Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2019
Jan Klata ożywił Premio Europa per il Teatro
autor: Łukasz Rudziński
foto:

Po raz siedemnasty przyznano Europejską Nagrodę Teatralną, czyli Premio Europa per il Teatro. Jak sama nazwa wskazuje, ma ona włoski, a w istocie francusko-włoski rodowód, i stanowi próbę uhonorowania najwybitniejszych twórców teatralnych z perspektywy południa Europy. To ważne zastrzeżenie, by zrozumieć ideę całej imprezy.

 

Niezwykle cenna i słuszna inicjatywa nagradzania najważniejszych twórców teatralnych europejskiego teatru wypełnia istotną lukę – nie ma przecież w Europie innej nagrody obejmującej całość działań teatralnych i okołoteatralnych w perspektywie wieloletniej. To próba usankcjonowania i docenienia największych mistrzów, wśród których znaleźli się już m.in. Peter Brook, Pina Bausch, Heiner Müller, Harold Pinter, Robert Wilson, Lew Dodin, Isabelle Huppert, Jeremy Irons czy Peter Stein. Dla nas najbardziej pamiętna była trzynasta edycja nagrody, zorganizowana przez Instytut im. Jerzego Grotowskiego w 2009 roku we Wrocławiu, podczas której uhonorowano nią Krystiana Lupę.


Jednak uroczystość, podczas której tę najważniejszą w Europie nagrodę w dziedzinie teatru odbiera jeden lub dwoje artystów, nie wyczerpuje inicjatyw wartych uhonorowania. Dlatego od trzeciej edycji Premio Europa per il Teatro wręczaniu Europejskiej Nagrody Teatralnej towarzyszy nagroda Nowe Rzeczywistości Teatralne, która trafia do twórców oraz inicjatyw teatralnych wytyczających nowe trendy w europejskim teatrze, przekraczających granice i formułujących nowy, uniwersalny język wypowiedzi za pomocą teatru. Jury Europejskiej Nagrody Teatralnej wyłaniając laureatów nagrody Nowe Rzeczywistości Teatralne, wspomagane jest przez kilkusetosobową grupę przedstawicieli międzynarodowych organizacji teatralnych, laureatów z poprzednich lat, dziennikarzy, krytyków, reżyserów teatralnych i producentów festiwali, co – oprócz pozorów obiektywizmu – skutecznie rozmywa odpowiedzialność za wybór ostatecznie nagrodzonych. Zwyczajowo nagrodę odbiera kilka podmiotów (są to artyści wyróżnieni indywidualnie lub zbiorowo w ramach jakiejś formacji czy teatru). Wśród laureatów znajdują się m.in. Anatolij Wasiljew, Krzysztof Warlikowski, Eimuntas Nekrošius, Christoph Marthaler, Royal Court Theatre w Londynie, Theatergroep Hollandia, Thomas Ostermeier, Heiner Goebbels, Alain Platel, Oskaras Koršunovas czy Josef Nadj. Wręczane bywają także Nagrody Specjalne, przyznawane w uproszczonym trybie twórcom, którzy z jakichś względów nie mogą otrzymać ani jednej, ani drugiej z wymienionych nagród.


W ten sposób wręczanie Europejskiej Nagrody Teatralnej (której rodowód sięga 1986 roku) obudowano kilkudniowym, organizowanym nieregularnie festiwalem teatralnym, zbudowanym przede wszystkim ze spektakli nagradzanych twórców. Program Premio Europa per il Teatro uzupełniają prezentacje mistrzowskie z cyklu Powroty, w których mieszczą się spektakle laureatów wcześniejszych edycji imprezy, a także spotkania z artystami. Chwytliwe porównanie do filmowych Oscarów jest jednak mocno przesadzone, bo nagrodzie tej z racji charakteru znacznie bliżej do Europejskiej Nagrody Filmowej – siłą medialną jednak nie dorównuje żadnej z nich. Mimo wszystko nieco krzywdzącym byłoby nazywanie jej ubogą krewną dużych imprez filmowych, ponieważ wydarzenie to ma charakter przede wszystkim prestiżowy i symboliczny. Międzynarodowa nagroda teatralna, jak każde tego typu przedsięwzięcie, uzależniona jest od środków finansowych, a te w największym stopniu powiązane są z organizatorem danej edycji. Dlatego po pierwszych dziewięciu edycjach, mających miejsce we włoskiej Taorminie na Sycylii, festiwal zaczął wędrować po Europie, goszcząc w Grecji, Rosji, Polsce czy Rumunii. W listopadzie 2018 roku po raz drugi w swojej historii odbył się w Sankt Petersburgu.


Rosja nieprzypadkowo zorganizowała tę edycję – laureatem Europejskiej Nagrody Teatralnej został bowiem reżyser Walerij Fokin. Podczas festiwalu zaprezentowano dwa jego spektakle: Szwejk. Powrót, oparty na Przygodach dzielnego wojaka Szwejka Jaroslava Haška, oraz Maskarada. Pamięć przyszłości, spektakl powstały na bazie Maskarady Michaiła Lermontowa. Pierwszy to tradycyjny manifest antywojenny, w którym rubaszny humor przygód Szwejka wypiera z czasem groza wojny. Podczas najbardziej przejmujących scen bombardowania trzęsie się cały Teatr Aleksandryjski. Jednak przede wszystkim zapada w pamięć powolny pochód aktorów z lalkami, upozowanymi na granych przez nich bohaterów, rzuconymi po chwili na stos przywodzący na myśl stosy ciał ofiar wojny. Podczas tego przedstawienia prostota środków i siła przekazu spotykały się w tak doskonałych migawkach ledwie parokrotnie. Druga propozycja w łzawo-melodramatyczny sposób przybliża losy Eugeniusza Arbienina podejrzewającego o zdradę swoją żonę Ninę, która za jego obsesję płaci najwyższą cenę, w ostatnich chwilach życia dowiadując się, że umiera otruta przez męża. Tym, co wyróżnia to przedstawienie od innych, jest rozpięcie go między tradycją teatru Wsiewołoda Meyerholda a współczesnością. Maskarada stanowi bowiem wierną inscenizacyjnie rekonstrukcję spektaklu Meyerholda z 1917 roku, z czasów rewolucji lutowej. Fokin zachował scenografię, stworzoną na bazie podnoszonych i opuszczanych na sztankietach materiałowych zasłon, muzykę i tekst, jakiego użył jego poprzednik w spektaklu na ówczesnej Cesarskiej Scenie Teatru Aleksandryjskiego. Reżyser obecnej wersji przedstawienia chętnie używa nowoczesnych zapadni i oświetlenia, często godząc teatralną tradycję ze współczesnością. Szkoda, że za imponującym pomysłem inscenizacyjnym nie idzie dbałość o dramaturgię i wiarygodność aktorstwa, będącego przede wszystkim typowym, na dłuższą metę nużącym aktorskim popisem Petra Semaka w roli Arbienina.


Najgoręcej komentowanym bohaterem Premio Europa per il Teatro 2018 został jednak Jan Klata, który równo dekadę (od 2008 roku, kiedy został nominowany) czekał na dostrzeżenie przez międzynarodowe gremium nagrody Nowe Rzeczywistości Teatralne. Z tej okazji zagrano na festiwalu Wroga ludu Narodowego Starego Teatru w Krakowie – spektakl nie najnowszy, a także, pomimo licznych zalet, nie najlepszy w jego dorobku, ale z pewnością dla teatru Klaty reprezentatywny. Warto zauważyć, że zacne grono krytyków, producentów teatralnych i działaczy, którzy stanowią trzon jury nagrody i publiczności festiwalowych spektakli, to w zdecydowanej większości osoby po sześćdziesiątce, o ogromnym doświadczeniu i wyrobionym (czyli dobrze określonym) guście teatralnym. Najczęściej uznaniem kapituły nagrody cieszą się twórcy, których język wypowiedzi jest łagodny i łatwo przyswajalny dla intelektualisty-estety. Nawet jeśli proponowane przez twórców tematy są trudne czy niewygodne, przedstawiane bywają za pomocą zgrabnej metafory, a nie wprost.


Rzecz jasna twórczość Jana Klaty, poza nielicznymi wyjątkami, gdy formę zdominował temat (m.in. w głośnym Transferze! czy w bardzo powściągliwych jak na tego reżysera moskiewskim Makbecie i praskiej Miarce za miarkę), jest niemal idealnym przeciwieństwem takiego patrzenia na teatr. Klata zagląda w te rejony, które chciałoby się pominąć, obnaża fałsz, wyszydza typowy dla Europy konformizm, prowokuje odważną, bezpośrednią formą i narzuca ton polemiczny z własnym teatrem. Wróg ludu jest spektaklem niewygodnym, prowokacyjnym, drapieżnym i krzykliwym, nieco rozbuchanym, a przy tym szczerym i precyzyjnym w swoim przekazie. Nic dziwnego, że wielu widzów zgromadzonych w Bałtyckim Domu poczuło się, jakby oberwało obuchem w głowę. Wesoło było tylko na początku, gdy nastąpił rozpad misternie ułożonej przez Justynę Łagowską konstrukcji, co przyjęto brawami. Z każdą kolejną chwilą atmosfera na widowni gęstniała, a zdegustowani widzowie, z początku sporadycznie, potem coraz liczniej, opuszczali teatr. Rosjanie gremialnie zaczęli wychodzić, gdy na scenie pojawiły się osoby z zespołem Downa w roli dzieci doktora Stockmanna. Do końca spektaklu wytrzymała mniej niż połowa widzów.


W częściowo improwizowanym dialogu Stockmanna Juliusz Chrząstowski zapytał wprost o szwajcarskiego reżysera Milo Raua (który miał w Sankt Petersburgu odebrać nagrodę Nowe Rzeczywistości Teatralne, ale nie otrzymał rosyjskiej wizy) oraz o Kiriłła Sieriebriennikowa, rosyjskiego reżysera przetrzymywanego w areszcie domowym (miał otrzymać tę samą co Klata i Rau nagrodę w 2017 roku w Rzymie). Znalazło się też nawiązanie do rosyjskiego Dnia Jedności Narodowej (z okazji odbicia Kremla z rąk Polaków) i polskiego Dnia Niepodległości (uzyskania niepodległości i wyzwolenia m.in. od Rosji). Reakcje widzów, którzy dotrwali do końca, były wyraziste – jedni oklaskiwali Wroga ludu na stojąco, inni przyjęli go lodowato. Wyłożenie wprost metod manipulacji opinią publiczną, cynizmu władz i medialnych oligarchów oraz ukazanie chórku fałszywych pochlebców w formie zaproponowanej przez Klatę były dla wielu osób nie do zaakceptowania i nie spodobały się publiczności nawykłej do łatwo przyswajalnego teatru. Zagraniczni krytycy zarzucali później spektaklowi Klaty m.in. infantylizm i wtórność, czyli wyważanie dawno wyważonych drzwi. Takiego poruszenia nie wywołało żadne inne przedstawienie tegorocznej odsłony Premio Europa per il Teatro.


Najciekawiej wśród pozostałych nagrodzonych Nowymi Rzeczywistościami Teatralnymi zaprezentował się Tiago Rodrigues, pochodzący z Portugalii reżyser i dyrektor Teatro Nacional D. Maria II w Lizbonie. Przywiózł on do Rosji dwa odmienne tematycznie, ale bliskie sobie formalnie spektakle. Dewizą jego teatru jest performatywność i współuczestnictwo. Spektakl Na pamięć (By Heart) to zaproszenie na scenę dziesięciorga chętnych osób z publiczności, które mają za zadanie nauczyć się fraz z XXX sonetu Williama Szekspira. Rodrigues wchodzi w rolę konferansjera i reżysera przedsięwzięcia, uzupełniając proces nauki wiersza o szereg literackich i osobistych dygresji. Prowadzi uczestników spektaklu aż do finału, w którym oni sami wspólnymi siłami wygłaszają cały sonet w języku rosyjskim – to hołd dla zmarłej babci artysty, która w ostatnich chwilach życia wyrecytowała mu fragment tego utworu z pamięci w otoczeniu dziesięciu osób z najbliższej rodziny. Tiago Rodrigues, by dokonać osobliwej rekonstrukcji tej sytuacji, buduje nastrój lekkiej, przyjemnej zabawy. Dlatego też udział w spektaklu jest w pełni dobrowolny (choć artysta zastrzega, że bez dziesięciu chętnych spektakl się nie rozpocznie). Z kolei Sopro Teatro Nacional D. Maria II jest ukłonem w stronę suflerki Cristiny Vidal, której teatralne życie (czterdzieści lat doświadczenia zawodowego) posłużyło za scenariusz przedstawienia. Jego główną bohaterką (tym razem na scenie, a nie w kulisach) jest właśnie Vidal, która przez cały spektakl przebywa na scenie, ustawia aktorów, przekazuje im rozmaite uwagi i podrzuca tekst. Słowem: suflerka pokazana w świetle reflektorów staje się motorem napędowym wszystkich scenicznych działań, a te ściśle związane są z losami aktorów, ich potrzebami, nawykami czy problemami, które rozwiązywać trzeba niekiedy w trakcie spektaklu. Ta zamiana ról, uzewnętrznienie procesu kreacji i przesunięcie relacji scena – widownia na własnych zasadach, wydaje się dla Tiago Rodriguesa bardzo ważne.


Z kolei inny laureat, Sidi Larbi Cherkaoui (Belg z marokańskimi korzeniami), w przygotowanym z autorską grupą Eastmen Puz/zle, łączy plastyczny język tańca z muzyką wykonywaną na żywo i zagadnieniem wielokrotności wywiedzionej z zasad ludzkiej percepcji. Dwanaścioro tancerzy, sześcioosobowy chór, wokalistka i perkusista współdziałają, składając obrazy niczym puzzle. Z kilkunastu dużych i kilkudziesięciu mniejszych brył tancerze kreują elementy układanki nawiązujące do tradycji chrześcijańskiej i muzułmańskiej. W jednej ze scen bohaterowie formują schody na kształt piramidy, po których usiłują wpełznąć na górę, broniąc jednocześnie swojej pozycji przed innymi. Gdy już znajdą się w odpowiednim miejscu, tworzą wspólnie łańcuch DNA. W innej scenie biorą do ręki kamienie, żeby ukamienować jednego z towarzyszy, w jeszcze innej tancerze stają na bryłach niczym posągi na postumentach, gdy dwójka innych za pomocą dłuta i wiertarki zaczyna modelować ich ciała wedle własnego uznania. Takich dających do myślenia, symbolicznych migawek obserwujemy kilkadziesiąt (większości towarzyszy śpiew polifoniczny wywiedziony z tradycji ludowej), a kończą się budową muru (berlińskiego?), który w efektowny sposób zostaje zniszczony.


Fascynacja peryferiami teatru i jego funkcją rozrywkową skłania jurorów Nowych Rzeczywistości Teatralnych do kuriozalnych niekiedy wyborów. Takim jest nagrodzenie w tym roku szwedzkiego Cirkus Cirkör. W zaprezentowanym Limits pięcioro dość utalentowanych artystów cyrkowych, z wsparciem muzyka (grającego rockowe, energetyczne kompozycje) i wokalistki oraz z efektownymi projekcjami wideo w tle, wykonuje klasyczne numery cyrkowe, czasami odsłaniając kulisy swojej pracy podczas niektórych ewolucji (o zaufaniu do kolegów mówi dziewczyna stojąca w tym momencie na ramionach partnera). Nieco uteatralizowany show jakością wyraźnie ustępuje jednak temu, czego doświadczyć można podczas spektakli Teatru Ocelot z Legnicy czy Akrobatycznego Teatru Tańca Mira-Art z Gdyni. W trakcie uroczystej gali oprócz wymienionych nagrody otrzymali także reżyser Julien Gosselin (Nowe Rzeczywistości Teatralne) i aktorka Núria Espert (Nagroda Specjalna).


Nieoczekiwanie sama gala stała się manifestacją solidarności z Kiriłłem Sieriebriennikowem i Milo Rauem, głośno wyrażaną przez nagradzanych twórców. Przeczytano też list Raua, w którym wyjaśniał, że od czasu powstania jego filmu Procesy moskiewskie, poświęconego wolności wypowiedzi w Rosji, nie ma już możliwości wjazdu do tego kraju. Rau (podobnie jak Georges Banu i Lew Dodin) jednoznacznie potępił politykę rosyjskich władz wobec Sieriebriennikowa, czemu, chcąc nie chcąc, przysłuchiwał się obecny na gali minister kultury Rosji, Władimir Miediński. W ten sposób klamra między prozą życia a teatrem domknęła się, jednocząc całe środowisko w słusznej sprawie. Oby ten głos nie trafił w próżnię.

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij