Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2019
Jedno miejsce
autor: Magdalena Hasiuk
Jedno miejsce
foto: Marta Shvets

W bogactwie i różnorodności propozycji festiwalu Drevo dostrzec można było intencję jego szefowej Natalii Połovynki: zebrania w jednym miejscu ludzi, którzy innymi drogami podążają w to samo, choć może różnie nazywane, miejsce.

 

Najważniejszym łącznikiem między pracą Natalii Połovynki – ukraińskiej aktorki, pieśniarki i reżyserki – a kulturą polską pozostaje praktyka Jerzego Grotowskiego. Dwumiesięczna współpraca pieśniarki z reżyserem Księcia Niezłomnego w Pontederze w latach dziewięćdziesiątych XX wieku stanowiła przełom w jej życiu. „Grotowski jako pierwszy nauczył mnie ufać swojemu źródłu. […] lekko popchnął mnie w stronę pracy nad tym, co od zawsze kochałam i kocham. Dał mi siłę do tego działania […]. Od tej pory widzę Jego prowadzenie” – podsumowuje Połovynka. Źródłem, na którym dziś opiera swą pracę, są tradycyjne pieśni ukraińskie, zarówno świeckie, jak i sakralne, często związane z niepraktykowanymi już dziś rytuałami. To pieśni ukraińskie stanowią bazę dla tworzonych przez aktorkę struktur performatywnych oraz punkt wyjścia do pracy z pieśniami pochodzącymi z innych tradycji i kultur.


Nie dziwi fakt, że kiedy w 2010 roku wraz z Nazarem Romaniukiem Połovynka tworzyła we Lwowie autorskie centrum teatralne Słowo i Głos – rodzaj laboratorium, którego celem są badania nad pieśniami tradycyjnymi i sztuką aktora – patronem podejmowanych tam poszukiwań stał się Grotowski. To od niego założyciele centrum przejęli też przekonanie, że celem pracy artystycznej jest służyć całej osobie ludzkiej – bez podziału na twórcę i na człowieka.


Ukrytą ideą czwartej edycji Międzynarodowego Festiwalu Tradycji Drevo, zorganizowanego przez Słowo i Głos na przełomie września i października 2018 roku, był „Powrót Grotowskiego do teatru”. Przy czym każdy człon podtytułu, jak podkreśla dyrektorka artystyczna przeglądu, powinien zostać zapisany w cudzysłowie. Drevo od początku nie służy ukazaniu ważnych problemów polityczno-społecznych, nie przedstawia nowatorskich rozwiązań inscenizacyjnych. Tegoroczna edycja, złożona z przedstawień, koncertów, projekcji filmowych, warsztatów, seminariów i spontanicznie tworzonych barterów, opierała się na spotkaniu twórców-pedagogów oraz liderów pracy zespołowej, których oryginalne metody pracy pozostają w bliskim związku. Zarówno dla Walerego Bilczenki – wybitnego twórcy teatru na Ukrainie w latach dziewięćdziesiątych, obecnie przede wszystkim pedagoga pracującego w Berlinie, Serhija Kowałewycza – założyciela Międzynarodowego Obserwatorium Teatralnego, jak i dla samej Połovynki w centrum teatru znajduje się „człowiek żywy, który tu i teraz w obecności widza jest świadectwem gry samego Życia albo świadectwem Boga”. Ta idea, kluczowa dla wszystkich gości tegorocznego Dreva, łączy się z poszukiwaniami Grotowskiego. W tej tradycji sytuuje się też praca kolejnego gościa przeglądu – Teatru ZAR prowadzonego przez Jarosława Freta.


Połovynka podkreśla, że Grotowski wyszedł z teatru swego czasu po to, by odnaleźć człowieka – takiego, jakim on jest w swojej istocie i jaki przejawia się w danej chwili. Aktorka uważa, że osiągnięcie tego stanu dziś stało się możliwe w teatrze. Życie tak bardzo się skomplikowało i w tak dewastacyjny sposób rozprasza człowieka, że jedyne miejsce w kulturze, w którym ten może być indywiduum „niepodzielonym na części” (termin przywoływany często przez Eugenia Barbę i Nicolę Savaresego), tym, kim jest tu i teraz, stając się świadkiem a zarazem świadectwem Życia, stanowi teatr. Powrót do człowieka w teatrze nieodzownie wiąże się z budowaniem i wzmacnianiem pokoju. W obecnych czasach znaczenie takiego teatru i jego rola społeczna dramatycznie wzrasta nie tylko na Ukrainie.


Przekonanie dyrektorki festiwalu w praktyce oznaczało stworzenie w ramach przeglądu przestrzeni wymiany, w której indywidualne „ścieżki pracy” poszczególnych pedagogów stały się dla siebie lustrami, które ujawniają równocześnie elementy wspólne. Ożywczy powiew działań teatralnych i muzycznych zaprezentowanych w programie wynikał również z faktu, że ekspresja artystyczna stawała się podczas Dreva trampoliną do badania i rozwijania doświadczenia egzystencjalnego tak wykonawców, jak i widzów, a także procesów ontologicznych wykraczających poza sztukę. Choć większość festiwalowych propozycji stanowiły dzieła artystyczne, nie o samą sztukę w nich chodziło, w każdym razie nie o sztukę w potocznym rozumieniu tego słowa.


Festiwal pokazał szczególne znaczenie pracy kobiet (można oczywiście zauważyć, że wiele z nich współpracowało z mężczyznami: Bilczenką, Kowałewyczem i Fretem). Emblematyczne role kobiet w przedstawieniach wynikały przede wszystkim z siły ich obecności scenicznej.


Pięć uczestniczek projektu Rasa, realizowanego w siedzibie Instytutu im. Jerzego Grotowskiego w Brzezince, było bohaterkami filmu Kowałewycza. Kobiety zdominowały również prowadzony przez niego kilkudniowy warsztat, który w dużym stopniu został poświęcony rozpoznawaniu i próbom zrzucenia masek i wędzideł społecznych nałożonych na kobiece ciała i psychikę. Obecność podczas warsztatu Wildy Philippe – francuskiej aktorki o haitańskich korzeniach, asystującej Kowałewyczowi – ujawniła niesłychany potencjał drzemiący w pracy kobiet pochodzących z różnych tradycji. Dodatkowo monodram Philippe Sunrise. Historia opowiadana samej sobie w reżyserii Kowałewycza stanowił bardzo interesujący przykład teatru na skrzyżowaniu kultur. Z kolei Wesele w reżyserii Połovynki, z udziałem jej oraz trzech aktorek Słowa i Głosu: Salomei Kyrylovej, Marii Kmit oraz Oli Preobrażenskiej, stało się dowodem na możliwość ożywienia w teatrze zapomnianej tradycji. W Grze „Czekając na Godota”. I akt w reżyserii Bilczenki do aktorek Słowa i Głosu dołączył aktor tego zespołu Igor Szpilovyj. Jego działania stanowiły nie tylko wzbogacenie i przeciwwagę, ale często impuls dla pracy trzech kobiet. Koncert dziesięciu olśniewających pieśni z przedstawienia Anhelli. Wołanie Teatru ZAR otwierała scena z Ewangelii Dzieciństwa. Ditte Berkeley i Kamila Klamut, dysponujące skromnymi rekwizytami i „podpórkami” w postaci pojedynczych elementów kostiumów, wcieliły się w siostry Łazarza. Niezwykła dynamika tej sekwencji i bogactwo skoncentrowanej w niej energii aktorek promieniowały na cały koncert. Stanowiła jego szczególny moment, podobnie jak pieśni wykonywane przez Berkeley, Julię Nini Bang i Alessandra Curtiego. Dwa indywidualne koncerty Połovynki – utworów Henry’ego Purcella i Wałentyna Sylwestrowa – były ukoronowaniem artystycznych wypowiedzi kobiet. Jednak podczas festiwalu Drevo nie tyle chodziło o odzyskanie przez kobiety głosu w sprawach społecznych czy politycznych i o ich emancypację w tych obszarach, ile o uwalnianie głosów i ciał w dużo głębszym obszarze – podczas procesu indywiduacji, której podmiotem jest kobieta. I choć indywiduacja przebiega w tym przypadku w inny sposób niż w przypadku mężczyzn, jej cel i skutek jest taki sam.


Ważną propozycją festiwalu był film Kowałewycza zadedykowany „ostatniemu kapitanowi statku, z którego deski posłużyły Grotowskiemu do zrobienia podłogi w Brzezince”. Nakręcony podczas projektu Rasa, stanowił montaż działań wykonywanych ciałem i głosem. Pieśń w tej pracy była odpowiedzią na inną pieśń lub ruch. Ten z kolei rodził się z innego ruchu, wyrażonej emocji, jak również z sytuacji lub pieśni. Sekwencje ruchowe przeplatały się z wokalnymi i wokalno-ruchowymi. Działanie budziło się i gasło, zgodnie z „naturalnym” rytmem. Nie chodzi o wymyślanie czegoś i improwizowanie, ale o rzeczywistą odpowiedź na impuls docierający różnymi kanałami do osoby działającej. Celem nie było perfekcyjne wykonanie, ale wejście w relację – z kimś lub czymś – poprzez śpiew.


W zmieniającej się strukturze ujawniała się życiodajna moc pieśni. Nie tylko „dawały one oparcie” wykonawczyniom, ale także „otwierały” je. Dzięki pieśniom nawet proste czynności (jak chodzenie czy wirowanie z drągiem na ramieniu, z szalem, działania z miską, z wiadrem, chodzenie czy bieganie) odzyskiwały siłę ostatecznych gestów. Pieśni sprawiały, że kobiety przestawały być same, łączyły się. Śpiewa się przecież razem z kimś, w obliczu kogoś lub czegoś. Aktorki czekały, aż pieśń przemieni ich energię, otworzy inny wymiar, inny świat, w którym można obmyć się nie tylko wodą, ale i widokiem, i światłem. Oglądając film, można było odnieść wrażenie, że oto istnienie czasu zostało zawieszone, istniała tylko „rodząca działania” przestrzeń… Pojawiająca się w pewnym momencie niespodziewana ciemność za oknami działała jak efekt obcości.


Co jakiś czas któraś z wykonawczyń zdejmowała część lub całość swojej garderoby. Działanie wynikające z potrzeby odkrycia się, odrzucenia skrępowania i formy, nie miało nic wspólnego z epatowaniem nagością. Delikatność, subtelność (od/na)rodzenia łączyła się z radykalnym gestem uwolnienia i odnajdywania swojego ciała.


Trudno powiedzieć, kto był reżyserem całej tej struktury, kto koordynował ten proces. W działaniach przejawiało się „to”. Wszelkie czynności rodziły się z impulsów, o których trudno powiedzieć, skąd pochodziły: z zewnątrz czy z wnętrza osób działających. Te podejmowały akcje jakby nie w swoim imieniu, wiedzione tajemniczą siłą w myśl zasady, że „wszystko w teatrze pochodzi od Innego”. Film Kowałewycza uświadamiał, że nie tylko od partnera czy postaci, ale także z przestrzeni, światła (pory dnia), żywiołu (wody, deszczu czy ziemi). Ruch i głos zmieniały się podczas „spotkań” ze ścianą, drzwiami, progiem, z przestrzenią zamkniętą lub otwartą. Sam próg odgrywał szczególne znaczenie, a wyjście wykonawczyń w przestrzeń zewnętrzną i rozpłynięcie się ich sylwetek w bieli kojarzyło się ze zmartwychwstaniem.


Kilkudniowy warsztat „Zerowy stopień rytuału”, prowadzony przez Kowałewycza i Wildę Philippe, składał się z nieskomplikowanych ćwiczeń, działań zespołowych i tradycyjnych pieśni częściowo znanych z filmu. Zaproponowane przez reżysera „proste” działania okazywały się jednak często niezwykle wymagające. Obnażały blokady, sztywności, różne rodzaje „kłamstw” ujawniające się w ciałach uczestników warsztatu. Dotykanie tych „miejsc” dla wielu osób, przede wszystkim dla kobiet, było bolesne. Wynikało to być może z faktu, że stereotypy społeczne nałożone na ciało kobiece są silniejsze. Ostatecznie ćwiczenia proponowane przez reżysera dla wielu uczestniczek pracy okazywały się wyzwalające. Pozwalały im odkrywać, co znaczy być osobą żywą, a więc niezależną, zdolną do wzrostu w sposób niezaplanowany i nieprzewidywalny.


Przykładem wprowadzenia wielu wprawek warsztatowych w sytuację przedstawienia był monodram Sunrise. W spektaklu złożonym z trzech części punktowanych zmianą kostiumu – aktorka zmienia czarną suknię na białą i w finale na czerwoną – Wilda Philippe opowiadała historię własnego życia. Nie tylko wprowadzała widza w tajemnice swojego dzieciństwa, przywoływała pierwsze nieświadome upojenie alkoholowe oraz spotkanie ze śmiercią, jak również doświadczenie tonięcia. Opowiadając o losach kobiety urodzonej i wychowanej na Haiti, w bardzo określonej konstelacji rodzinnej, Philippe czyniła ją widzom szczególnie bliską. Opierając się na własnej historii, opowiadała historię kobiety w ogóle – historię córki, matki i babki, historię narodzin i śmierci. Sceniczna obecność aktorki, precyzja i sprężystość jej ruchów, piękno gestów i dokładność pozycji ciała pozwoliły uchwycić w performatywnych formach bogactwo barw i odcieni doświadczania świata.


Z równą siłą, z jaką wykonywała haitańskie pieśni rytualne, Philippe śpiewała francuskie piosenki o miłości. Jedne i drugie rezonując w jej głosie i w ciele, otwierały jakby osobne przestrzenie, przemieniając jej ciało performatywne w ciało „na skrzyżowaniu kultur”. Powracające tematy miłości i tęsknoty za miłością nie oznaczały w przedstawieniu jedynie romantycznych uniesień doświadczanych wspólnie z ukochaną osobą. Philippe śpiewając o miłości do mężczyzny, śpiewała o miłości do Życia nieobliczalnego i obecnego w wielości procesów i form; o miłości, która daleko wykracza poza międzyludzką relację, nawet najbliższą i najbardziej harmonijną.


Sunrise był równocześnie spowiedzią i świadomie podjętą przez aktorkę próbą ostatecznego pożegnania z iluzjami dotyczącymi tak życia, samej siebie, jak i swoich najbliższych. Cel spektaklu stanowiło przywrócenie wszystkim tym elementom odpowiedniego, sprawiedliwego miejsca. Sztuka stawała się wołaniem o inne, lepsze życie nie tylko dla swojej matki, ale dla kobiet w ogóle, była praktyką docenienia i upamiętnienia, wyzwalania z izolacji pojedynczych historii i wyjścia z zamknięcia i osamotnienia, symbolizowanego przez taflę wody skrywającej niegdyś dziewczęce ciało aktorki.


Podobną intensywność osiągnął przy pomocy całkiem odmiennych środków Walery Bilczenko podczas pracy z aktorami Ciało i Głos nad Grą „Czekając na Godota”. I akt. Eksperyment polegał na tym, że czwórka wykonawców znała cały tekst pierwszej części pierwszego aktu dramatu Samuela Becketta. Posługując się pojedynczymi, wcześniej przygotowanymi rekwizytami, detalami kostiumu i prostymi elementami scenografii, aktorzy podejmowali działania na scenie, odpowiadając na propozycje i rozwiązania partnerów. Każdy aktor, który chciał podjąć grę, wchodził z kolejnymi replikami. Po wypowiedzeniu przez wykonawców określonej sekwencji powracali oni do pierwszej repliki. Ostatecznie grę, która mogłaby trwać da capo al fine, kończył reżyser umówionym fragmentem muzycznym.


Widz, który oczekiwał klasycznego odczytania tekstu Becketta, poszukiwał specyficznej atmosfery i zakodowanych przez noblistę znaczeń, skazany był nie tylko na rozczarowanie, ale nawet na szok. W pustej, zarazem enigmatycznej i palimpsestowej przestrzeni teatralnej, należącej do zespołu Połovynki, właśnie palimpsestowe odczytanie tekstu uchylało chyba cały znany sztafaż interpretacyjny, zbliżając równocześnie tekst do „zwyczajnego”, „codziennego” doświadczenia ludzkiego życia. Beckettowskie frazy wypowiadane w sytuacjach pozornie „podważających” ich znaczenie pozwalały odkrywać nowe konteksty, nieprzeczuwane w innych interpretacjach. Czwórka młodych utalentowanych ruchowo i wokalnie aktorów każdego wieczoru niejako od początku „odkrywała” grę i poprzez tkane interakcje w coraz to nowy sposób „dotykała” tekstu Becketta.


Praca Bilczenki z wykonawcami Słowa i Głosu polegała na uczeniu ich wprawek aktorskich. Celem powtarzanych wielokrotnie ćwiczeń było osiągnięcie przez aktorów stanu wglądu w samego siebie, „bycia-tu-i-teraz”. Dopiero bowiem od tego punktu według Bilczenki rozpoczyna się możliwość gry. Podobnie jak w japońskiej szkole rysunku oraz w jazzie twórczość następuje po opanowaniu kanonu dzięki wielokrotnym powtórkom. Artysta „uzbrojony” w umiejętności tworzy rysunek czy utwór muzyczny w konkretnej sytuacji, spontanicznie, tylko raz. Podczas kolejnych prezentacji spektaklu, choć zewnętrzna forma Gry „Czekając na Godota”. I akt radykalnie się zmieniała, zasada konstrukcyjna i uzyskiwana przez aktorów jakość obecności pozostała niezmienna. To, co podczas pierwszego obejrzenia mogło być dla widza szokiem, przy drugim czy trzecim pozwalało odkryć bogactwo rzeczywistości wyzwolonej z tekstu Becketta.


W Weselu – przedstawieniu Natalii Połovynki złożonym z tradycyjnych pieśni – w centrum znajdował się nie tekst, ale najstarszy żywy rytuał, który przetrwał do naszych dni na Ukrainie. Pracując z młodymi kobietami ze Lwowa, Połovynka zdołała przekazać im szczególną jakość weselnego dźwięku. Choć żadna z aktorek nie uczestniczyła nigdy w tradycyjnym rytuale zaślubin, okazało się, że są w stanie odrodzić ten szczególny dźwięk – kobiety rodzącej życie.


Podczas festiwalu Drevo czwórdzielną strukturę performatywną – złożoną z Wody, Płaczu, Rytuału i Rodu – wykonywała Połovynka wraz z trzema aktorkami Ciała i Głosu. O ile z wyborem pieśni nie było problemu, długo nie mogła się wyłonić struktura przedstawienia. W pewnym momencie (2 marca 2017) ze wspólnego śpiewu narodził się początek. I natychmiast na pieśń z obrazem wody zaczęły nakładać się kolejne. Spontanicznie pojawił się płacz jako naturalna egzystencja wesela – płacz życia, które podczas wesela umiera i rodzi się w innej formie. Tematem Wesela nie jest już tylko zmiana w życiu kobiety, ale zmiana, która dokonuje się poprzez śpiewającą kobietę i obejmuje „ślub Nieba i Ziemi”.


Wesele opierało się na pieśniach, ale aktorki dopełniały je działaniami. Chodziły wokół dużej kulistej formy plastycznej zwisającej z sufitu, złożonej jakby z dziesiątek części damskiej bielizny ochlapanych białą farbą i „sklejonych” ze sobą. Cały spektakl Połovynki stał niejako w opozycji do tej pustej, martwej, schematycznej skorupy – formy, w którą wtłoczone zostały kobiety, a w szczególności panny młode. Początkowo aktorki wykorzystywały kulę jako punkt orientacyjny w przestrzeni, ale to wokół niej chodziły ukryte pod jednym welonem. Pod białą skorupą też baraszkowały i odpoczywały. Stopniowo jakby wyzwalały się spod jej wpływu. Podczas gdy pierwszą pieśń śpiewały rozproszone w różnych częściach nieregularnej, wielokątnej przestrzeni, przedstawienie kończyły pieśnią wykonaną we wspólnym, ściśle zaplecionym kręgu – tworząc żywą, dynamiczną, pulsującą wspólnotę.


Wszystkie aktorki nosiły białe suknie o różnych, nieoczywistych formach. Dobór materiału i krój nie tylko skrywały, ale i odsłaniały ciała aktorek, wyglądających w odmienny sposób, niż przewidują weselne standardy. W pewnym momencie na białych sukniach czterech kobiet opartych o białą półokrągłą ścianę wyświetlone zostały barwne abstrakcyjne projekcje, odsyłające do organicznych, niekiedy przyrodniczych, innym razem raczej geologicznych form. Kostiumy zaczynały pulsować zmieniającymi się kolorami w organicznym rytmie, rezonowały z pieśniami. Wyświetlony w finale projekcji tytuł Sad boskich pieśni (w polskim przekładzie Ogród nabożnych pieśni) – pochodzący z poematu Hryhorija Skoworody, ukraińskiego poety, filozofa i kompozytora – zapowiadał początek dużego projektu, który połączy odrodzone dzięki teatrowi pieśni z różnych rytuałów ukraińskich. Wesele stanowiło pierwszy barwny kamień zapowiadanej mozaiki.


W bogactwie i różnorodności propozycji festiwalu Drevo dostrzec można było intencję Natalii Połovynki: zebrania w jednym miejscu ludzi, którzy może innymi drogami podążają w to samo, choć może odmiennie nazywane, miejsce. Każdy w tej drodze niesie swój dar. Każdy doświadcza trudności i zwątpienia, ale wspólnie dla siebie ci ludzie mogą być pomocą i wsparciem, mogą świadczyć o tym, że ta droga ma znaczenie i cel, a jest nim Życie oczyszczone ze schematów, obecne w żywym człowieku – aktorze i widzu.


 

IV Międzynarodowy Festiwal Tradycji Drevo
Lwów, 27 września – 1 października 2018

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.euhttp://materiaprima.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij