Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2018
Tod i lalka
autor: Katarzyna Tokarska-Stangret
Tod i lalka
foto: Studio FILMLOVE

W Cricotece otwarcie ostatniej wystawy z cyklu rozpoczętego w 2014 roku poprzedziła premiera spektaklu lalkowego Tod i Trauma na podstawie dramatu Włodzimierza Szturca.

 

Kiedy w kwietniu, w prawie pustej wieczorem Cricotece publiczność kameralnego spektaklu Tod i Trauma zbierała się przed salą teatralną, na górze dopiero montowano wystawę „Tadeusz Kantor. Odsłona Czwarta. Rzeźba”. Zabiegając o to, by przedmioty teatralne, niegdyś hałaśliwe (Maszyna Aneantyzacyjna), napełniane wodą (Zlew i Wanna), pchane (Rowerek), grające (Trąba Sądu Ostatecznego), zyskały oficjalnie status dzieła sztuki plastycznej, Kantor musiał wierzyć, że pokazywane w nowych konstelacjach, będą potrafiły same w sobie budzić oddźwięk. Robert Rumas, biorąc wprost gest artysty, albo chcąc go przypieczętować, zaprojektował więc dla nich szare, uklasyczniające monumenty. Ale porozstawiane roboczo obiekty jeszcze stały obok podestów, manekiny dzieci siedziały na pufie w rządku, czekając na montaż w szkolnych ławkach. Ten nietypowy widok uświadamiał, jak wiele dynamizmu artysta zawarł w instalacji klasy: jakby uczniowie na chwilę przymuszeni do znieruchomienia zaraz mieli poderwać się z ławek i rzucać papierowymi kulkami. Kantor czyniąc z manekinów znak śmierci, zatrzymał w nich umarłą młodość, poprzez śmierć pokazywał życie.


Inaczej będzie w spektaklu z lalką wykonaną przez Agnieszkę Polańską, a zaprojektowaną przez reżysera Tomasza Kaczorowskiego na wzór wysmuklonych rzeźb Alberta Giacomettiego. Leżąca na czarnym materacu-pufie niemal kopia słynnego Idącego człowieka nigdzie jednak nie pójdzie, choć – w przeciwieństwie do posągu z brązu – ma ruchome stawy biodrowe, kolanowe, nawet nadgarstki i żuchwę. Ale to Trauma, czyli Kaleka, do której trzykrotnie przychodzi Tod, czyli Śmierć (Alicja Czerniewicz), swoimi działaniami oraz monologiem odpowiadający na bezwład wątłej, popielistej i chropowatej jak zastygła magma postaci.

 

Pusty pokój


Biedny pokoik wyobraźni Kantora był czarną dziurą bez ścian, sufitu i podłogi, lecz wewnątrz ciasną od tworów, których przybywało. Obrys pokoju Traumy wyznacza czarny podest, gdzie, prócz siennika, stoi wózek inwalidzki i trzy drewniane krzesła, z których jedno nie ma siedziska. Z tyłu ekran, na którym będzie pojawiać się amatorskie wideo, w niedbale skadrowanym zbliżeniu pokazujące scenę (jakby reżyser chciał czymś rozbić nastrojowość sytuacji). Ekran zasłonięty jest czarną roletą, którą Tod podciąga i – odchodząc – opuszcza, wypełniając klarowne, i zarazem metafizyczne, didaskaliowe wskazówki: „Ciemność”, „Jasność”. Za każdym razem, kiedy powraca, wykonuje te same czynności (zaznaczając, że wchodzi w prywatną przestrzeń, albo może chcąc się lepiej zadomowić): zdejmuje na zewnątrz buty i rozpina luźną bluzę z kapturem. W pokoju jest jeszcze szafa, z lustrem przymocowanym na drzwiach od środka i mosiężnym pręcikiem na krawaty, ale jej nie widzimy. Wiemy tylko, że wiszą w niej dawne ubrania, przesiąknięte zapachem właściciela, jak też ubrania nigdy nie noszone. Tod chce skłonić Traumę, żeby się przesunęła – wtedy otworzy drzwi i pozwoli jej poczuć tę zachowaną woń. „Zapach odchodzi ostatni, snuje się po tobie” – mówi. Podczas tej pierwszej, niespodziewanej dla siebie, wizyty próbuje poznać tę, która prawdopodobnie go wezwała – czy widzi, słyszy, porusza się, czyta, rozumie. Lalka nie reaguje, zmożona cały czas bezwładem odłożonego na bok przedmiotu. Dociera do nas, i jest to dotkliwe, że pokój wyobraźni osoby niepełnosprawnej, być może, w niektórych przypadkach, jest pusty, bo mózg nie rejestruje żadnych bodźców. „Wiesz, interesujesz mnie, a raczej interesuje mnie twój / krajobraz wewnętrzny, bo jest sterylnie czysty” – powie Tod.

 

Nie ja sam


Nie ma w tym spektaklu popisu sztuki lalkarstwa, nawet chciałoby się więcej gry z lalką, a mniej wystudiowanej choreografii aktorki, ale ta dysproporcja niesie znaczenia. Tod ma zaczesane do tyłu rude włosy, ciemną aurę wokół oczu i luźne ubranie. Próbuje trzymać się wskazówki autora: „mów wolno / dużo przestrzeni / jakby po wyrazie / monotonnie” –cedzi wyrazy, przeciąga głos na sylabach, szeleści na głoskach szeregu szumiącego, wydłuża pauzy między słowami. Jest ciągle aktywny, mówiąc, wspina się na krzesła i wózek, kuca, przechadza się, początkowo nie zbliżając do materaca. Zapowiada się przecież na rok, może na trzy lata, jest czas, żeby wzajem się oswoić. Odwiedzoną czeka zatem powolna agonia, nie jest ani wśród tych, którzy pragną śmierci, ani wśród tych, którzy są jej oporni. Także w tym aspekcie Trauma okazuje się bierna, a słabe wołanie, które wezwało Toda, może wcale nie było jej? W jego zachowaniu jest dużo ludzkich odruchów, a w mowie odzywają się zarazem społeczne, lękowe stereotypy o niepełnosprawnych, jak i – przede wszystkim – echo działań i emocji osób bliskich, opiekunów, domowników. Inny to „by przynajmniej zapytał […] czy mnie nogi nie bolą, nie bolą, czy mnie głowa nie boli, nie boli, czy przypadkowo nie jestem głodna, nie jestem, czy śpię dobrze, czy jestem śnięta, czy marzę, czy wierzę, czy nie wierzę, a ty nic / Przepraszam, uniosłam się. Nie mój styl. Przykro mi, że tak emocjonalnie zareagowałam. Rozumiesz mnie. Bywam niespokojna. Temperuję się jak mogę. Czasem mi nie wychodzi. Byłam z tym u lekarza. Dał mi na uspokojenie. W areozolu. Ale biorę rzadko, by się nie uzależnić”. Tod postępuje wobec chorej zarazem czule i niedbale, zdając sobie sprawę ze swojej despotycznej władzy. Obiecał opowiedzieć coś o geografii i poezji, ale tego nie robi, bo „okazja gdzieś przeleciała”, i w tym tłumaczeniu się znać, że ma dobre chęci, ale sam decyduje, co nastąpi. I znać pewność, że Kaleka niczego nie będzie się domagać. Ma tyle (uwagi, miłości, zainteresowania, pomocy), ile ktoś zechce jej dać.


Lalka nie może być więc zbyt aktywna. Trauma próbuje jednak (Czerniewicz zakłada wtedy kaptur i staje się animatorką lalki), i jest w tym jakiś rodzaj upartej samowolki; „znów się ruszasz” – zauważy łagodnie poirytowany bezsensem tego ruchu Tod. Powolne, żmudne przemieszczanie się po podłodze w stronę krzesła i wózka to także wysiłek samotny, któremu nikt nie towarzyszy i którego nikt nie wspiera, i który czasem ustaje przed osiągnięciem celu. Śmierć w monodii Włodzimierza Szturca okazuje się jedynym towarzyszem, obecnym w pokoju i bliskim. Jedyną w całym życiu kochanką, szepcącą ciepło do ucha, jedyną pocieszycielką. Przygotowuje do drogi rzeczową opowieścią o tym, jak będzie, kiedy ciało położą w trumnie – założą złoty krawat, zasupłany już w węzeł na drążku w szafie, zwiążą dłonie nitką, żeby się nie rozplotły, przywiążą szczękę, żeby usta się nie rozwarły, a na oczy coś położą, by pozostały zamknięte. Ludzie myślą, że po śmierci nic się nie wie i nie czuje, bo tak by chcieli, tak byłoby najłatwiej – mówi Szturc. Może chce też powiedzieć przez to, że analogicznie mamy swoje wygodne (albo bezsilne, bo biorące się z niemożności komunikacji) wiary dotyczące świata wewnętrznego osób z niepełnosprawnościami.


Pod tym względem spektakl w Cricotece daje do myślenia i ściska za serce. Wyrzucając Traumie, że nie ma butów, Tod twierdzi, że marzną mu przez to stopy, lecz jej samej nie są one potrzebne, gdyż nic nie czuje. Sami musimy sobie dopowiedzieć, czy nic w stopy, czy nic w ogóle. Lalka, jaką tu widzimy – odwrotnie do teorii manekinów Kantora – przedstawia życie, w którym życia niemal nie ma. Oddziałuje też skojarzeniami, jakie może wzbudzać imitacja człowieka: biernością, niesamodzielnością, nieświadomością, wygłuszeniem zmysłów, niemotą, porzuceniem, urzeczowieniem… Uosabia Traumę w bardzo mocny, wręcz radykalny sposób.


Mamy też jednak drugiego bohatera, Toda, który, podobnie jak Trauma, jest w pewnym sensie tworem bez tożsamości, bo utkanym z wielu dyskursów. Dramat Szturca, prócz tego, że intymny i skoncentrowany na kalectwie, jest również rozprawą o obecności śmierci we współczesnej kulturze, ale – choć w odwołaniach i samym użyciu gatunku monodii nie brak nawiązań do sztuki wysokiej i ludycznej – widzianej przez pryzmat raczej antropologiczny niż artystowski. Zatem obecności naiwnej i marginalnej, przekutej we frazeologizmy, jak splot śmierci czy jej pocałunek, infantylnie rozbieranej w esejach, artykułach i zbiorowych monografiach, albo istniejącej w świecie wyobrażeń, jak to, że śmierć zdejmuje umierającym buty. W spektaklu Tod ściąga swoje pantofle, układa równo, a schodząc ze sceny, wkłada je pod pachę i odchodzi boso. Trauma przecież nigdy butów nie miała.

 

Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka
Tod i Trauma Włodzimierza Szturca
reżyseria Tomasz Kaczorowski
premiera 2 lutego 2018
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/http://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnejhttp://www.retroperspektywy.com/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij