Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7/2018
Poukładajmy sobie teatr
autor: Henryk Mazurkiewicz
Poukładajmy sobie teatr
foto: Łukasz Giza

W ciągu kilku lat istnienia wrocławski Teatr Układ Formalny zdołał zjednać sobie liczną grupę oddanych widzów. I nie tylko tych ze szkolnymi teczkami, czego dowodem był ostatni przegląd spektakli grupy zorganizowany przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego.

 

1.


Tę historię, jak prawdziwy kryminał, można by zacząć od opisu zbrodni. I to zbrodni prawdziwej, chociaż w jej tle jest zamiłowanie sprawców do filmów Quentina Tarantina i Davida Lyncha. Doszło do niej w Rakowiskach, jednej ze wsi powiatu bialskiego. Kamil N., mający niespełna osiemnaście lat, wraz ze swoją starszą o rok dziewczyną Zuzanną M. zabił własnych matkę i ojca. Uczniowie liceów w Białej Podlaskiej starannie zaplanowali ten mord. Kupili lateksowe rękawiczki, fartuchy i płyny do czyszczenia. Zaatakowali śpiących rodziców, zadając im po kilkadziesiąt ciosów trzema nożami. Było to w nocy z 12 na 13 grudnia 2014 roku. Całą sprawę obszernie relacjonowały media.


Zuzanna M., poetka czekająca na publikację swego pierwszego tomu wierszy, oraz znajdujący się pod jej wpływem Kamil N. dostali po 25 lat więzienia, który to wyrok, mimo apelacji, utrzymał Sąd Najwyższy. Liczne pytania jednak pozostały. Szczególnie te, które mogły nasuwać się rówieśnikom zbrodniarzy. Chociażby dlatego, że nikt z nimi o tym wydarzeniu nie chciał rozmawiać. Prawie nikt. Wyjątkiem okazał się student reżyserii Wydziału Lalkarskiego we wrocławskiej filii PWST (obecnie Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego) Grzegorz Grecas.


Wspominam o tym, ponieważ początki Fundacji „Teatr Układ Formalny” sięgają wspólnej pracy nad spektaklem #Enterorestes. Był to projekt pod wieloma względami nietypowy. Powstał w ramach zorganizowanego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie Konkursu im. Jana Dormana. Wśród laureatów pierwszej edycji znalazło się Stowarzyszenie Artystów Bliski Wschód, inicjatywa studentów i absolwentów PWST we Wrocławiu, wsparta przez studentów Akademii Sztuk Pięknych i Akademii Muzycznej.


Sam konkurs, jak przeczytamy na stronie internetowej, „z jednej strony stanowi wsparcie dla szkół i nauczycieli w rozwoju uczniów – oferuje przedstawienia przygotowane z myślą o ich wieku i potrzebach oraz specyficznych szkolnych warunkach. Z drugiej zaś wspiera mobilność teatrów i otwiera je na wyzwanie budowania koncepcji artystycznych w oparciu o bezpośredni kontakt z widzem poza murami teatru”. Ta idea będzie towarzyszyć zespołowi przy wielu innych przedsięwzięciach, stanowiąc głęboko przyswojone wytyczne jego pracy. Dlatego Układ Formalny chętnie podkreśla powinowactwo artystyczne z patronem konkursu. Członkom zespołu bliskie jest myślenie o teatrze dla młodzieży twórcy Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie: przede wszystkim w wymiarze współpracy z młodym widzem, który traktowany jest jako pełnoprawny partner dialogu, oraz działania ze szkołami i innymi instytucjami.


Podejmowanie tak drażliwych społecznie tematów obarczone jest jednak ryzykiem niezrozumienia. Reżysera więc natychmiast oskarżono o to, że postanowił żerować na tragedii i wypłynąć na fali medialnych rewelacji. Zarzucić jednak coś takiego mógł tylko ten, kto samego spektaklu nie widział i nawet nie zamierzał na niego pójść. Grecas nie chciał stworzyć teatru dokumentalnego, epatować przemocą czy sensacyjnymi detalami. Trudno byłoby zresztą oczekiwać tego od asystenta Pawła Passiniego, z którym współpracował przy powstaniu Morrisona/Śmiercisyna, Małego K, Bram raju, Dziadów i Biegunów. Sama nazwa spektaklu odsyłała do antycznego mitu o mszczącym się za śmierć swego ojca Orestesie, który zabija własną matkę Klitajmestrę i jej kochanka Egista. Mityczne imiona przybrała dwójka głównych bohaterów. Spotykają się w sieci jako Apollo i Orestes. Zarówno cyfrowe krajobrazy Internetu, jak i łatwo rozpoznawalną szkolną rutynę reżyser wzbogacił o liczne popkulturowe odwołania, ale też o te bardziej subtelne, jak chociażby twórczość poetów wyklętych, którzy tak fascynują bohaterkę.


W celu nawiązania bezpośredniego kontaktu z odbiorcą zespół zaprosił grupę nastolatków, aby uczestniczyli w końcowych fazach pracy nad spektaklem, który – co stanie się dla Układu Formalnego stałą praktyką – postanowiono uzupełnić warsztatami. W tym wypadku miały one dotyczyć cyberprzemocy i hejtu, lecz, jak wyznają twórcy, „w trakcie objazdu spektaklu okazało się, że dużo mocniej w widzach rezonują problemy emocjonalne bohaterów, relacje z rodzicami, nauczycielami i otoczeniem”, dlatego warsztat „przyjął przede wszystkim formę rozmowy i poszukiwania odpowiedzi na pytania, które wychodziły od młodzieży”.

 

2.


Pierwszym przedsięwzięciem zespołu pod szyldem Fundacji „Teatr Układ Formalny” stał się spektakl Matka Courage krzyczy. Zaprezentowany po raz pierwszy w ramach Nurtu Off Przeglądu Piosenki Aktorskiej, od razu został zauważony i doceniony, czego świadectwem była główna nagroda konkursu – Złoty Tukan. Przedstawienie grano w zdegradowanej przestrzeni jednego z wrocławskich squatów. Widzów usadzono przy upstrzonych przez grafficiarzy ścianach. Pod stopami aktorów znajdował się biały piasek. Za całą scenografię służyła metalowa beczka i dziwaczna, budząca niepokój konstrukcja z krzesłem inwalidzkim.


W swoim scenariuszu twórcy (Paweł Palcat i Grzegorz Grecas) odczytali słynną sztukę Brechta w duchu krytycznej myśli postkolonialnej. Główne wątki oryginału były rozpoznawalne, ale uzupełnione zostały kontekstem burzliwych wydarzeń politycznych Liberii ostatnich kilku dekad, z dwiema szczególnie krwawymi wojnami domowymi i dyktatorskimi rządami Charlesa Taylora. Znalazło się też miejsce na postmodernistyczne trawestacje Brechtowskich songów, które odwoływały się do współczesnych przebojów: od soundtracku Eltona Johna do Króla Lwa po mundialowy hit Shakiry.


To bez wątpienia najmroczniejszy dotychczas spektakl zespołu. Sceny tortur, chociaż rozegrane bardzo formalnie, wyglądają naprawdę drastycznie. Jednak na pierwszy plan wysuwa się radykalna polemika z Brechtowską wiarą w wyzwoleńczą moc świadomości. Tytułowa bohaterka, w świetnym wykonaniu Joanny Gonschorek, od samego początku wie, o co się toczy ta gra i że w starciu z kasynem, spersonifikowanym tu w postaci dyscyplinującego czwórkę pozostałych aktorów Pawła Palcata, nie ma szans. Przymierza więc na siebie coś na kształt kostiumu „Syzyfa szczęśliwego”, który, po raz kolejny wtaczając na górę głaz utrapień, próbuje coś wykombinować. Być może jakiś job, który chciałaby zdobyć, zanim zabije ją AIDS.


Natomiast nieszczęsnej rodzinie, dosłownie i w przenośni okaleczonej przez wojnę, pozostają chwilowe ucieczki w mamiącą blichtrem „prawdziwego” życia popkulturową arkadię, co jedynie przypieczętowuje symboliczne zniewolenie i zgodę na cudze wzorce tożsamościowe. Lecz nawet tam na każdego Batmana (organiczne wplecenie tego motywu w tkankę przedstawienia to prawdziwy adaptacyjny popis) czeka jego Superman, który położy kres beztroskiemu bohaterstwu. Przy tym wszystkim przedstawieniu używającemu polskiego języka migowego, dostosowanemu więc dla osób głuchych, udaje się uniknąć pułapki teatralnej sztuczności i monotonii. Patos jest tu przemyślnie wymieszany z ironią, gorycz z euforią, a śmiech ze łzami.


Matka Courage krzyczy pozostaje też jednym z dwóch spektakli zespołu, w których twórcy otwarcie wkraczają na pole zagadnień politycznych. Jak na młodych twórców przystało, czynią to z nieukrywanym zapałem i szczerością, lecz bez jednostronnych oskarżeń czy opowiadania się po którejś ze stron. To wszystko zresztą należy uznać za właściwość większości ich spektakli. Cechuje je, nawet zważywszy na założony wymiar pedagogiczny, zadziwiająca niejednoznaczność.


Było tak również w wypadku Końca – jeszcze jednego „spektaklu politycznego”, w którym drugi reżyser Układu Formalnego, Agnieszka Nasierowska, przypuszcza atak na mit kapitalizmu z ludzką twarzą. Za symbolicznego sprzymierzeńca tej wyprawy w krainę ogłupiającej konsumpcji wybiera Slavoja Žižka, którego porwanie zostanie zrelacjonowane w wyświetlanym na ekran nagraniu. W dalszym ciągu godzinnego przedstawienia ogromna lalkowa głowa słoweńskiego filozofa, pozostającego przestraszonym zakładnikiem, będzie pojawiać się zza czerwonych kurtyn wypatroszonego telewizora, żeby siać zwątpienie wśród widzów i podtrzymywać wojownicze nastroje trójki młodych rewolucjonistów. Nasierowska, mająca za sobą nie tylko dyplom reżyserski, ale i studia kulturoznawcze, krzyżując techniki teatru lalek z paramilitarnym performansem, instalacjami z klocków lego przypominającymi prace Zbigniewa Libery, metateatralnymi rozważaniami o „smutnych reżyserach” i groteską, stawia pytanie o szanse na kolejny przewrót społeczny. Skupia uwagę nie na współmierności środków i celów, czy wizji idealnej wspólnoty bez wyzysku, lecz na frustracji pokolenia „spalonego na starcie”, którego przedstawiciele niepewnie poruszają się we współczesnej rzeczywistości, jak pionki na szachownicy zglobalizowanego świata.

 

3.


Teatr Układ Formalny śmiało i pomysłowo wykorzystuje narzędzia teatru lalek. Oprócz animowanej głowy Žižka, w spektaklu Koniec zobaczymy też teatrzyk pacynek, gdzie zmagać się ze sobą będą figurki Adolfa Hitlera, Józefa Stalina, Matki Teresy, Eltona Johna i Alberta Einsteina. Dla podobnych eksperymentów znalazło się miejsce także w najbardziej kameralnym i oszczędnym inscenizacyjnie przedstawieniu zespołu – Kosmetyce Wroga na podstawie adaptacji bestsellerowej powieści Amélie Nothomb.


Na pustej scenie dwa krzesła. Z przodu gruba linia oddzielająca peron od torów, a faktycznie życie od śmierci. Wystarczy skoczyć w odpowiednim momencie. Zasnąć. Umrzeć. Tylko że cały ten hamletowski patos, w którym przy dźwiękach muzyki Mozarta zanurza się Adam Michał Pietrzak (to on grywa zwykle role bohaterów, z którymi łatwo utożsamia się widz), burzy kichnięcie Macieja Rabskiego, aktora o wyraźnym talencie komicznym. Tym sposobem do Jerome’a, młodego przedstawiciela korporacyjnego wyścigu szczurów, czekającego na spóźniający się pociąg, dosiada się gadatliwy jegomość w czapce uszance i sandałach. Ma dużą skórzaną walizkę i nazywa się Textor Texel. Jest natrętny, pewny siebie i chętny do rozmowy. Delektując się brzmieniem własnego głosu, urządza mały one man show, podsycając zainteresowanie swej jednoosobowej publiczności kolejnymi szokującymi zwierzeniami. Jedno z nich, najbardziej może ekscentryczne, zostanie zilustrowane za pomocą pacynki kota, którą tajemniczy „artysta życia” wyciąga ze wspomnianej walizki. Scena ta wspaniale rozładowuje napięcie, dając widzom chwilę westchnienia przed ponurą finałową psychomachią.

 

4.


W 1971 roku Philip Zimbardo przeprowadził słynny eksperyment, który udowodnił, że nawet psychicznie zdrowa osoba potrafi z anioła przemienić się w diabła. I to zadziwiająco szybko. Wystarczy odpowiednie środowisko sankcjonujące podział ról na oprawców i ofiary. Prawie dwie dekady wcześniej podobny proces opisał we Władcy much William Golding. Próba utworzenia społeczności przez grupę nieletnich chłopców ocalałych z katastrofy lotniczej kończyła się podobnie – interwencją z zewnątrz, która zapobiegła moralnej katastrofie.


Powieść noblisty, czytana przez pryzmat strukturalnej przemocy małych zbiorowości, stała się kolejnym tematem rozmowy z widzami w szkolnym wieku. Adaptacji ponownie dokonała Agnieszka Nasierowska. Dzięki niej bohaterowie lektur (tu ich liczba została zmniejszona do czwórki podopiecznych i samego Władcy) rozmawiają językiem bliskim polskiemu serialowi animowanemu o podobnym tytule. Nie boją się przeklinać. Jest nawet scena, w której komunikują się, nabijając się z siebie nawzajem, za pomocą głośnego bekania. Wyreżyserował to wszystko, a jakże, Grzegorz Grecas. W obsadzie znaleźli się czołowi aktorzy zespołu: Przemysław Furdak, Jerzy Górski, Paulina Mikuśkiewicz, Adam Michał Pietrzak oraz występujący gościnnie Kacper Pilch.


Scenografię i kostiumy, tak jak do wszystkich poprzednich przedstawień, stworzyła Agnieszka Aleksiejczuk, doktorantka Akademii Sztuk Pięknych, mająca na swym koncie współpracę artystyczną przy piętnastu spektaklach egzaminacyjnych, warsztatowych i dyplomowych wrocławskiej PWST. Uciekając od robinsonowskiej egzotyki, zaprojektowała przestrzeń tak, żeby spektakl z łatwością dało się prezentować w szkolnych salach gimnastycznych. Zamiast bezludnej wyspy, która „tylko przez chwilę wydawała się rajem”, mamy ułożone w okrąg sterty starych ubrań. Ubrania w przedstawieniu stają się kamieniami, chrustem, piaskiem, liśćmi drzew, pod którymi można schować się od deszczu, kawałem mięsa, a nawet uciętym świńskim łbem. Ta wielofunkcyjność, a także prostota i metaforyczność rozwiązań scenograficznych zauważalne są we wszystkich spektaklach Układu Formalnego.


Jak podpowiada w radiowej audycji Agnieszka Nasierowska, „wyspą jest każde miejsce, gdzie młodzi ludzie są pozostawieni sami sobie”. Dlatego Wszystkich=bogów we krwi można czytać jako teatralny przewodnik po niebezpieczeństwach, które czyhają na każdą samoorganizującą się wspólnotę. Bo, jak wyznał Jack, czasami niełatwo jest się wyzwolić od uczucia, że „to nie ty polujesz w lesie, ale że to las poluje na ciebie”.

 

5.


Kolejnym etapem badań nad niemieckim modelem teatru w klasie stało się przedstawienie Słowo na G, ponownie zrealizowane w ramach Konkursu im. Jana Dormana. W sąsiednim kraju pedagogika teatru stała się już integralną częścią działalności teatrów publicznych. Przedstawienia odgrywane na „terenie widza”, czyli w szkole, są tam na porządku dziennym. Tak samo jak związane z nimi warsztaty. W Polsce jak na razie brakuje podobnych rozwiązań o charakterze systemowym. Nauczyciele są często nieprzygotowani do rozmowy o spektaklach. Dlatego wolą grzeczne i sprawdzone historie o zwierzakach, przyjaźni i zaletach higieny osobistej. Tu, jak pisał Edmund Niziurski w Sposobie na Alcybiadesa, tendencja „gogów” zderza się z tendencją uczniów. Ci ostatni bowiem wyraźnie preferują oglądanie swoich rówieśników w znanych i rozpoznawalnych dla nich okolicznościach. Bohaterów borykających się z bliskimi dla każdego z nich problemami. Dlatego wiele szkół, dowiedziawszy się, że pod literą „G” z tytułu spektaklu kryje się słowo „gwałt”, po niedługim namyśle, mniej lub bardziej dyplomatycznie, odmówiło współpracy. Niekiedy dodając, że w ich szkole uczniowie nie uprawiają seksu…


Być może zmieniliby zdanie, zarówno na temat życia seksualnego w szkole, jak i przydatności takich spektakli, gdyby chociażby przeczytali tekst sztuki Magdaleny Drab, aktorki Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy i ciekawej dramatopisarki. Postanowiła ona podzielić spektakl tak, jak zostanie podzielona publiczność – na dwie części. Są więc dwie możliwości obejrzenia Słowa na G. Wszystko zależy od tego, którą część zobaczymy jako pierwszą – uczniowską czy nauczycielską. Część nauczycielska to pojedynek na argumenty między dyrektorką (Malwina Rusów) i nauczycielką (Paulina Mikuśkiewicz). Dyrektorka nie wie, jak postąpić wobec niedopatrzenia nauczycielki, którego skutkiem była napaść trzech chłopców na uczennicę. Chce zrzucić winę na podwładną, ale jednocześnie gotowa jest sprawę zatuszować, by szkoła nie straciła na opinii. Oskarżana nauczycielka broni się, ale szybko przechodzi do kontrataku, sięgając po argumenty z dziedziny etyki zawodowej.

Część uczniowska to historia trzech nastolatków (Adam Michał Pietrzak, Maciej Rabski, Jerzy Górski), którzy dopuścili się owego czynu na „g” (czy może jednak nie?), opowiedziana przez nich samych i podszyta aluzjami do bajki o trzech świnkach. Opowiedziana na kilka sposobów, jako że zamknięci w jednej ze szkolnych klas chłopcy próbują dogadać się, jaką wersję wydarzeń przedstawić pedagogom, obradującym w sąsiednim pomieszczeniu. Nie wiedzą, na co właściwie tak obraziła się ich koleżanka Kaja i dlaczego uciekła z domu. Zarzekają się, że są dobrymi uczniami „z domków murowanych” i zasady społeczne już przyswoili. Nawet dezodorantu używają codziennie. Ponadto są lubiani. Nie to, co „trójkowa” Kaja. Są kolejnym plemieniem chłopców z wyspy ukazanej we Władcy much. To, co zaczynało się jak zabawa, kończy się dla nich piekło-czyśćcem uświadomienia sobie własnej winy, której niemym wyrzutem staje się czarny manekin bez twarzy. To swoisty ekran projekcyjny psychodramatu nieletnich agresorów.

 

6.


Opowieść o teatrze nie byłaby pełna, gdybym nie wspomniał o jeszcze jednej osobie i jeszcze jednym spektaklu. Mam na myśli Traktat o Androidach, który został pokazany tylko raz w głównym nurcie Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Wielka szkoda, bowiem zespołowi wyszło dzieło oryginalne, mocne, przemyślane i wielowątkowe. Gdyby ukończyli zaplanowaną część drugą, Traktat mógłby stać się ważną wypowiedzią na temat posthumanizmu i wirtualnej rzeczywistości. Jest jeszcze na to szansa. Lecz bez odpowiedniego wsparcia będzie to raczej niemożliwe. Ale o tym może na sam koniec.


Teraz o osobie. Jest nią Prezes Zarządu Fundacji Piotr Torchała. W powołanym przez fundację teatrze pełni on rolę dyrektora i kierownika produkcji. To dzięki niemu ekipa młodych artystów tworzy kolektyw, który nie bez przyczyny ma w swej nazwie słowo „układ”. Ma ono podwójne znaczenie. Pierwszy „układ”, w założeniu artystów, zawierany jest z widzem na czas trwania spektaklu. Drugi – między członkami zespołu, którzy od chwili powstania fundacji stają się „formalną” wspólnotą. W ciągu kilku lat swego istnienia ta „formalna” wspólnota zdołała zjednać sobie liczną grupę oddanych widzów. I nie tylko tych ze szkolnymi teczkami, czego dowodem był ostatni przegląd spektakli Układu Formalnego zorganizowany przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego. Sądząc z zainteresowania tym przedsięwzięciem, Wrocław potrzebuje takiej inicjatywy, takiego zespołu i takiego sposobu myślenia o teatrze. Warto więc, żeby miasto poważnie zastanowiło się nad zawarciem z młodymi artystami trzeciego „układu”, nie tylko formalnego…
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/https://www.teatr-rozrywki.pl/projekty/obserwatorium-artystyczne-entree/189-obserwatorium-artystyczne-entree.htmlhttp://www.instytut-teatralny.pl/projekty/konkurs-fotografii-teatralnejhttp://teatrszwalnia.pl/fwp_portfolio/festiwale-teatru-szwalnia/http://www.terazpoliz.com.pl/corywarszawskie-100lat


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij