Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2012
Polityka, historia, podświadomość i sztuka
autor: Valda Čakare
Polityka, historia, podświadomość i sztuka
foto: Girts Ragelis

Teatr na Łotwie znany jest przede wszystkim ze spektakli Alvisa Hermanisa. Obok mistrza wyrosło jednak nowe pokolenie reżyserów, którzy nie boją się ryzyka pracy poza systemem teatrów repertuarowych, chętnie eksperymentują i zawsze mówią o sprawach najtrudniejszych.

 

Na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku, kiedy liczba mieszkańców Łotwy przekraczała jeszcze 2 miliony, zawodowych teatrów było mało – tylko dwanaście. Prawie wszystkie były teatrami repertuarowymi. Na fali niepodległościowego entuzjazmu powstało kilka scen niezależnych, ale jedynie dwie z nich przetrwały – teatr studyjny Skatuve kierowany przez Annę Eižvertiņę oraz teatr Kabata, który obecnie działa jako klub muzyczny i wynajmuje pomieszczenia różnym grupom. Tak było kiedyś – a jak jest dziś?

Młodzi niezależni


W ciągu ostatnich dwudziestu lat w kraju dramatycznie zmniejszyła się liczba mieszkańców, o co najmniej 150 tysięcy osób. Paradoksalnie, liczba teatrów się podwoiła – obecnie na Łotwie istnieją już dwadzieścia cztery teatry zawodowe. Jednocześnie zadebiutowało nowe pokolenie reżyserów, którzy swobodnie i bez uprzedzeń przyjmują mnogość form finansowania i zarządzania teatrem w warunkach gospodarki rynkowej oraz – co jest nie mniej istotne – preferują swobodę ekspresji artystycznej. Zamiast bezpieczeństwa, jakie gwarantuje im subsydiowany przez państwo teatr repertuarowy, wolą eksperyment. Niejeden teatr repertuarowy chętnie zatrudniłby najbardziej utalentowanego absolwenta Łotewskiej Akademii Kultury – reżysera Mārtiņša Eihe, ten jednak zdecydował się stworzyć własny projekt pod nazwą NoMadI. Zakłada on „wędrówki przez pola kultury”, które są realizowane jako przedstawienia teatralne oraz kinowe, a także jako spektakle i performanse. Równolegle Mārtiņš Eihe kontynuuje wystawianie spektakli w Dirty Deal Teatro oraz w Teatrze Ģertrūdes ielas teātris, stale też przyjmuje propozycje współpracy od teatrów repertuarowych jako reżyser gościnny. Taka jest norma.

Odwaga analizy procesów społecznych


Istotne zmiany dotyczą nie tylko struktury organizacyjnej teatrów, ale także zainteresowań artystycznych ich twórców. W porównaniu ze środkiem lat dziewięćdziesiątych, kiedy reżyserzy (z bardzo rzadkimi wyjątkami) demonstrowali zupełną obojętność wobec tematyki społeczno-politycznej, obecnie nurt ten powrócił do życia teatralnego. Aktywnie współpracując ze swoimi rówieśnikami dramaturgami, młodzi reżyserzy poddają analizie artystycznej właśnie te kwestie, które najbardziej zajmują zwykłych ludzi. Mārtiņš Eihe i Krista Burāne w interaktywnej sztuce Dlaczego kocham Rosjan (Kāpēc es mīlu krievus) dyskutują wprost na tak drażliwy temat, jakim są napięte relacje pomiędzy wspólnotami Łotyszy a Rosjanami. Problem ten dał o sobie znać w zeszłym roku podczas referendum w sprawie języka urzędowego. Z kolei wystawiona przez Valtersa Sīlisa łotewsko-szwedzko-fińska produkcja Legioniści (Leģionāri) poświęcona jest nie mniej drażliwemu epizodowi historii, gdy Szwecja, sąsiad Łotwy, po zakończeniu II wojny światowej wydała Związkowi Sowieckiemu legionistów łotewskich.
Jednym z jaskrawszych przykładów teatru politycznego jest sztuka Dirty Deal Teatro Wszyscy moi prezydenci (Visi mani prezidenti). Tekst został napisany przez Jānisa Balodisa, a wystawiony przez Valtersa Sīlisa. Obaj artyści są jeszcze przed trzydziestką, obaj niedawno skończyli Łotewską Akademię Kultury – jedyną wyższą uczelnię na Łotwie, gdzie zawodu uczą się aktorzy, reżyserzy oraz dramaturdzy. W samym centrum inscenizacji znajdują się trzy ważne figury polityczne – prezydenci, którzy rządzili na Łotwie po roku 1991, a więc od chwili odzyskania przez nasz kraj niepodległości. Trzej młodzi aktorzy, w brechtowskim stylu „ogrywający” postacie nie tylko prezydentów, ale także innych członków społeczeństwa, podejmują gorące tematy z życia Łotyszy: zapaść gospodarczą, oderwanie elit władzy od narodu czy masową emigrację zarobkową.

Biografie i autobiografie


Na początku trzeciego tysiąclecia zmienił się znacznie stosunek społeczeństwa łotewskiego do historii. Zwracając się ku przeszłości, teatry już nie dążą do potwierdzania określonego obrazu historii – mając na celu stabilizację stosunków władzy, lub do jego zaprzeczenia – żeby wyrazić protest wobec warunków życia, które władza ta proponuje. Twórcy teatralni chcą przede wszystkim zrozumieć mechanizm polityki historycznej. W jaki sposób jest interpretowana historia? Jak zostaje zmanipulowana lub nawet zmyślona na nowo? Jakie intencje kryją się za tymi zjawiskami oraz jak o nich mówić na scenie? – oto pytania, które zadają młodzi twórcy.
Młody teatr coraz częściej korzysta z narracji biograficznej lub autobiograficznej. Ale czyni to inaczej niż Alvis Hermanis. O ile spektakle Hermanisa mogłyby być uznane za rodzaj analizy antropologicznej, o tyle najnowsze inscenizacje starają się wykorzystywać życiorysy do innych celów. Przykładem twórczość aktorki i reżyserki Indry Rogi, która na dużej scenie Teatru Narodowego wystawiła Opowiadanie Adama (Ādama stāsts) – autobiografię XIX-wiecznego chłopa łotewskiego. Aktorzy ją „opowiadają” przez, tworzone w stylu poetyckiego prymitywizmu, barwne serie etiud, oparte na ruchu i tańcu. W ten sposób jednostkowa biografia staje się metaforą i nabiera cech uniwersalnej przypowieści. Z kolei Valters Sīlis w intymnym klimacie małej sali Teatru Narodowego zaadaptował wspomnieniowe opowiadania Melānii Vanagi z tomu Na brzegach rzeki dziadów (Veļupes krastos). Vanaga jest jedną z tych 34 tysięcy Łotyszy, którzy stali się ofiarami psychicznej i fizycznej przemocy podczas pierwszego roku rządów Sowietów. W nocy 14 czerwca 1941 roku wraz z ośmioletnim synem została zesłana na Syberię i do ojczyzny wróciła dopiero w roku 1957. Styl Sīlisa jest minimalistyczny – ascetyczne pomieszczenie, w którym grają cztery aktorki, wywołuje skojarzenia zarówno z wagonami, którymi wieziono zesłańców, jak i z pryczami w syberyjskich barakach. Istotniejsze jest jednak to, że sam sposób adaptacji opowiadania jest ukrytą analizą mechanizmu konstruowania i prezentowania historii. Wspominający, porządkując wydarzenia, po części podąża za faktami, po części zaś za własną wyobraźnią. Dlatego we wszystkich trzech opowiadaniach perspektywa chronologiczna jest mniej istotna od psychologicznej. Właśnie psychologia postaci decyduje o niesłabnącej wymianie energii pomiędzy aktorkami i widownią.

Zmienna twarz narodowej tożsamości


Kolejnym tematem, który dla teatru stał się aktualny właśnie w ostatnich latach, jest tożsamość narodowa. Pojęcie tożsamości zmierza do odróżniania, a więc – do wykluczania, ponieważ jako osoby urodzone na Łotwie nie jesteśmy ani Francuzami, ani Chińczykami. Jednak opozycja „my – inni” działa także w węższym wymiarze – wewnątrz społeczeństwa Łotwy. Przedstawienie o „innych” może ukazywać również ludzi z naszego kraju, jeżeli w przypadku jakiejś grupy można zauważyć procesy marginalizacji, stereotypizacji lub nawet wykluczenia. W teatrze, tak samo jak w innych mediach, grupy istniejące wewnątrz społeczeństwa są prezentowane przez redukowanie do alternatywy „jak my” lub „nie jak my”.
Jedną z takich grup wewnątrz wspólnoty „my” są Łatgalczycy. Jednocześnie są oni postrzegani jako osobny twór z własną tożsamością, ponieważ żyją na wschodzie Łotwy i mówią we własnym dialekcie. Tak w literaturze, jak w teatrze Łatgalia zawsze kojarzyła się ze stereotypowymi znakami, jakie tradycyjnie są wykorzystywane w przewodnikach turystycznych: kraina błękitnych jezior, w której, w odróżnieniu od reszty luterańskiej Łotwy, dominuje katolicyzm. Gospodarczo i kulturowo zacofana, za to ludzie tam są serdeczni i bezinteresowni, umiejętnie uprawiają len i fachowo produkują gliniane garnki.
Jednak obecnie teatr interesuje się Łatgalczykami już nie jako metaforą, lecz obiektem badań. Świadczy o tym spektakl Teatru Narodowego Latgola.lv, który powstał w oparciu o ludową komedię napisaną przez reżyserkę i dramaturga amatorskiego teatru w Baltinawie – Danskovīte Anitę Ločmele. W sztuce wystawionej przez najaktywniejszego i najbardziej buntowniczego reżysera lat osiemdziesiątych, obecnie już sześćdziesięcioletniego Valdisa Lūriņša, spotykamy się z tak zwaną Lokalstück, czyli sztuką ludową w jej realistycznej odmianie. Prosta historia o spotkaniu dwojga kochanków będących u zmierzchu życia zostaje rozegrana na tle łatgalskiego krajobrazu (konkretnie Baltinawy) i społeczeństwa. Anegdotyczne dialogi są napisane w języku łatgalskim, autorka zawarła w sztuce wiele realiów, które świadczą o przywiązaniu do lokalnych obyczajów.
W inscenizacji możemy zobaczyć, co się dzieje, gdy to, co łatgalskie, spotyka się z tym, co postmodernistyczne. Valdis Lūriņš korzysta nie tylko z dobrze znanych stereotypów o Łatgalczykach jako o pijakach, hucznie obchodzących wesela i pogrzeby, bimbrownikach, skorych do bijatyki. Pokazuje też, jak do łatgalskiego uniwersum przedzierają się klisze kultury postmodernistycznej. Nie zabrakło odniesień do seriali meksykańskich, filmów o wampirach. Nie tylko lokalny bard Ainars Mielavs, ale nawet Lady Gaga organicznie integruje się z muzycznym repertuarem Łatgalczyków. Tak samo jak dżinsowe ubrania i kowbojskie kapelusze współgrają w ich garderobie z własnoręcznie tkanymi strojami.
Stosunek Valdisa Lūriņša do Łatgalii jest analityczny. Reżyser poddaje łatgalskość konceptualizacji, przez cały czas przyglądając się jej z boku oraz zwracając uwagę na to, jak są konstruowane stereotypy. Wtargnięcie reżysera do rzeczywistości łatgalskiej polega na surrealistycznych transformacjach realistycznych wydarzeń prezentowanych na scenie. Objawia się ono także poprzez fotoprojekcję, w której obok mieszkańców Baltinawy są pokazywani aktorzy Teatru Narodowego.

Motywy Freudowskie


Teatr na Łotwie zawsze cechowało zainteresowanie freudowskimi motywami. Gra pomiędzy świadomymi i nieświadomymi stanami psychiki tworzy materię spektakli zarówno patriarchy łotewskiego teatru, dziewięćdziesięciolatka Oļģertsa Krodersa, jak i początkującego Vladislavsa Nastavševsa. Na dodatek chwyty stosowane przez różnych reżyserów, żeby odkryć utajone fobie i strachy jednostki, zmieniają się w przeróżny sposób. Reżyser z Wielkiej Brytanii Jan-Willem van den Bosch, wystawiając gościnnie w Teatrze Dailes Amadeusza Petera Shaffera, zastosował mocne środki inscenizacji. Wewnętrzna walka Salieriego, kiedy zderzają się w nim– podziw dla geniuszu Mozarta oraz rozpacz wywołana własną niemocą – nie jest pozostawiona jedynie kompetencjom wspaniałego aktora Artūrsa Skrastiņša. Scenograf Mārtiņš Vilkārsis stworzył dla sztuki dynamiczną przestrzeń – bibliotekę nut, która w wyobraźni nadwornego kompozytora ożywa. Partytury prześladują Salieriego, aż w końcu przykryją jego nieruchome ciało, któremu siły zabrała zazdrość o talent Mozarta.
Z kolei Pēteris Krilovs pomaga aktorom stwarzać coś w rodzaju ich własnego języka psychoanalitycznego. W twórczości reżysera dominuje zbliżenie, skupienie na niuansach psychologicznych oraz odzwierciedlenie procesów podświadomości w zachowaniu aktorów. W spektaklu Modlitwa do grubej cioci (Lūgšana resnajai tantei), według opowiadania J.D. Salingera Franny i Zooey, Krilovs wypełnia czas i przestrzeń prawie niedostrzegalnymi zmianami nastroju, grami światła i cieni, muzyki, przypadkowymi dotykami, chwilami mentalnego napięcia i rozluźnienia. Krilovs lubi pracować z tekstami niedramatycznymi. Być może dlatego, że zwykle materiał literacki wykorzystuje jako natchnienie do stworzenia nowej opowieści. Możliwe też, że dlatego, że jest przede wszystkim reżyserem filmowym. Jego inscenizacje przypominają serie kadrów, a efekt nieprzerwanego życia jest tworzony przez symultaniczne działania.

Teatr o teatrze


Na koniec o tych spektaklach, w których materia teatru – ciało aktorów, przedmioty, światło, dźwięk – jest wykorzystywana nie tylko po to, by przekazać jakiś znaczenie, ale także po to, żeby badać możliwości samego teatru. Są to przedstawienia, które mogą być odczytane jako opowiadania o życiu ludzi. Ale mogą także zostać odczytane jako opowiadania o teatrze, ponieważ reżyserzy bardziej od samego życia interesują się tym, jak i z czego to życie jest konstruowane na scenie. Gatis Šmits w swojej najnowszej inscenizacji, która powstała na podstawie sensacyjnego opowiadania amerykańskiego autora Jima Thompsona Dzikie miasto (Wild Town) z lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, pokazuje, że to, co, siedząc na widowni, odczuwamy jako delikatne promieniowanie psychologii i impulsy podświadomości, można osiągnąć przez rozwiązaniea czaso-przestrzennne, plastykę, wreszcie przez sposób, w jaki aktorzy zagospodarowują scenę. Reżyser wybiera określone modele zachowania, kieruje na nie naszą uwagę i czyni odrębnymi częściami, żeby nadać im nowe wzajemne powiązania. Z tych szczególnych dramatycznych stosunków między elementami spektaklu, które, brane osobno, wcale dramatyczne nie są, rodzi się przedstawienie. Innymi słowy – spektakl Šmitsa oddziałuje na widza nie tyle jako obraz, ile jako konstrukcja, świadcząc o tym, że montaż jest ważnym sposobem organizowania materii narracji.
Kolega ze studiów Šmitsa Regnārs Vaivars pracuje ze zmiennym szczęściem, ale w najlepszych swoich spektaklach przejawia zdolność do stwarzania nowej rzeczywistości, łącząc pełną niuansów pracę aktorów z innowacyjną interpretacją materiału literackiego. Aija według Jaunsudrabiņša (Aija pēc Jaunsudrabiņa) jest dramatyzacją tekstu modernistycznej prozy łotewskiej z początku XX wieku, którą Vaivars, reżyserując gościnnie, wystawił w sali kameralnej Teatru Dailes. Akcja powieści Jaunsudrabiņša toczy się w wiejskim środowisku, a narracja skupia wokół femme fatale, która doprowadza do samobójstwa swojego kochanka. W inscenizacji Vaivarsa akcja została przeniesiona do naszych czasów, a wielość działających osób zredukowana do trzech postaci. Rzeczywistość przedstawienia reżyser stworzył z elementów różnych kultur, wykorzystując realia łotewskiej wsi i kulturę popularną, a tekst został napisany od nowa przy użyciu współczesnej mowy potocznej, która graniczy z żargonem. Fizycznie agresywny, energetyczny sposób, w jaki grają aktorzy, potwierdza, że Vaivars przede wszystkim interesuje się materialnym wymiarem ludzkiego ciała, a nie jego znaczeniem metaforycznym, które może być mu przypisane. Znamienne, że ścieżka dźwiękowa przedstawienia zawiera pieśń, która jest hymnem Teatru Dailes. Ta melodia jest stopniowo przekształcana, co podkreśla, że Vaivars pozwolił sobie poddać dekonstrukcji styl gry i reżyserowania Teatru Dailes, podobnie jak powieść Jaunsudrabiņša.
Gra reżyserów tekstami dramatycznymi i prozą sygnalizuje, że zmienia się stosunek do literatury klasycznej. Do utworu, który ma znaną strukturę, literacki język i jasną narrację, aktorzy i reżyser wprowadzają własne wypowiedzi, a razem z nimi nowe sensy, nastroje i spostrzeżenia. O tym, że współczesne wystawienia klasyki to balansowanie na ostrzu noża, świadczą otwarte dla publiczności próby prowadzone przez Mārę Ķimelę do Sonetów Szekspira (Šekspīra soneti), Panny Julii (Jūlijas jaunkundze), Otella oraz najnowsza inscenizacja Zbrodni i kary według powieści Dostojewskiego (Noziegums/sods). W tym spektaklu pięciu aktorów, identyfikując się z postaciami powieści, odtwarza całą ich obszerną galerię, ale także opowiada o bohaterach w trzeciej osobie, czy komentuje czynności wykonywane na scenie. W ten sposób granica pomiędzy przedstawieniem a światem rzeczywistym jest cały czas naruszana, aktor z „przezroczystego” odtwórcy postaci zmienia się w „nieprzezroczystą” obecność cielesną, bez przerwy przypominając widzom, że znajdują się w teatrze.
Czasami można usłyszeć obawy, że Alvis Hermanis, artystyczny przywódca Teatru Nowego w Rydze, staje się jednostajny, w dodatku konstruując swoje opowieści i wprowadzając do spektakli fragmenty zwykłej egzystencji, zaburza niewzruszoną pozycję, jaką powinna mieć klasyka światowej dramaturgii. Nie można zaprzeczyć, że w tych narzekaniach jest pewna racja. Żaden artysta nie może być pewien, że uchroni się przed wyczerpaniem czy przekroczeniem tej cienkiej granicy, która dzieli indywidualny styl od powielania znoszonych chwytów. Jednak wydaje się, że w tych zarzutach objawia się przede wszystkim nostalgia za odchodzącą epoką, w której przedstawienie było jasnym systemem znaków, pilnie nadzorowanym przez reżysera.
Dziś spektakle jako system znaków o jednolitym przekazie są coraz częściej zastępowane przedstawieniami, w których wzajemnie zderza się i nakłada na siebie wiele przekazów, punktów widzenia postaci czy logiki wprowadzanych opowieści. Jest to dynamiczny proces, który dzieje się w czasie i korzysta z aktorskich impulsów i komentarzy. Tego procesu nie można zatrzymać czy zakończyć albo zawrzeć w jednolitej strukturze. W epoce przesycenia informacją nie wymagamy od przedstawienia, żeby tłumaczyło samo siebie i było jednoznaczne. Dlatego reżyser w miejsce nadzorcy wyższego porządku i jedynego kreatora staje się człowiekiem, który tnie, skraca, stawia akcenty. Z kolei aktor staje się pełnoprawnym partnerem reżysera, jest zajęty nie tylko sobą i swoją rolą, ale także przekazem przedstawienia oraz swoim miejscem w tym przekazie. W inscenizacjach Alvisa Hermanisa z ostatnich lat tego rodzaju współautorstwo/partnerstwo stało się praktyką. Można to zaobserwować w inscenizacjach Teatru Nowego w Rydze, gdzie Długie (Garā dzīve), Opowieści łotewskie (Latviešu stāsti), Miłości łotewskie (Latviešu mīlestība), Marta z Błękitnego Wzgórza (Zilā kalna Marta), Dziadek (Vectēvs), Czarne mleko (Melnais piens) oraz Ziedonis i wszechświat (Ziedonis un Visums) tworzą szeroką panoramę społeczeństwa i narodu Łotyszy. Ziedonis i wszechświat zaznacza się jako kwintesencja tego nurtu czy ich rozwoju? i najwyższy szczyt.
Ziedonis był liderem duchowym, tym, który mówi prawdę i czuje się odpowiedzialny za całe społeczeństwo. Hermanis opiera się na jego poezji, wywiadach i przemówieniach oraz tekstach mu poświęconych. Spektakl ma otwartą strukturę, składa się z krótkich epizodów opartych na skojarzeniach. Na scenie jest ograniczona liczba rekwizytów: motor (nawiązanie do jednego z pierwszych istotnych tomów poezji), włosy (jako peruka, żywe włosy, futrzana czapka uszatka), osioł, którego obecność czyni przebieg przedstawienia nieobliczalnym. Aktorzy budują z tego rzeczywistość skupioną na jednej postaci.
Hermanis sprawdza stosunki Ziedonisa z Łotyszami, ale jednocześnie bada możliwości teatru oraz relacje panujące między reżyserem a aktorami. W epizodzie Ziedonis i lewitacja Ziedonis siedzi na desce i unosi się do góry. Dzięki kurtynie zasłoniętej za plecami aktora wydaje się, że robi to sam z siebie. Kiedy nagle kurtyna się odsłania, możemy zobaczyć grupę aktorów, którzy – czerwoni z wysiłku – podnoszą go do góry. Ten epizod nie tylko w sposób uogólniający zaznacza istotną płaszczyznę w relacjach artysty ze społeczeństwem, ale także bardzo konkretnie i nie bez autoironii wskazuje na model teatru Alvisa Hermanisa: jak to jest, kiedy marka „Alvis Hermanis” opiera się na zespole.
Najnowsze ryskie inscenizacje Hermanisa kończą antropologiczne badania łotewskiego społeczeństwa i kierują się ku szerszemu, ogólnoludzkiemu kontekstowi. Tematem scenicznej wersji powieści Obłomow Gonczarowa jest poszukiwanie natchnienia. Bezczynność Platona rosyjskiej arystokracji jest dla widza nie tylko fizycznie postrzegalna, ale także zachwycająca i interesująca. Spanie Obłomowa na kanapie pokazano w przedstawieniu jako niezwykle intensywny, pracowity i generujący energię proces. Z kolei Oniegin. Komentarze, w którego scenariuszu prócz wypowiadanego w języku rosyjskim tekstu Puszkina zostały zawarte także informacje na temat dziewiętnastowiecznego sposobu życia i etykiety, wywołał w prasie łotewskiej zarówno zachwyt, jak zarzuty. Być może wzięły się one stąd, że Hermanis ukazuje Puszkina jako człowieka, którego wyższe siły – Bóg? przyroda? – poniżają, czyniąc go podobnym do zwierzęcia. Grany przez Vilisa Daudziņša Puszkin przypomina małpę, która drapie się, wspina w górę i na dół po półkach z książkami. Także rzeczywistość wokół niego jest zwierzęca, niechlujna, zmysłowa, nieuduchowiona. Ale w finale przedstawienia Puszkin wyprostuje się i zyska ludzką postawę – pisząc Eugeniusza Oniegina, pokonał własny los, udowadniając, że nawet z najgrubszej materii życia można tworzyć poezję.

tłum. Ieva Palaša
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij