Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2012
Aktualny teatr w Moskwie
autor: Katarzyna Osińska
Aktualny teatr w Moskwie
foto: Tania Slimberg

Słowo „aktualny” robi karierę w świecie rosyjskiego teatru. W centrum uwagi znajdują się inicjatywy zbliżające teatr do rzeczywistości społecznej i politycznej.

 

Kontekstem tegorocznego moskiewskiego Festiwalu Złota Maska (27 marca–15 kwietnia) oraz organizowanego w jego ramach od 2000 roku specjalnego programu dla zagranicznych krytyków i obserwatorów Russian Case stała się podwyższona aktywność polityczna Rosjan. Owa aktywność – nie zawsze, rzecz jasna, oznaczająca bezpośrednie zaangażowanie w działania polityczne – wyraża się znacznie większym, niż to miało miejsce przed 10 grudnia 2010 roku (w tym dniu, przypomnijmy, odbył się pierwszy po wyborach mityng opozycji w Moskwie na placu Błotnym), zainteresowaniem sytuacją w kraju. Kuratorka tegorocznego Russian Case, Jelena Kowalska, spotkanie z zagranicznymi gośćmi rozpoczęła od uwag na temat niedawnych i bieżących wydarzeń. Pomijając szersze omówienie protestów i zaangażowanych w nie sił politycznych, skupiła się na prostym z pozoru przekazie: kto w burzliwym okresie przed i powyborczym poparł Putina, a kto opowiedział się przeciwko niemu. Okazało się jednak, że granice przebiegające między zwolennikami i przeciwnikami niedawnego premiera, a obecnie ponownie prezydenta Rosji, są nieoczywiste, i to nie tylko ze względu na różnice pokoleniowe. Bo jeśli okazuje się, że do „przeciwników” Putina należą Jurij Lubimow (dziewięćdziesięciopięcioletni legendarny założyciel Teatru na Tagance, który w ubiegłym roku – w atmosferze skandalu – zrezygnował ze stanowiska dyrektora i szefa artystycznego własnego teatru) oraz jeden z najbardziej znanych przedstawicieli reżyserskiego średniego pokolenia Kiriłł Sieriebriennikow, a do jego „zwolenników” – rówieśnicy (mniej więcej) Sieriebriennikowa i wraz z nim współtwórcy nowego wizerunku moskiewskiego Teatru Narodów, aktorzy Jewgienij Mironow i Czułpan Chamatowa (czy inny dobrze znany w Polsce reżyser, niewymieniony przez Kowalską, Walery Fokin), to nasuwa się pytanie, jakie są przyczyny różnych wyborów ludzi, którzy należą do tego samego kręgu – moskiewskiego artystycznego i towarzyskiego establishmentu.
Motywacje zapewne są różne (np. gwiazda filmowa i teatralna Chamatowa nie ukrywa, że wiele zawdzięcza władzom, w tym Putinowi, jako współzałożycielka fundacji wspierającej leczenie dzieci chorych na nowotwory) i każdego z wymienionych trzeba by zapytać o nie wprost. Niektórzy, np. Walery Fokin, pytani o tę kwestię, argumentowali, że Putin daje krajowi jaką taką stabilność; często w dyskursie publicznym można było usłyszeć głosy niepokoju, czy dla Rosji – i dla świata – anarchia i chaos nie stanowią większego zagrożenia niż obecne rządy. Jednak podziały takie świadczą o nieostrości tego, co się dziś w Rosji dzieje, o trudności w znalezieniu mocnych punktów oparcia dla rozpoznania sytuacji. Bo przecież masowe mityngi i demonstracje, zapoczątkowane na placu Błotnym i na Prospekcie Sacharowa w Moskwie, a z czasem obejmujące swoim zasięgiem coraz więcej miast, nie miały i nie mają wyraźnego oblicza ideologicznego: kroczyli w nich obok siebie (co nie znaczy, że zgodnie) przedstawiciele różnych opcji, często skrajnych: reprezentanci partii Jabłoko i innych ugrupowań liberalnych obok narodowych bolszewików, tzw. nacboli (z których część po delegalizacji Partii Narodowo-Bolszewickiej zajmuje dziś bardziej umiarkowaną pozycję: narodowych demokratów), starzy komuniści obok anarchistów, przedstawiciele radykalnego Frontu Lewicy obok konserwatystów. Łączyło ich jedno: głośne i stanowcze „nie” dla wyborów, dla Putina i jego polityki.
Mówiąc o tej części społeczeństwa, która nie popiera Putina, Jelena Kowalska – podczas spotkania z gośćmi Russian Case – chętnie odwoływała się do pojęcia „lewicowa inteligencja”. Jednak nie odpowiedziała na pytanie, co to dziś oznacza. W Rosji bowiem na całkiem niedawne podziały (nieodpowiadające klasycznym kategoriom, wywodzącym się z czasów rewolucji francuskiej) nałożyły się nowe i trudno o jasne definicje. Panuje burzliwa atmosfera. A w niej rodzą się nowe zjawiska.

Zbuntowani


W programie teatralnym Russian Case pokazano kilka spektakli o wyraźnie politycznym charakterze. W tym wystawiony w Teatrze.doc, w reżyserii Michaiła Ugarowa i Tałgata Batalowa, spektakl Dwoje w twoim domu. Tekst Jeleny Grieminy, napisany zgodnie z zasadą teatru dokumentalnego i nawiązujący do wydarzeń na Białorusi – do aresztu domowego jednego z opozycyjnych kandydatów na prezydenta Uładzimira Niaklajeua – stał się okazją do stworzenia farsy o nieprzyjemnych co prawda, ale zabawnych (dla widzów) perypetiach domowych, wynikających z konieczności przebywania pod jednym dachem, w ciasnym mieszkaniu, aresztowanego i jego żony z pilnującymi ich „kagiebesznikami”.
Taki temat to w rosyjskim teatrze nowość. Owszem, pojawiały się w ostatnich dziesięciu latach na tutejszych scenach przedstawienia odnoszące się do rzeczywistości społecznej. Ale w Rosji generalnie nie istnieje tradycja teatru politycznego w sensie zachodnim czy polskim: to znaczy takiego, który nie tylko komentuje rzeczywistość, ale też zajmuje wyraźne stanowisko, a do tego chce być „więcej niż teatrem”. Związek Radziecki ominęła fala kontrkultury; nie pojawiły się tu zjawiska będące odpowiednikami Living Theatre czy choćby naszego Teatru Ósmego Dnia. Zjawisko, które można by określić mianem teatru politycznie zaangażowanego, po raz ostatni miało miejsce – na dużą skalę – prawie sto lat temu, w Rosji Radzieckiej, po rewolucji październikowej, tyle że ówczesny teatr „zaangażowany” opowiadał się po stronie nowej władzy, a nie przeciwko niej. Czy twórcy spektakli powstających dziś, w sytuacji wrzenia politycznego, przywodzącego niektórym na myśl analogie z 1968 rokiem, zajmują stanowisko? Czy widzą w teatrze narzędzie politycznej lub społecznej interwencji?
Bardzo aktywny od lat dziewięćdziesiątych reżyser teatralny i filmowy (znany w Polsce z filmów Udając ofiarę czy Jurjew dień, pokazywanego w Polsce jako Dzień w Juriewie) oraz pedagog, Kiriłł Sieriebriennikow, wystawił w jednej z nowych przestrzeni teatralnych pod nazwą Platforma (na terenie centrum wystawienniczego Winzawod – dawnych zakładów piwowarskich, a następnie winnych) wraz z grupą swych podopiecznych, studentów Szkoły-Studia MChAT, tworzących tzw. Siódme Studio MChAT, spektakl Otmorozki (na polski można przełożyć ten tytuł jako „Degeneraci”). Przedstawienie powstało według prozy Zachara Prilepina, w szczególności znanej również w polskim przekładzie powieści Sańkja, a jego premiera odbyła się w marcu ubiegłego roku w berlińskim Schaubühne. Prilepin, nazywany przez krytykę nowym Gorkim, od połowy lat dziewięćdziesiątych działacz Partii Narodowo-Bolszewickiej (utworzonej przez pisarza skandalistę Eduarda Limonowa), łączącej nacjonalizm i radziecki imperializm z socjalnym programem ekonomiczno-społecznym, napisał powieść o ludziach urodzonych na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, wychowanych w czasach rozpadu Związku Radzieckiego i szalejącego neoliberalizmu, szukających sprawiedliwości w pozbawionym dla nich perspektyw świecie ostatniego dziesięciolecia.
Trudno o spektakl bardziej na czasie niż Otmorozki. Rozpoczyna się od sytuacji nawiązującej do ostatnich wydarzeń: naprzeciwko siebie stoją w milczeniu – odgrodzeni metalowymi barierkami (będą one stanowić główny element kształtujący przestrzeń sceniczną) – uczestnicy demonstracji, przeważnie młodzi, oraz policjanci z OMON-u. Z grupy młodych zaczyna dobiegać z rosnącą częstotliwością, coraz głośniej skandowane: „Re-wo-lu-cja, re-wo-lu-cja!”. Prowokujące zachowania młodzieży (niektórzy podbiegają do barierek) wywołują reakcję omonowców: zaczyna się brutalne starcie: z biciem, kopaniem, poniżaniem.
W następnej scenie oglądamy i słuchamy przedstawicieli niezadowolonego tłumu, a wśród nich: opozycjonisty z czasów Jelcyna, zwolennika przywrócenia monarchii, młodego człowieka w podkoszulku z wizerunkiem Che Guevary, rosyjskiego punka, weterana wojny w Afganistanie, inteligenta – profesora filozofii, zwolennika poglądu, że „lepiej w Rosji nie wywoływać biesów rewolucji”. W dyskusji, która wywiązuje się między tymi postaciami, tworzącymi kolaż idei i postaw, charakterystyczny dla masowych wystąpień ostatnich miesięcy, staje się jasne, że prawie nic ich nie łączy; że weteran z Afganistanu kompletnie nie pasuje do grupy młodych rewolucjonistów z czerwonymi flagami z wizerunkiem Lenina (to właśnie są narodowi bolszewicy, czyli tytułowi, ujęci w ironiczny cudzysłów, degeneraci), z intelektualistą-demagogiem na czele. A z nimi w żaden sposób nie może się porozumieć profesor, przeciwnik rewolucji, przekonany o tym, że ludzie chcą spokojnie żyć i nie należy im tego odbierać. Dla głównego bohatera spektaklu, Griszy Żylina, młodego aktywisty, wychowanego w biedzie, bez ojca, zdeterminowanego i bezkompromisowego, jedynym sensem życia staje się walka. Jest to raczej walka przeciwko czemuś (władzy, policji), a jeśli też o coś – to bez jasności, czym to „coś” miałoby być. Ta walka „przeciwko” ma jednak swoje uzasadnienie: brutalność policji i skorumpowanie władzy. Grisza, jak to trafnie zauważyła rosyjska krytyka, to jeszcze jeden wariant przewijającego się przez twórczość Sieriebriennikowa motywu Hamleta naszych czasów (choć w samej powieści nie pojawia się ten motyw szekspirowski), co znajduje dopełnienie w makabrycznym wątku trupa ojca i nieudanych prób pochowania go przez syna. Desperacka próba zajęcia przez Griszę i grupę jego współtowarzyszy budynku lokalnej administracji musi się skończyć tragicznie.
Spektakl obnaża słabość walki prowadzonej przez młodych, szczerych i zaangażowanych, tyle że czyni to w sposób nieprzekonujący. Pod względem estetycznym przypomina zachodnie (i polskie) spektakle studenckie z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Młodość i energia występujących w nim aktorów nie stanowią tu atutu: raczej potęgują wrażenie naiwności stawianych pytań. Trudno jednak krytykować ową próbę mierzenia się z wyzwaniami dzisiejszego świata za pomocą klisz przeniesionych z przeszłości, bo jest ona częścią ogólniejszego zjawiska. Przy czym – przekraczającego granice Rosji. Czy można bowiem za pomocą politycznej retoryki, a do tego odwołującej się do starych lewicowo-prawicowych schematów, stworzyć pole sensownej dyskusji, a w efekcie przeciwdziałać kryzysowi mającemu podłoże ekonomiczne i globalny zasięg? To niełatwe, pozostaje zatem znany gest protestu.
Spektakl otrzymał nagrodę Złota Maska w kategorii mała forma dramatyczna. I nie należy się temu dziwić. Rosyjskiego widza może on zaskoczyć bezpośredniością, z jaką ukazuje realia polityczne i społeczne, poruszając kwestie, wobec których nie można dziś w Rosji pozostać obojętnym. Zarazem jednak kontekst, w jakim powstał, skłania do refleksji na temat problematyczności ustalenia granic zaangażowania w „teatrze zaangażowanym”. Tego rodzaju spektakle zawsze prowokowały pytania o to, kto się angażuje w ich powstanie i z jakich motywów to czyni. Nie podważając intencji Prilepina, Sieriebriennikowa i młodych aktorów, nie można nie zauważyć, że spektakl został wyprodukowany przy wsparciu Festiwalu-Szkoły Terytoria, a jest to organizacja powołana do życia m.in. przez przywoływanych wyżej aktorów: Jewgienija Mironowa, Czułpan Chamatową, a także samego Kiriłła Sieriebriennikowa, i że organizację tę współfinansuje administracja prezydenta Federacji Rosyjskiej. Czy znaczyłoby to, że bunt jest pośrednio wspierany przez władzę? To zapewne zbyt daleko idący wniosek. Ale jednocześnie nasuwa się podejrzenie, że klincz, w jakim znajduje się Rosja, jest między innymi pochodną nieostrych granic i niejasnych celów. Demonstranci z placu Błotnego wiedzą jedno: nie chcą żyć w kraju rządzonym w sposób autorytarny przez skorumpowanych urzędników, w świecie przemocy i niesprawiedliwości społecznej. Ale też, w przeciwieństwie do Griszy Żylina, mają za wiele do stracenia, by postawić wszystko na jedną kartę. Wiadomo nie od dziś, że każdy bunt w naszym świecie (nie tylko w Rosji) staje się – i to szybciej, niż moglibyśmy przypuszczać – częścią systemu. Dodam jeszcze tylko, że jeden z głównych organizatorów moskiewskich mityngów, bloger Aleksiej Nawalny, znany z walki z korupcją (założył organizację zajmującą się tropieniem nadużyć w sferze zamówień publicznych), nie odmówił, gdy zaproponowano mu pod koniec czerwca bieżącego roku wejście w skład Rady Dyrektorów linii lotniczych Aerofłot.

Miejsca


Podczas Russian Case Jelena Kowalska podkreślała, że znaczna część prezentowanych na festiwalu spektakli powstała w nowych przestrzeniach teatralnych, w ramach „teatrów niezależnych”, stanowiących od ponad dziesięciu lat przeciwwagę dla zmurszałych przeważnie (choć można tu wskazać wyjątki) struktur teatrów repertuarowych, kierowanych przez reżyserów-autokratów, niedopuszczających na swoje sceny ani nowego repertuaru, ani młodych twórców. Za przykład może posłużyć wspomniany wyżej przypadek Lubimowa, stojącego na czele Teatru na Tagance (z przerwą na lata osiemdziesiąte – okres jego emigracji) od 1964 roku. Takie teatry jak Taganka przekształcały się z biegiem lat w domenę ambicji i interesów jednego człowieka – szefa artystycznego, zatracając jednocześnie w mniejszym lub większym stopniu cechy teatru autorskiego, budzącego szersze zainteresowanie publiczności i krytyki. W ostatnim czasie jednak częściej dochodzi do zmian na stanowiskach szefów dużych scen. W moskiewskim Teatrze im. Majakowskiego miejsce Siergieja Arcybaszewa zajął reżyser młodego pokolenia Mindaugas Karbauskis.
Najnowszym bodaj teatralnym miejscem w Moskwie stał się wspomniany wyżej Projekt Platforma. Otwarta jesienią ubiegłego roku na terenie Winzawodu nowa scena przeznaczona jest – zgodnie z deklaracją twórców projektu – do poszukiwań na pograniczach teatru, tańca nowoczesnego, sztuk wizualnych, muzyki. Do koordynacji prac w ramach poszczególnych dziedzin sztuki zostali wyznaczeni kuratorzy: Kiriłł Sieriebriennikow odpowiada za teatr, Jelena Tupysiewa za taniec, Siergiej Niewski za muzykę, a Olga Bielajewa za sztukę mediów. Z okazji otwarcia miejsca, z którym część krytyki, nieusatysfakcjonowana konserwatyzmem dominującym na rosyjskich scenach, wiąże spore nadzieje, przygotowano performans pod hasłem „Arie”. Złożyło się nań kilka teatralizowanych działań (ich autorami byli zarówno twórcy rosyjscy, jak i zagraniczni, reżyserzy, choreografowie, jeden tancerz butō itp.) do dzieł muzycznych: od Henry’ego Purcella, poprzez Johna Cage’a, po Olgę Neuwirth. Platforma stała się siedzibą wspomnianego Siódmego Studia MChAT, ale w założeniu ma tam znaleźć miejsce wiele innych inicjatyw.
Słowo „projekt”, używane w odniesieniu do różnych przedsięwzięć artystycznych, zrobiło w minionych dwudziestu latach ogromną karierę, wskazując na zmianę sytuacji socjokulturowej w Rosji (i nie tylko w Rosji). W miejsce trwałych struktur, jakie stanowiły teatry repertuarowe, ale też studia (z których zresztą znaczna część przekształcała się w małe teatry), pojawiły się „projekty” – struktury zmienne pod względem organizacyjnym i programowym, pozwalające twórcom na wchodzenie w nowe konteksty i nowe związki (także artystyczne) bez oglądania się na powinności, jakie na twórców nakładał teatr. Przy czym, jak to bywa z modnymi słowami, określenie „projekt” zaczęło wywoływać inne konotacje niż na początku. Jeśli bowiem wcześniej oznaczało przedsięwzięcie ograniczone w czasie i nieumocowane instytucjonalnie, to teraz stanowi człon nazw rozmaitych instytucji, mających trwałe podstawy i niezakładających krótkiego żywota.
Innym modnym w Moskwie miejscem obok wspomnianej Platformy jest Projekt Fabryka stworzony w postindustrialnej przestrzeni dawnej fabryki Oktiabr’ nad rzeką Moskwa, przy współudziale Państwowego Centrum Sztuki Współczesnej. W dwóch salach prezentowane są wystawy sztuki najnowszej, a w auli odbywają się prezentacje tańca nowoczesnego, pokazy filmów oraz liczne konferencje, seminaria, dyskusje. W tym gościnnym i odwiedzanym przez publiczność, nie tylko młodą, miejscu odbyły się m.in. dwa okrągłe stoły w ramach ubiegłorocznej prezentacji teatru polskiego w Moskwie (zorganizowanej przez Instytut Mickiewicza oraz Festiwal Złota Maska), poświęcone relacji między teatrem a historią w obu naszych krajach oraz teatrowi postdramatycznemu, a także (w listopadzie 2011) debata kończąca „South/East Partnership”, polsko-rosyjsko-hiszpański program przygotowany w ramach naszej prezydencji przy udziale Teatru Polskiego we Wrocławiu oraz kuratorek w osobach Katarzyny Kacprzak oraz niżej podpisanej.
Do miejsc niedawno jeszcze nowych, a dziś już na trwałe ulokowanych w moskiewskim pejzażu teatralnym, należy zaliczyć świetnie znany w Polsce Teatr.doc Jeleny Grieminy i Michaiła Ugarowa. Działający od 2002 roku w skromnym, wręcz ascetycznym pomieszczeniu w Zaułku Triochprudnym, okazał się miejscem o silnym promieniowaniu kulturotwórczym – to w nim narodził się między innymi tzw. dramat dokumentalny, w którym testowano zaimportowaną z Anglii metodę verbatim. Trudno też przecenić rolę założonego pod koniec lat dziewięćdziesiątych Centrum Dramaturgii i Reżyserii Aleksieja Kazancewa i Michaiła Roszczina (od niedawna zajmującego nową przestrzeń przy ulicy Biegowoj) w aktywizowaniu rosyjskiego życia teatralnego poprzez umożliwianie debiutów całym zastępom reżyserów, dramaturgów, aktorów, z których część stała się z czasem artystami rozpoznawalnymi w skali kraju, a także poza jego granicami. W 2005 roku rozpoczął działalność Teatr Praktika, założony przez producenta, twórcę Festiwalu Złota Maska i jego wieloletniego (1995–2005) dyrektora, Eduarda Bojakowa. Teatr ten dysponuje co prawda niewielką sceną (co stanowi zresztą warunek większości inicjatyw teatralnych poza głównym nurtem teatrów repertuarowych), ale jako miejsce teatralne odznacza się nowoczesnym szykiem, dlatego dobrze w nim mogą się poczuć nie tylko młoda, studencka publiczność, ale i przedstawiciele moskiewskiej klasy średniej, a nawet wyższej.

Praktyka Bojakowa


W czerwcu tego roku oficjalnie podano do wiadomości, że: „Departament Kultury miasta Moskwa poparł kandydaturę Iwana Wyrypajewa na stanowisko kierownika artystycznego Teatru Praktika, przedstawioną przez Eduarda Bojakowa. Kontrakt z Wyrypajewem przewidziany na trzy lata nabierze mocy w kwietniu 2013 roku”. Wiadomość ta stała się chwilową sensacją; w prasie ukazały się publikacje, w których podkreślano zasługi obu zainteresowanych. Na stronie internetowej teatru (www.praktikatheatre.ru) można zapoznać się z wypowiedzią Bojakowa, że sposób, w jaki została załatwiona sprawa, to „cywilizowana, europejska praktyka informowania o zmianie kierownictwa teatrów, orkiestr, festiwali i innych instytucji w poprzedzającym zmianę sezonie”. Bojakow bez przesadnej skromności podkreślał: „Teatr osiągnął poziom, na którym może się rozwijać beze mnie. Nasza dynamiczna rzeczywistość wymaga od nas stałej gotowości do zmian podejmowanych z nową energią. My sami możemy i powinniśmy stać się tych zmian inicjatorami. Jestem przekonany, że przekazuję Praktikę w dobre ręce i nie wątpię, że teatr otrzyma nowy impuls twórczy”.
Iwan Wyrypajew, współpracujący z Praktiką od lat – powstało tu pięć spektakli na podstawie jego sztuk (ostatnio sam artysta wystawił Iluzje z młodą obsadą aktorską, w tym z Karoliną Gruszką; spektakl pokazywany był w ramach Russian Case) – odpowiadał: „Eduardowi Bojakowowi udało się stworzyć potężny, aktualny [określenie to należy do repertuaru modnych słów, obowiązkowych w rosyjskich sferach artystycznych – K.O.] projekt. Przez wszystkie te lata miałem w nim swój skromny udział. Teraz zajmę stanowisko szefa artystycznego i będzie to też część naszej wspólnej sprawy. Moje zadanie polegać będzie przede wszystkim na tym, by utrzymać główną zasadę Praktiki – nowa, aktualna sztuka w sali z wypełnioną w stu procentach widownią”.
Odejście Bojakowa, choć nastąpi dopiero w przyszłym roku, stało się okazją do przypomnienia jego zasług. W ciągu siedmiu lat działalności teatru zostało w nim zrealizowanych pięćdziesiąt „projektów”. Teatr wystąpił w wielu krajach (w tym, przypomnijmy, w Polsce – podczas Festiwalu „Kontakt” w 2010 roku). Jako nowa scena powołany został przede wszystkim do wystawiania najnowszej dramaturgii; to w nim odbyły się pierwsze prezentacje utworów Jurija Kławdijewa (trzydziestosiedmioletni dramaturg i scenarzysta pochodzący z miasta Togliatti, wcześniej – Stawropol, obecnie uważanego za jedno z centrów narodzin nowych zjawisk w dramaturgii; Kławdijew jest też autorem scenariuszy, w tym popularnego telewizyjnego serialu Szkoła w reżyserii Walerii Gai Germaniki), Michaiła Durnienkowa, Wiktorii Nikiforowej, Siergieja Miedwiediewa, a także premiery Mariusa von Mayenburga, Marka Ravenhilla, Władimira Sorokina, Pawła Priażki, Anny Jabłońskiej i in. Współpracowali z nim reżyserzy: Rusłan Malikow, Władimir Agiejew, Wiktor Ryżakow, Joël Pommerat.
Praktika w założeniu miała być miejscem spotkań przedstawicieli różnych dziedzin artystycznych. Odbywają się tu wystawy, akcje z udziałem artystów sztuk performatywnych i wizualnych, pokazy filmów (działa tu klub filmowy), wreszcie prezentacje dokumentalnego cyklu Człowiek.doc, w ramach którego przedstawiono serię spektakli o – według słów samego Bojakowa – kulturalnych bohaterach współczesności. Stali się nimi m.in. artyści Oleg Kulik i Aleksandr Petlura, reżyserka Olga Darfi, dramaturg starszego pokolenia Aleksandr Gelman, kompozytor Władimir Martynow, tłumacz i sinolog Bronisław Winogorodski, poeta Andriej Rodionow, przy czym prawie wszyscy (oprócz Kulika i Gelmana) grali samych siebie. Czy „grali”? Najbardziej ekstrawagancką (a jednocześnie wątpliwą w realizacji) częścią projektu było przyjęcie założenia, że ich sceniczna obecność ma się stać równoznaczna z aktem maksymalnej szczerości – stąd projekt ten wpisuje się w idee teatru dokumentalnego: „Podejmujemy tu nie tyle kwestie biografii czy wyborów estetycznych – mówił przy okazji premiery projektu Bojakow. – Interesuje nas po prostu pytanie: Kim jesteś?” .
Wywiady, których udzielił Eduard Bojakow, wiele mówią o sytuacji w Rosji, w której możliwe okazuje się bezbolesne i jawne połączenie tego, co jest w teatrze poszukiwaniem, nawet eksperymentem, z komercyjnym sukcesem. Odpowiadając na pytania Mariny Dawydowej na stronach pisma internetowego openspace.ru, Bojakow powiedział m.in.: „Każde wyraziste zjawisko żyje siedem–dziesięć lat. Potem zaczyna się stagnacja. Jestem przede wszystkim producentem, potrzebuję nowych przestrzeni, by nie stanąć w miejscu. Zresztą jestem przekonany, że reżyser też ich potrzebuje”. I dalej: „Moje odejście ze Złotej Maski było naturalne. Kraj bardzo się zmienił po historii z Chodorkowskim. Po raz kolejny człowiek zadawał sobie pytanie: uciekać stąd czy coś przeformatować. Wybrałem to ostatnie – sformatowałem Praktikę. To teatr, który choć jest otwarty dla widza, w swoim wnętrzu stanowił rodzaj klasztornej celi. Musiałem się w niej zamknąć, zerwać wiele profesjonalnych i ludzkich więzów. Było to trudne, ale stanąłem przed możliwością praktykowania reżyserii [Bojakow nie ma wykształcenia teatralnego – K.O.], produkowania współczesnej dramaturgii, zapraszania młodych reżyserów, artystów. Budowałem własny teatr – taki, jaki chciałem; nie pracowałem w istniejącym systemie [...]”.
„Nie pracując w istniejącym systemie”, Bojakow stworzył miejsce, które w krótkim czasie zaczęło na siebie zarabiać: „Oczywiście, nie jesteśmy liderami rynku, jeśli mowa o wynikach finansowych. Ale przecież nasza dotacja jest niewielka. [...] Myślę, że mało który z państwowych teatrów może się pochwalić takimi wynikami. Zarabiamy około 30 milionów rubli rocznie [ok. 3 milionów zł – K.O.]. Tyle, ile otrzymujemy od państwa. [...] I proszę zauważyć, nie wynajmujemy pomieszczeń w celach komercyjnych, nie gramy wodewili, za to gramy 300 naszych spektakli rocznie”.
Na pytanie Mariny Dawydowej: „Czy nie czuje Pan zakłopotania, że teatr, który zaczynał się jako eksperyment, przekształcił się w potężny trend?”, Bojakow odpowiada: „Myślę, że przejście z dziedziny eksperymentu do mainstreamu jest czymś wspaniałym. [...] Eksperymentem powinny się zajmować nowe sceny. A scena, która w ciągu siedmiu lat znalazła widzów, nie powinna się krępować swoją od nich zależnością. Eksperyment i aktualność nie są synonimami. Myślę, że Praktika długo jeszcze może pozostać teatrem aktualnym. A w słowie »eksperyment« jest coś pionierskiego [...]”.
Bojakow chce, żeby w Rosji było jak gdzie indziej. Żeby było „normalnie”. Znajdując się w samym środku nowej Rosji (widzami w jego teatrze, o czym mówi, bywają nie tylko studenci czy znani artyści, ale też biznesmeni czy nawet oligarchowie, tacy jak Roman Abramowicz – tak jest bowiem demokratycznie, jest „normalnie”), odwołuje się do starych wartości. Jego teatr organizuje akcje charytatywne. Bilety na przedstawienia kosztują co prawda 2500 rubli (czyli ok. 250 zł), ale studenci mogą się zapisać na darmowe wejściówki – tzw. poduszki, miejsca na schodach. A sam Bojakow na pytanie, jakie były kryteria wyboru bohaterów do projektu Człowiek.doc, odpowiedział: „Mieli to być artyści i uczciwi ludzie. Wiem, że to nie jest kryterium dziennikarskie. Kapitalizacja, rentowność, premie – to jest dla nas oczywiste. Ale w kulturze mamy do czynienia z innymi kryteriami”.
Z tego, co mówi Eduard Bojakow, można wywnioskować, że prawdopodobnie jego nowy projekt będzie się wpisywał w nurt teatru politycznego. Już dziś w centrum uwagi znajdują się inicjatywy zbliżające teatr do rzeczywistości społecznej i politycznej. A także inne, spoza teatru, jak grupa Wojna – rodzaj artystycznej miejskiej guerilli, czy punkrockowa, feministyczna grupa Pussy Riot, łącząca tradycję partyzantki miejskiej z atrybutami takich punkowo-anarchistycznych zjawisk z przeszłości, jak movida madrileña: kolorowe sukienki, rajstopy i obowiązkowe kominiarki na głowach – również kolorowe. A zatem, chciałoby się rzec – na barykady! To tu dziś można usłyszeć bijący puls „aktualnej” sztuki. Czy już wkrótce stanie się ona mainstreamem?
 

Demonstranci z placu Błotnego nie chcą żyć w kraju rządzonym w sposób autorytarny przez skorumpowanych urzędników, w świecie przemocy i niesprawiedliwości społecznej. Ale też mają za wiele do stracenia, by postawić wszystko na jedną kartę.

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij