Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2018
Konfrontacje, albo co jest w Polsce do zademonstrowania
autor: Grzegorz Kondrasiuk
Konfrontacje, albo co jest w Polsce do zademonstrowania
foto: Maciej Rukasz

Z programu lubelskich Konfrontacji zniknęły performans, metateatr i nowy taniec, ale pozostały te same od lat polityczne niepokoje i diagnozy.

 

1.


Rok temu też była chłodna październikowa noc. Lublin, budynek dawnych warsztatów, dziś Galeria Labirynt, z przytuloną do głównej hali, nieco ukrytą salą teatralną. Dobrze po północy wychodzę ze spektaklu Konfrontacji Teatralnych, z żalem, że nie mogę zostać do końca na Natten Mårtena Spångberga. Spektaklu? Choreografii? Instalacji? Rytuału? Zaczęło się o godzinie 22 i miało potrwać sześć i pół godziny. Sześć i pół godziny pobytu w czymś w rodzaju legowiska z koców, w specjalnie przygotowanej, zatopionej w półmroku przestrzeni regresyjnej, introwertycznej podróży. Wychodzę z poczuciem, że właśnie się to rozpoczyna, rozkręca, że powoli razem z tancerzami zaczniemy wchodzić w przeczuwaną zaledwie kulminację.


Był to nie tylko jeden z ostatnich spektakli ubiegłorocznej edycji Konfrontacji, ale i dobre zamknięcie pięcioletniego cyklu kuratorskiego Marty Keil i Grzegorza Reske. Utopijne, eskapistyczne i zarazem radykalne, pełne sprzeczności – i dlatego wierne idei tak prowadzonego festiwalu. Podsumujmy: w latach 2013–2017 para kuratorów skupiła się na wątkach metateatralności, krytyki instytucjonalnej i polityczności teatru jako jednej z publicznych instytucji sztuki. „Zapomnij o teatrze” – głosiło hasło reklamowe edycji w roku 2013. „Popatrz na festiwal jako zaproszenie (…) od artystów, którzy wiedzą, że publiczność jest krytyczna, świadoma, mądrzejsza o własne doświadczenia” – zwracano się do widzów w specjalnej gazetce reklamowej. W pięciu obszernych katalogach (właściwie już autorskich antologiach) i w zbiorze pod redakcją Keil Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu artyści spowiadali się ze swych marzeń, a kuratorzy – i z marzeń, i z kryteriów wyboru. A wybierano spektakle tzw. kolektywów, stworzone „poza strukturami teatrów repertuarowych lub takie, które te struktury tematyzowały”, odnoszące się do tematu „tożsamości: społecznej, politycznej, kulturowej i seksualnej” i analizujące „rolę kontekstu kulturowego przy jej tworzeniu, wyborze i narzucaniu”. Preferowano teatr, gdzie „niemożliwe jest najzupełniej prawdopodobne”, a „obowiązujące instytucje wymyśla się na nowo”, abyśmy kiedyś nareszcie mogli „funkcjonować w społeczeństwie równościowym”. Kuratorzy pozyskiwali sojuszników: w 2015 roku Joanna Krakowska stworzyła ścieżkę programową Klauzula przyzwoitości, prezentującą nowojorską scenę queer, pojawili się w Lublinie Heiner Goebbels i Instytut Teatrologii Stosowanej w Giessen czy konceptualny choreograf Xavier Le Roy.


Szerzej zakrojone plany zmierzały do uruchomienia programu rezydencji, gdzie progresywna zagranica miałaby odpowiednie warunki do kooperatyw z polskimi i lubelskimi „lokalsami”. Nie doszło do tego, choć festiwal udzielał się i w koprodukcjach (m.in. She She Pop, Gob Squad). Jednak wpływ międzynarodowego festiwalu na rozwój lubelskiej sceny (która ponoć alternatywą stoi) ma więcej z dawnego mitu niż z rzeczywistości. Choć więc Konfrontacje pokazały kondycję europejskiego i polskiego teatru politycznego, nie mogły pokazać lubelskiego – bo w Lublinie dawno takiego nie widziano. Gdzieś w tle obrazu majaczyło za to przykurzone nieco i kłopotliwe dziedzictwo teatru alternatywnego, zapomniana legenda Konfrontacji Młodego Teatru z lat 1978–1981: jednego z pierwszych festiwali w PRL, gdzie od początku udawało się zespołom studenckim poza interesami mecenasa SZSP stworzyć namiastkę społeczeństwa otwartego. Ale powtarzanie tamtych gestów oporu w dzisiejszych warunkach ujawnia głównie trudną pozycję kontrkultury. Oglądaliśmy więc spadkobierców alternatywy teatralnej, którym przyszło tworzyć w bezalternatywnym świecie, spod parasola niezbyt zamożnej, ale jednak względnie stabilnej sfery publicznej krzyczeć o tych, którym przyszło moknąć na deszczu.


Co roku powracały znaki zapytania w kuratorskich tekstach przewodnich: jak w dzisiejszych warunkach robić festiwal otwarty, „inkluzywny”, ale zarazem i polityczny, „krytyczny”? Zapytałbym raczej – jak zrobić dobry festiwal w sytuacji polskiej wojny wewnętrznej, kulturowego pojedynku na symbole, w społeczeństwie rozkochanym we wzajemnej dyskryminacji? Sama nazwa festiwalu jest dość mało „inkluzywna”… I znowu stała się aktualna: chociaż żyjemy w epoce populizmów, to teatr stawia swoje diagnozy, używając ideologicznego ekskluzywizmu, i przenosi na scenę furkoczące dziś w dyskursie publicznym antagonizmy i konfrontacje. Teatr polityczny „robi się” z instynktu stadnego, gdzie „tkanką łączną” jest świadomość wspólnego wroga. Inkluzywność oznacza tu dobrowolną rezygnację z autonomii własnej oceny i likwidację półcieni – bo przecież liczy się porozumienie z „naszą” częścią widowni. Do Lublina powracały więc na przykład kolejne spektakle Marty Górnickiej, Wiktora Rubina, Marcina Libera – a jedną z najczęściej goszczących tu scen był bydgoski Teatr Polski (jeszcze pod dyrekcją Pawła Łysaka). Centralnym projektem takiej konfrontacyjnej koncepcji festiwalu jest, nietrudno wskazać, Klątwa Olivera Frljića z Teatru Powszechnego, z próbą przeobrażenia bluźnierczego gestu w akt założycielski nowej wspólnoty przyszłości. Spektakl niepokazany na Konfrontacjach… Nie zabrakło jednak rozlicznych interwencji przeładowanych nowomową wypreparowaną z filozofów krytycznych, form opartych na łatwych inwektywach lub eskapistycznych tęsknotach za Innym. Słowem – teatr Konfrontacji często bywał siedliskiem wielu aktualnych zabobonów (w znaczeniu, o którym pisał Józef Bocheński w Stu zabobonach). Do tego – import teatru zaangażowanego zza zachodniej granicy, rozprawiającego się z problemami, których publiczność polska i lubelska wciąż nie jest bezpośrednim uczestnikiem (przy odrobinie dobrej woli rozważania te wzbudzały raczej uprzejme zaciekawienie…). Na tym tle korzystnie wyróżniały się spektakle przyglądające się zarówno „prawym”, jak i „lewym” metodom zarządzania społeczeństwem i zabobonom hodowanym na obu tych skrzydłach. Wciąż istnieje szansa na teatr polityczny niezadławiony ideologią i przez to nieuchronnie tonący w papierze. Sierakowski Komuny // Warszawa, Mała narracja Wojtka Ziemilskiego, Ich kann nicht anders słoweńskiej grupy Beton Ltd, Real Magic Forced Entertainment, Kantor Downtown z bydgoskiego Teatru Polskiego, autorski teatr Anny Karasińskiej czy wspomniany Natten Spångberga – to niewielki segment teatru wyłamujący się z interwencyjnej retoryki, ukazujący groźne pejzaże świata poideologicznego, „sczerniałego od polityczności jak wypalony las” (niezapomniany cytat Krzysztofa Wolickiego, którego myśli o teatrze kontrkultury sprzed pół wieku jakoś nie mogą się zestarzeć).

 

2.


Stworzony przez Reskego i Keil nurt główny oznaczał odejście od koncepcji festiwalu jako przeglądu spektakli w danym roku najlepszych i najgłośniejszych, zestawienia renomowanych nazwisk i błyskotliwych debiutantów. Często tak właśnie od 1996 roku układano program tej zasłużonej imprezy, prekursorskiej, obok Dialogu, Kontaktu i Malty inicjującej czas świetności festiwali. Do tego dochodziły prezentacje międzynarodowe przygotowane przez następujących rokrocznie po sobie tzw. komisarzy – Leszka Mądzika, Janusza Opryńskiego i Włodzimierza Staniewskiego. Od 2003 sytuacja zmieniła się o tyle, że na placu boju pozostał sam Opryński jako dyrektor Konfrontacji. Ale program festiwalu zawsze powstawał raczej doraźnie, bez wieloletniego planu i tematycznej spójności, a poza tym – skrojony był według aktualnych możliwości budżetowych. Pomimo obecności alternatywy obliczony raczej na atrakcyjność i aktualność, festiwalowe mody niż na tzw. potencjał krytyczny. W folderze jubileuszowej dwudziestej edycji w podziękowaniach za współkuratorowanie festiwalem przez dwie dekady Opryński wymienił (oprócz siebie i innych komisarzy) Łukasza Drewniaka, Martę Keil, Tomasza Pietrasiewicza, Agnieszkę Lubomirę Piotrowską i Grzegorza Reske.


Tyle dalszych i bliższych retrospekcji. Decyzją Janusza Opryńskiego od edycji tegorocznej (już 23.!), program Konfrontacji układają oprócz dyrektora Łukasz Drewniak i Wojciech Majcherek. Jak czytamy w katalogowej zapowiedzi, „oto zaczynamy budować program na kilka lat”, i jest to „»stary duch« nowego festiwalu”. Nowi kuratorzy postanowili opatrzyć imprezę zaczerpniętą od Wyspiańskiego frazą: „Co jest do myślenia?”. Żeby nie było niedomówień, o czym (i gdzie) należy myśleć poprzez teatr, pouczyli widzów, że nie mogą oni uciekać od odpowiedzialności i zachowywać postawy splendid isolation, ponieważ obecnie w Polsce zagrożona jest wolność, i zapytali: „Czy teatr, który w ogóle nie podejmuje kwestii wolności, jest jeszcze teatrem wolnym?”. Chociaż więc z programu imprezy zniknęły performans, metateatr i nowy taniec (ekstrawagancje w rodzaju nie-teatru Goebbelsa, nagich choreografii Xaviera Le Roy czy partycypacyjne berlińskie eksperymenty), choć zniknął Campus goszczący niespokojnych i poszukujących studentów – to pozostała rama organizacyjna (największa miejska instytucja kultury i współfinansowanie przez MKiDN) i pozostały te same od lat polityczne niepokoje i diagnozy. Skoro jest to pierwsza edycja w cyklu, to przyszłość dopiero pokaże, czy i w jaki sposób marzenia kuratorskie będą realizowane. Po obejrzeniu większości tegorocznych propozycji nasuwają się trzy zasadnicze wnioski. Primo, tak jak edycje z ostatnich lat kojarzyły się raczej z mniejszymi salami – tak najnowsza raczej z wystawną nową Salą Operową CSK z widownią na ponad 900 osób, piękną i pełną powietrza, ale co tu kryć, nieznośnie mieszczańską. Tam odbyła się inauguracja (Wujaszek Wania z warszawskiego Teatru Polskiego w reżyserii Iwana Wyrypajewa); tam pokazano drugą z większych produkcji, Pod presją Mai Kleczewskiej; tam przypomniałem sobie nocne legowiska dla widzów sprzed roku, kontrastujące z dzisiejszym pluszem – i tam też jasne się stało, że wraz z kompletami we wszystkie wieczory w CSK wrócił do Konfrontacji sukces frekwencyjny. Secundo, związane z punktem poprzednim oraz następnym: nastąpił powrót do przyjaznej widowni koncepcji prezentacyjnej, trafnie porównywanej bodaj przez Dragana Klaica ze szwedzkim stołem. Festiwal znów jest szeroko adresowany i nie ma w pogardzie mieszczan, aktorskich celebrytów oraz „teatru środka” (cokolwiek to dzisiaj znaczy). Tertio, to co było w 23. Konfrontacjach najlepsze, pochodzi z nieposłuszeństwa wobec hasła festiwalu i z piętnowanej przez kuratorów postawy splendid isolation.


Na przykład metafizyczny slapstickowy teatr Jana Mikuláška z praskiego Divadlo na Zábradlí – który w pospektaklowej rozmowie oświadczył krótko, że teatru politycznego nie uprawia. Jego Obsesje i Hamleci to autorski teatr: jednocześnie przystępny i wyrafinowany, odwołujący się dyskretnie do twórczości Heinera Müllera, Petera Handkego czy Thomasa Bernharda. Hamleci (gdzie pojawiły się cytaty z tych autorów) to z pozoru komedia sytuacyjna rozgrywająca się w garderobie podczas przedstawienia. To autoparodia i autokompromitacja ludzi teatru, niekończący się katalog aktorskich dziwactw i obsesji: konkurowanie o uwagę widza, marzenia o rolach i sławie, wieczny głód monologów, problem autentyczności na scenie, koszmar z chaotycznym inspicjentem i tak dalej. Spektakl niepostrzeżenie przeobraża się w traktat o pustce, iluzji, trudzie nadawania znaczenia – po prostu o naturze teatru. Zmuszający do myślenia (właśnie!), mądry podwójnie, bo nasycony i metaforyką możliwą do osiągnięcia tylko na scenie, i literaturą bynajmniej nie jednokrotnego użytku.


Wracając do brzemienia odpowiedzialności za wolność naszą codzienną – tym, co jest w Polsce do myślenia, skuteczniej zajmuje się dziś ulica. Może to jest zbyt łatwe zestawienie, ale trudno się przed nim powstrzymać. Zaplanowana na sobotnie popołudnie festiwalowa debata Teatr w Polsce A.D. 2018. Co jest do myślenia? została odwołana z powodu absencji dyskutantów. Dzięki temu goście i widzowie Konfrontacji mogli dołączyć do innego, prawdziwie konfrontacyjnego projektu tożsamościowego. Dokładnie w tym samym czasie przez Lublin przechodził pierwszy w historii Marsz Równości, otaczany przez agresywną, nielegalną kontrmanifestację. Kłopoty związane z lubelskim marszem (w tym zakaz wydany przez prezydenta miasta, a zarazem szefa lokalnego PO, oraz homofobiczne wypowiedzi lubelskiego wojewody z PiS) „wypromowały” Lublin w Polsce i w Europie. A ulica w prawdziwie dojmującym akcie dramatu społecznego dokonała przepisania pustego dziś już cytatu z Wyspiańskiego: czyż zamiast „co jest w Polsce do myślenia” nie obchodzi nas dziś już tylko „co jest w Polsce do zademonstrowania”? Teatr na tegorocznych Konfrontacjach, jeśli akurat nie zajmował się sam sobą, realizował potrzebę demonstracji raczej niż myśli. I odsłaniał bezradność i wyczerpanie języka. Kuratorzy co prawda nowi, ale problem z polskim teatrem wciąż ten sam: pozostaje od dawna w klinczu, w dyskursywnym i emotywnym zapętleniu przekładającym się na estetykę bezpośredniej, performatywnej demonstracji poglądów. Jest to niewątpliwie teatr dźwigający brzemię odpowiedzialności, ale zapewne dlatego dławi się z nadmiaru ideologii.


W Pod presją z Teatru Śląskiego „do myślenia w teatrze” nie skłania ani skąpanie sceny w muzyce, ani wysmakowana wizualność i koncentracja na języku filmowym (projekcja HD dominująca nad podzieloną poziomo sceną, koncept wciągający widownię w śledzenie trików operatorskich, przeskoków pomiędzy kłamstwem filmu a kłamstwem teatru). Spektakl Mai Kleczewskiej jest koncertem aktorskim Sandry Korzeniak odgrywającej nieprzystosowaną ofiarę rodzinnej pedofilii (innym rolom reżyserka nie pozwoliła w równym stopniu zaistnieć). Prosta, możliwa do streszczenia w jednym zdaniu fabuła ma nie przeszkadzać w pokazywaniu pięknego, smutnego szaleństwa, które nie waha się mówić społeczeństwu prawdy prosto w oczy. Szantażowana emocjonalnie widownia ma tu współczuć, w zamian zwolniona jest z myślenia. Z kolei w Puppenhaus. Kuracja Jędrzeja Piaskowskiego z warszawskiego TR uczestniczymy w dwóch zabawach: w „odfajkowywanie” i w licytację. Pierwsza polega na poruszeniu jak największej ilości tematów zapalnych z protokołu rozbieżności w polsko-polskiej wojnie ideologicznej. Druga – na wyścigu w ich skrajnym wyostrzeniu i prowokacyjnym przepisaniu języka i symboliki (queerowej jednak chyba zbyt łatwej translacji poddano np. najważniejsze miejsca imaginarium Powstania Warszawskiego). Wszystko to, a jakże, w słusznym celu „wyleczenia zbiorowej pamięci”, posadzenia narodu (tak jak wyobrażają go sobie twórcy przedstawienia) na psychoanalitycznej kozetce. Ale należałoby zapytać – jeśli już namawiamy w teatrze do myślenia – czy terapia ta nie mówi więcej o obsesjach lekarza niż pacjenta?


Spektakl Sekrety rodziny Friedmanów Marcina Wierzchowskiego z krakowskiego Teatru Ludowego wychodzi od mocno już wyeksploatowanego tematu pedofilii, ale po pewnym czasie okazuje się, że nie o to idzie, że jesteśmy poddani przemyślnej, twórczej manipulacji. Temat jest pretekstem. Zza opowieści o okrucieństwie pedofilii, zza prób wzbudzenia współczucia dla katów stopniowo wyłania się coś więcej – nieobecność prawdy, zamiast której świat serwuje nam jedynie interpretacje i opinie. Nie udałoby się o tym opowiedzieć, gdyby nie znakomita, natchniona wręcz gra i zespołowość, unieważniająca hierarchie i nakierowana wyłącznie na teatralny artyzm. Może to jest nadzieja na wyjście z impasu?

 

XXIII Konfrontacje Teatralne
Lublin, 3–14 października 2018

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij