Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2019
Życie i czasy Roberta Wilsona
autor: Dorota Kozińska
Życie i czasy Roberta Wilsona
foto: Javier del Real | Teatro Real

Robert Wilson utrzymywał, że prawda w teatrze operowym jest kłamstwem, że uczciwiej wobec dzieła przystać na sztuczną konwencję. Nie da się ukryć, że trafił w sedno.

 

Co robił Einstein na bałtyckiej plaży Ahrenshoop w 1918 roku? Przestał się zastanawiać, czy jego rozwód z pierwszą żoną Milevą potrwa dłużej niż wojna i mimo poważnych kłopotów zdrowotnych postanowił korzystać z życia. Rozmyślał nad teorią wielkiej unifikacji, czytał Prolegomena Kanta, odpoczywał od dolegliwości wątroby i żołądka i wylegiwał się na piasku „jak jakiś krokodyl”. Rok później ożenił się ze swą kuzynką Elsą i w 1921 roku popłynął po raz pierwszy do Stanów Zjednoczonych. W swoją ostatnią, czwartą podróż do USA ruszył nieco ponad pół roku po dojściu nazistów do władzy. Latem 1939 roku, tuż przed wybuchem kolejnego konfliktu, spędził kilka uroczych tygodni na plaży Nassau Point na wyspie Long Island, tym razem dzieląc czas między grę na skrzypcach a wiosłowanie na łódce, którą nazwał Tinef. Rzeczownik „tinnef” znaczy w jidysz tyle, co „rupieć”. Rupieć to po angielsku „junk” – a to słowo może też określać drewnianą dżonkę. Einstein nigdy nie miał głowy do nauki języków obcych i pewnie dlatego nie mógł uwierzyć w ich całkowite pomieszanie przy budowie wieży Babel. Na słynnym plażowym zdjęciu z tamtych wakacji ma na stopach sandały, które kupił w sklepie swojego przyjaciela Davida Rothmana za dolara i trzydzieści pięć centów. Po zabawnym nieporozumieniu językowym, bo poprosił o nie z tak ciężkim niemieckim akcentem, że Rothman zaczął się zastanawiać, po co Einsteinowi para zegarów słonecznych (sundials).


W przełomowym dziele teatru muzycznego Einstein on the Beach (1976) – nazywanym tyleż prowokacyjnie, co bałamutnie antyoperą – nie ma żadnej plaży, ani w Ahrenshoop, ani w Nassau Point. Nie ma w niej też arii, dialogów między postaciami ani w ogóle narracji. Na dobrą sprawę nie ma również Einsteina, którego zwielokrotniona obecność na scenie tym dobitniej uzmysławia, że twórcom chodziło raczej o symbol kulturowy niż o biografię wielkiego fizyka. Kompozytor Philip Glass nawiązał współpracę z Robertem Wilsonem, obejrzawszy jego dwunastogodzinną „operę” The Life and Times of Joseph Stalin (1973), w której artysta uwzględnił między innymi materiał z wcześniejszej o cztery lata realizacji The Life and Times of Siegmund Freud. Oba spektakle niewiele miały wspólnego z historią życia swoich bohaterów. Pulsowały ospale własnym życiem – zmieniających się powoli żywych obrazów, wielkich połaci teatru, w których wszelkie możliwe tradycje zderzały się z nowatorskimi pomysłami reżysera i splatały w najbardziej niemożliwe hybrydy. Czasem równie niezrozumiałe, jak uwodzicielsko piękne, czego przykładem scena z The Life and Times of Joseph Stalin, w której dyktator znosił w kulisy ciała pomordowanych dzieci Medei.


Glass postanowił namówić Wilsona do stworzenia kolejnego portretu człowieka ikony, namalowanego szerokimi pociągnięciami muzyczno-teatralnego pędzla. Długo nie mogli dojść do porozumienia. Wilson zaproponował Charliego Chaplina. Zdegustowany Glass podsunął postać Gandhiego. Wilson zrewanżował się Hitlerem. Ostatecznie stanęło na Einsteinie – niewykluczone, że także z uwagi na lingwistyczną „ułomność” geniusza, który nauczył się mówić w wieku lat czterech i do końca życia nie opanował biegle żadnego języka poza rodzimą niemczyzną. Mały Robert straszliwie się jąkał – z pomocą nie przyszedł mu logopeda, tylko charyzmatyczna nauczycielka tańca Byrd Hoffman, dzięki której pozbył się swej przypadłości, spowalniając mowę i motorykę ciała. „Musisz mieć więcej czasu, żeby się dobrze wysłowić” – tłumaczyła tancerka. Wilson wziął sobie jej radę do serca – w swoich spektaklach zaczął przemawiać do widza zatrzymanym w czasie gestem i językiem „samym przez się”, otwartym na interpretację, świadomie odartym ze znaczeń.


To nieprawda, że Einstein on the Beach całkowicie zmienił konwencjonalną percepcję opery. Robert Wilson – podobnie jak skądinąd podziwiany przez niego Kantor, aczkolwiek z diametralnie odmiennym skutkiem – wysublimował w teatrze własne doświadczenia z dzieciństwa, wczesnej młodości i pierwszej pracy w charakterze terapeuty ciężko upośledzonych dzieci, tworząc jakość odrębną, słynny teatr milczenia. Siedmiogodzinna „niema opera” Deafman Glance (1970) to efekt współpracy z czarnoskórym głuchoniemym nastolatkiem Raymondem Andrewsem. Einstein powstał między innymi w wyniku analizy abstrakcyjnych wzorców myślowych Christophera Knowlesa, autystycznego poety-dziecka. To nie tyle antyopera, co opera zdekonstruowana, podzielona na fonemy, wydukana, poskładana na opak z elementów tradycyjnego dzieła teatru muzycznego. Wilson nie życzy sobie „tłumaczenia” swojej sztuki. Jak coś się da zinterpretować, to jest skończone, jak jest skończone, przestaje być ciekawe.


Można się tej niejednoznaczności poddać albo odrzucić ją ze wstrętem. Można się zanurzyć w wielogodzinnych misteriach Wilsona albo wyjść na kolację w połowie trzeciego aktu, jak uczynił recenzent nowojorskiej prapremiery The Life and Times of Joseph Stalin. Istotą teatru Wilsona jest nieistotność czasu: dlatego jego autorskie przedstawienia trwają czasem po kilkanaście godzin. Istotą jego teatru jest nieistotność rytmu: stąd spowolniony, miękki gest aktorski, który w nie zawsze oczywisty sposób koresponduje z tym, co się dzieje na scenie. Istotą jest nieistotność dźwięku: dlatego Wilson zmusza swoich aktorów do milczenia lub dekonstrukcji materiału semantycznego. Dochodzi do tego pozorna nieistotność scenografii, poddawanej subtelnym metamorfozom za pośrednictwem świateł, malujących emocje na tle zapierających dech w piersiach, często monochromatycznych pejzaży. Wilson otwiera odbiorcę na świat widziany z innej perspektywy, na świat, gdzie siła w bezruchu, a wymowność w ciszy.


Kto pierwszy wpadł na pomysł, żeby człowiekowi, który z pozoru ma za nic słowo, jego sens i melodię, który lekceważy organizację przebiegu czasowego utworu, powierzyć inscenizację „prawdziwej” opery – najgadatliwszej i najbardziej rozbuchanej z form teatralnych? Zaczęło się wkrótce po prapremierze Einsteina – od niezrealizowanego z przyczyn technicznych Parsifala dla Opery w Kassel, za dyrekcji Giancarla del Monaco. O dziwo, dziesięć lat później porzuconą ideę wskrzesił nie inny reżyser, lecz muzyk – niemiecki kompozytor i dyrygent Peter Ruzicka, który ponownie zatrudnił Wilsona do prac nad Wagnerowskim arcydziełem, tym razem w Operze Hamburskiej (1991). Być może przeczuwał, że kroi się spektakl bliski intencjom samego Wagnera, który napisał w 1878 roku, że po stworzeniu niewidzialnej orkiestry powinien wynaleźć niewidzialny teatr. Młody Wilson cierpiał w operze katusze. Zżymał się na przerysowaną grę śpiewaków, na ich rozpaczliwe próby oddania emocji wyrazistą mimiką i szerokim gestem scenicznym. Utrzymywał, że prawda w teatrze operowym jest kłamstwem, że uczciwiej wobec dzieła przystać na sztuczną konwencję. Nie da się ukryć, że trafił w sedno. Opera istotnie posługuje się niezmiernie złożonym systemem kodów, które w dosłownej interpretacji sprawiają dość absurdalne wrażenie. W inscenizacji Wagnerowskiego misterium Wilson narzucił odbiorcom system sprawdzony od dziesięcioleci w swoim teatrze autorskim. Dał im Parsifala bez pocałunku Kundry, bez Świętego Graala i Cudu Wielkopiątkowego. Stworzył własne misterium, w którym potęga słowa i muzyki zeszła na plan dalszy wobec olśniewającej potęgi wyobraźni. Zyskał w operze tyluż wyznawców, ilu nieprzejednanych wrogów.


Za Parsifalem poszły kolejne produkcje, między innymi Czarodziejski flet Mozarta, Madama Butterfly Pucciniego oraz Orfeusz i Eurydyka Glucka w Paryżu, Wagnerowski Lohengrin i Pierścień Nibelunga w Zurychu, Zamek Sinobrodego Bartóka oraz Peleas i Melizanda Debussy’ego w Salzburgu, kilka oper Janáčka w Pradze, warszawski Faust Gounoda, wszystkie dzieła sceniczne Monteverdiego w Mediolanie, w ubiegłym roku Trubadur Verdiego w Parmie. Krytycy biadolili, że za każdym razem oglądają ten sam spektakl, tylko z inną muzyką. Publiczność waliła drzwiami i oknami.


Kilka miesięcy temu wybrałam się do Madrytu na nowe przedstawienie Turandot w Teatro Real. Ostatnia opera Pucciniego jest jednym z nieukończonych arcydzieł XX wieku. Utworem tajemniczym – z jednej strony dosłownie kipiącym inwencją melodyczną, jakby kompozytor, przeczuwając nadchodzącą śmierć, próbował w nim zawrzeć materiał na kilka dzieł, które nie miały już szans powstać; z drugiej zaskakująco nowatorskim, łączącym aluzje do Strawińskiego, Ryszarda Straussa, Schönberga i francuskich impresjonistów z przefiltrowanymi przez findesieclową wrażliwość nawiązaniami do tradycji formy; z trzeciej genialną porażką, muzycznym wyrazem niemocy w starciu z tematem tyleż kuszącym, co ryzykownym dla twórcy zagubionego w krainie baśni.


Puccini nie pierwszy w operze zmierzył się z dziedzictwem Gozziego. Jego nauczyciel Antonio Bazzini przeniósł akcję swojej Turandy z powrotem z Chin do Persji. „Turandocht” znaczy po persku „córa Turanu” – olbrzymiej krainy historycznej, której obszar pokrywa się z dzisiejszą Azją Środkową. Księżniczka mogła być Ałtajką, Tatarką, może Ujgurką. Odzwierciedlała coś, co Persowie uważali za „barbarzyński” Wschód. W początkach XX stulecia, po krwawym powstaniu bokserów, w którym zginęło kilkuset białych misjonarzy i dziesiątki tysięcy chińskich chrześcijan, synonimem „barbarzyńskiego” Wschodu znów stały się Chiny. Świat zachodni bacznie obserwował narodziny modernistycznego Państwa Środka i fascynował się jego kulturą. Puccini eksperymentował ze skalą pentatoniczną, wykorzystywał cytaty z chińskiej muzyki tradycyjnej, nakładał współbrzmienia molowe na durowe, tworząc „barbarzyńską” ewokację aury dźwiękowej Wschodu.


Sama opowieść jest zwarta i prosta. Występuje w niej dobra, lecz słaba Liu – oraz zła, lecz potężna Turandot. Świat rzeczywisty przenika się ze światem nadprzyrodzonym, z którego dobiega głos skrzywdzonej przed wiekami przodkini Turandot. Jest motyw tajemniczego przybysza – czyli księcia Kalafa. Jest motyw wędrówki – ucieleśniony w losach błąkającego się na wygnaniu Timura. Bohaterowie działają z pobudek, których nie można uzasadnić ani logiką, ani psychologią. Przemiany są nagłe i nie widać w nich żadnej ewolucji. Miłość i dobro zwyciężą nad złem, bo inaczej być w baśni nie może.


W powyższym kontekście decyzja, żeby nową madrycką inscenizację powierzyć pieczy Roberta Wilsona, okazała się więcej niż trafna. Estetyka spektaklu wyrosła z jego poprzednich dokonań i najszlachetniejszych tradycji teatru Dalekiego Wschodu – z klarowności przestrzeni, z gry aktorskiej ściśle powiązanej ze sferą symboliczną, z typowo azjatyckiej wrażliwości na kolor. Potęga i buta mają barwę czerwieni i połyskliwego złota. Uległość, nędza i wykluczenie przybierają wszelkie odcienie bieli, szarości i brudu. Dworskie i wojskowe rytuały oblekają się w „błękit Wilsona” – kolor w kulturze Wschodu kojarzony z uniformizacją, tożsamością zbiorową, wspólnym „odgrywaniem” utartych i powszechnie dopuszczalnych zachowań tłumu. Reżyser z rozmysłem odczłowieczył cesarskich strażników i żołnierzy, ubierając ich w maski nawiązujące do kawari kabuto – „dziwnych” hełmów z okresu gwałtownych wojen domowych w szesnastowiecznej Japonii, które nadawały wojownikom przerażający wygląd bóstw, demonów, dzikich zwierząt i stworów mitycznych.


Pozostałe elementy iluzji teatralnej Wilson stworzył prostymi środkami: przy użyciu cykloramy, ruchomych paneli, abstrakcyjnych projekcji, prostych rekwizytów, które tym bardziej uwypukliły opracowany przez niego język gestu – pozornie obcy, na tyle jednak precyzyjny i sugestywny, że jego figury wkrótce łączą się w osobliwą całość semantyczną. Po chwili dezorientacji nawet niewprawni widzowie zaczęli kojarzyć roztrzepotane palce u rąk z niepokojem Kalafa, ogarniające całą scenę rozbłyski czerwieni – z bólem torturowanej Liu, groteskowe, zaczerpnięte z komedii dell’arte pląsy trzech Mandarynów – z nieludzką etykietą dworu Turandot. Uroda plastyczna całości nie usunęła w cień poszczególnych scen, między innymi symbolicznej śmierci małej niewolnicy, która powoli schyliła głowę nad złożonymi dłońmi – niczym zapadający w nirwanę Budda – po czym dosłownie odeszła w niebyt, słaniając się, coraz mniej widoczna, między członkami własnego orszaku żałobnego. Inscenizacja Wilsona sprzyjała także śpiewakom – przez większość spektaklu ustawionym twarzą do widowni, nieobarczonym zbędnymi rekwizytami, kreującym swoje partie w wygodnej przestrzeni akustycznej. Trudno było oprzeć się wrażeniu, że reżyser odwołuje się w swojej wizji do słynnej inscenizacji sztuki Gozziego przez Maksa Reinhardta, w berlińskim Deutsches Theater – tej samej, która zainspirowała samego Pucciniego do ryzykownej wyprawy w nieznany świat mitu.


Robert Wilson porównał kiedyś swój teatr do spadającej gwiazdy, o której wkrótce wszyscy zapomną. Co więcej, życzył sobie, żeby nikt tego teatru nie próbował kopiować. Tymczasem spektakle Wilsona, stylistycznie spójne i konsekwentne aż do bólu, paradoksalnie zanurzone w tradycji, wracają na światowe sceny z regularnością roju meteorów, wżerają się w pamięć, drażnią i fascynują. Być może za pół wieku znów spadną jak deszcz Leonidów – w naśladownictwach bezmyślnych epigonów.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij