Frankfurcie odbyła się prapremiera sadomasochistycznego dramatu Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Gorzkie łzy Petry von Kant), który został wystawiony około 130 razy i w 2005 roku jako opera w Londynie. (W następnym roku Fassbinder zrealizował jego wersję filmową). Na zaproszenie teatru w Norymberdze napisał sztukę Blut am Hals der Katze (Krew na kociej szyi) o niemożliwości komunikowania się między ludźmi. Na dowcipnym plakacie, który pomysłowo zacytowało Muzeum Teatralne, widzimy postać autora w towarzystwie „tytułowego” kota.
Pod wpływem fascynacji twórczością Douglasa Sirka reżyser urealistycznił język filmowy i sprofesjonalizował technikę realizacji. Tematem kolejnych jego filmów stały się mało spektakularne problemy tzw. szarego człowieka. Czołowym przykładem tego nurtu jest wybitny film Angst essen Seele auf (Strach pożerać duszę) z 1973 roku – o miłości niemieckiej sprzątaczki do marokańskiego robotnika – który stał się z przebojem kasowym, a z odtwórczyni głównej roli, aktorki starszego pokolenia, Brigitte Miry, uczynił gwiazdę festiwalu filmowego w Cannes. Fassbinder był najsubtelniejszym malarzem portretów kobiet w powojennym kinie niemieckim. W tym samym roku nakręcił z Hanną Schygullą adaptację powieści Fontane Effi Briest oraz Norę Helmer według Ibsena i dramat psychologiczny Martha (obydwa z wielką Margit Carstensen).
Wprawdzie Fasbinder nie miał ambicji aktorskich, jednakże często obsadzał siebie samego. Jako aktor był też chętnie angażowany przez innych reżyserów. Między innymi Volker Schlöndorff powierzył mu tytułową rolę w ekranizacji Baala Bertolta Brechta. Bez osłonek pokazał środowisko homoseksualne w 1974 roku w dramacie Faustrecht der Freiheit (Fox i jego przyjaciele), gdzie sam grał główną rolę naiwnego chłopaka, cynicznie wykorzystanego przez partnera z tzw. lepszego towarzystwa.
W tym samym roku zaproponowano mu prowadzenie eksperymentalnej sceny Theater am Turm (TAT) we Frankfurcie. Napisana specjalnie dla frankfurckiego teatru sztuka Der Müll, die Stadt und der Tod (Śmieci, miasto i śmierć) stała się w 1975 roku powodem skandalu i wywołała burzliwe dyskusje. Na skutek interwencji gminy żydowskiej premiera została odwołana, a autora oskarżono o antysemityzm. Także po śmierci autora torpedowano próby wystawienia tej sztuki. Na świecie pokazano ją jednak ponad 20 razy, m.in. w... Izraelu. (Również tym razem gmina żydowska skutecznie zapobiegła prezentacji w Niemczech inscenizacji z Tel Awiwu). Dopiero w 2009 roku Roberto Ciulli doprowadził do premiery w Zagłębiu Ruhry.
Rysy „autobiograficzne” ma również farsa Satansbraten (Diabelska pieczeń) z 1976 roku, podejmująca problem plagiatu artystycznego, z którym autor sam został skonfrontowany po realizacji Marthy. Najdoskonalszym filmem Fassbindera, który w 1978 roku ugruntował jego międzynarodową pozycję jako reżysera i z Hanny Schygulli uczynił gwiazdę kina światowego, był dramat rozliczeniowy Die Ehe der Maria Braun (Małżeństwo Marii Braun). W następnym roku zrealizował 15-godzinny serial telewizyjny Berlin Alexanderplatz o Niemczech okresu międzywojennego. Ostatnie filmy fabularne, noszące warsztatowe cechy kina hollywoodzkiego, to melodramat wojenny Lili Marleen oraz dwa filmy o Niemczech epoki Adenauera: Lola i Die Sehnsucht der Veronika Voss (Pożądanie Veroniki Voss), który przyniósł mu wreszcie – na krótko przed śmiercią – „niemieckiego Oscara”, czyli Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie.
Jedynym filmem dokumentalnym Fassbindera jest Theater in Trance, powstały w 1981 roku podczas międzynarodowego festiwalu teatralnego w Kolonii. Jako komentarz reżyser czytał osobiście fragmenty manifestu teatralnego Antonina Artauda. Ostatnią realizacją filmową jest „steatralizowana" ekranizacja homoerotycznej powieści Jeana Geneta Querelle, która sprawia wrażenie dzieła niedokończonego. Planowana na rok 1983 ekranizacja biografii Róży Luxemburg, z Jane Fondą w roli głównej, pozostała tylko projektem.
Nowa generacja niemieckich widzów teatralnych i filmowych ogląda dzieła Fassbindera innymi oczami niż pokolenie ich rodziców. To, czym prowokował i drażnił on swych współczesnych, obecnie nie wywołuje takich reakcji. Można wreszcie się koncentrować na jego comédie humaine. Taką metodę wybrał w Monachium Martin Kušej, szef Residenztheater, który jeszcze w marcu zorganizował na scenie studyjnej międzynarodowy festiwal „Postparadise Fassbinder now" z udziałem teatrów z Wiednia, Pragi, Hiszpanii i Włoch. Rozpoczął go własną inscenizacją Gorzkich łez Petry von Kan.
Inscenizacja Kušeja stała się największym sukcesem tego sezonu, potwierdzającym uniwersalizm dramaturgii Fassbindera. Petra von Kant jest bogatą projektantką mody. Jej służąca Marlene to dobrowolna niewolnica, z pokorą znosząca wszelkie poniżenia. Trzecią ważną postacią dramatu jest wyrachowana Karin, w której Petra bezprzytomnie się zakochuje. Karin wykorzystuje Petrę i ją porzuca. W filmie miejscem akcji było wnętrze luksusowego apartamentu. Margit Carstensen jako Petra, niczym w somnambulicznym transie, celebrowała każde słowo. Kušej filmowej wersji nie widział. Zaproponował całkowicie inną interpretację tekstu. Scenografka Annette Murschetz postawiła w centrum sali teatralnej białą bryłę. Widzowie siedzą po każdej ze stron. Ich twarze odbijają się w lustrach/oknach. Gdy gaśnie światło na widowni, ukazuje się wnętrze tej bryły. Na podłodze stoją w równych szeregach niezliczone butelki po szampanie. Petra porusza się między nimi niczym drapieżna kocica. Scena seksu przypomina walkę na ringu zapaśniczym. Butelki lecą na ścianę i widać krew (sztuczną). Milcząco obserwuje ją zastygła w bólu Marlene. Petra Bibiany Beglau to przedstawicielka generacji wysportowanych bohaterek filmów akcji. Ogromną dynamikę przedstawienie zawdzięcza również filmowemu montażowi szybko po sobie następujących sekwencji. Marlene w monachijskim przedstawieniu – inaczej niż w filmie – nie odchodzi, lecz popełnia samobójstwo przez powieszenie.
Stefan Pucher – w secesyjnym wnętrzu Kammerspielen – nie odciął się od filmu Satansbraten, lecz go „skopiował”. Walter Kranz jest poetą rewolucji kulturalnej ’68 roku. Przeżywa twórczy kryzys, a jego wydawca nie ma ochoty dalej płacić mu zaliczek. W domu żona domaga się nie tylko pieniędzy na bieżące wydatki, ale również regularnego seksu, przysługującego jej na mocy kontraktu matrymonialnego. Kranz ma jednak ochotę na seks wyłącznie z kochanką i z płatną prostytutką (żonie pozostaje jedynie uiszczanie rachunków). Bez pieniędzy zatem się nie obejdzie. Poeta zabija więc bogatą nimfomankę. Wyłudza pieniądze od rodziców, okrada prostytutkę i każe się opłacać przybyłej z prowincji wielbicielce. W przypływie weny twórczej pisze wreszcie wiersz, który okazje się plagiatem utworu Stefana George’a. Kranz ma teraz rozdwojenie jaźni, uważa siebie za reinkarnację George’a i w kręgu płatnych słuchaczy organizuje wieczory literackie. Pucher zainscenizował „plagiat filmu". Z tą jednak różnicą, że szóstka aktorów zastępuje w nim kilkanaście postaci z wersji filmowej. Gwiazdą przedstawienia jest wybitna Brigitte Hobmeier, która była już na tej samej scenie w 2007 roku Fassbinderowską Marią Braun w głośnej inscenizacji Thomasa Ostemeiera.
Po premierze filmowej Satansbraten zarzucano Fassbinderowi denerwującą powierzchowność. Dzisiaj jesteśmy mu wdzięczni za brawurowy persyflaż teatru bulwarowego, a „głębszych treści" szukamy gdzie indziej. Znajdujemy je, na zasadzie paradoksu, w młodzieżowym przedstawieniu Katzelmacher, ukazującym niepokojącą aktualność tego tekstu w obliczu licznych rasistowskich ataków na cudzoziemców w „nowych" zjednoczonych Niemczech. W 1969 roku Fassbinder sam grał Greka Jorgosa, pobitego przez młodocianych szowinistów z bawarskiej prowincji. W 2012 roku uaktualniono tę sztukę (która ma za sobą już około 90 inscenizacji na całym świecie) kilkoma zdaniami o katastrofalnym zadłużeniu finansowym Grecji. Neofaszyzmu jednak nie próbowano tym usprawiedliwić.
Legendarna Margit Carstensen, Grande Dame niemieckiego teatru, która w filmach i inscenizacjach R.W.F. stworzyła niepowtarzalne kreacje, powiedziała podczas otwarcia wystawy: „Rainer był dla mnie przede wszystkim poetą”. Jakby w nawiązaniu do tych słów organizatorzy tegorocznego monachijskiego Festiwalu Filmowego (przełom czerwca i lipca) przewidzieli blok programowy „Tkliwość Rainera Wernera Fassbindera”, którego celem jest pokazanie innej twarzy enfant terrible niemieckiego kina i teatru. Specjalnie w tym celu zaproszono paryską pieśniarkę Ingrid Caven, która przez dwa lata była żoną Fassbindera i grała w około 30 jego przedstawieniach i filmach. Z tej okazji wyświetlono m.in. nieznany dotąd w Niemczech szwajcarski film Daniela Schmida Schatten der Engel (Cień aniołów) z 1975 roku, z Caven i Fassbinderem w rolach głównych, będący ekranizacją zakazanej „frankfurckiej“ sztuki o żydowskich spekulantach budowlanych. W Republice Federalnej polemika na tematy żydowskie jest do tej pory niepożądana. Boleśnie przekonał się o tym niedawno Günter Grass, laureat literackiej Nagrody Nobla.
 

To, czym Fassbinder prowokował i drażnił swoich współczesnych, obecnie nie wywołuje takich reakcji. Można wreszcie się koncentrować na jego comédie humaine.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij