Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2019
ReFORMA nie tylko wyobraźni
autor: Justyna Michalik
ReFORMA nie tylko wyobraźni
foto:

Teatr formy to jednak ciągle zjawisko w Polsce niedoceniane. Panuje przekonanie, że tego rodzaju dzieła to jedynie piękne, niekiedy doskonałe formalnie realizacje z pogranicza teatru lalek, masek, cieni, cyrku i tańca. Niepodparte dramatycznymi tekstami ciągi następujących po sobie, przeznaczonych do kontemplacji plastycznych obrazów.

 

Tegoroczna edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatru Formy Materia Prima udowodniła, że sytuacja jest o wiele bardziej skomplikowana. Bo choć może się wydawać, że teatr formy do niczego nas – widzów – nie obliguje i sami możemy nadawać sens temu, na co patrzymy, to prezentowane w Krakowie spektakle miały wpisany w siebie wyraźny przekaz, wiele mówiący o kondycji współczesnego człowieka, jego potrzebach, pragnieniach i obawach. Dzieła te, poza niekwestionowaną maestrią różnie rozumianej formy, serwowały cały szereg ważnych pytań.


Do refleksji zmuszało na pozór lekkie i zabawne przedstawienie Circus Funestus duńskiej kompanii Sofie Krog Teater. Koncept i struktura dzieła wykorzystywały bardzo dobrze znaną konwencję – oto konferansjer, Pan Mick, zapowiadał prezentowane kolejno cyrkowo-kabaretowe numery: w wykonaniu trzech braci Popcorn, dwóch Jokerów, Pana Bata i jego uroczej słonicy Miss Eleonor oraz mikroskopijnego „superbohatera” – Pana Pchły. Wszystko przebiegało zgodnie z planem do momentu, kiedy Pan Pchła wyznał miłość Miss Eleonor, co spowodowało, że szalejący z zazdrości Pan Bat zapragnął zniszczyć cały cyrk (z łac. funestus – „destrukcyjny”). Wówczas odważny Pan Pchła w spektakularny sposób udaremnił jego działania. Wszystko skończyło się dobrze, a czarny charakter został surowo ukarany.


Jednak Circus Funestus to nie tylko miłosna historia z happy endem. Na scenie co jakiś czas pojawiała się Super Szesnastka – ciekawska Pani Kamera, która oprócz tego, że uroczo prezentowała swoje wdzięki, wprowadziła wątek medialnego zapośredniczenia, rejestrując na żywo wszystko to, czego nie mogliśmy czy też nie powinniśmy zobaczyć. Ten chwyt – zresztą doskonale znany widzom współczesnego teatru! – przywoływał problem wszechobecności i wszechwładzy mediów, które kuszą wizją spektakularnej sławy, ale też często powodują poniżenie czy upokorzenie ludzi/artystów. Doskonale obrazował to moment, w którym dzięki zbliżeniu oka kamery na opuszczającego scenę Pana Micka niby przypadkiem zauważaliśmy, że tak naprawdę wyprodukowano go w Chinach. Z jednej strony to bardzo zabawny chwyt, jednak z drugiej burzył on sceniczną magię i naszą wiarę, że to, co oglądamy, jest wyjątkowe i niepowtarzalne. „Cyrk Zniszczenia”, w którym koniec końców wygrywa dobro, opuszczaliśmy z pewnym smutkiem – przecież w rzeczywistości nie ma superbohaterów, a historie miłosne niekoniecznie kończą się szczęśliwie. Cała reszta jest jednak jak najbardziej realna.


Spektakl stricte lalkowy to również rewelacyjne Domy klaunów. Lalkowa teoria znikomości ludzkiej Merlin Puppet Theatre z Berlina – tragikomiczny obraz współczesnego świata. Bezpośrednią inspiracją dla twórców był wiersz modernistycznej angielskiej poetki Edith Sitwell o tym samym tytule. Utwór stanowi również ramę – jego fragmenty wybrzmiewają pomiędzy poszczególnymi częściami przedstawienia. Być może ze względu na brak tłumaczenia i wyraźnego zaznaczenia owej inspiracji nie dla wszystkich widzów była ona w pełni jasna i zrozumiała. Nie zmienia to jednak faktu, że mistrzowsko pomyślany spektakl bronił się sam. W końcu to teatr formy! A forma jest tu rozegrana w sposób fantastyczny. Pogrążeni w całkowitej ciemności, byliśmy podglądaczami tytułowego Domu Klaunów, a kolejne odsłony ukazywały nam wnętrza jego poszczególnych mieszkań. Zaglądaliśmy do groteskowo-surrealistycznego świata przywodzącego na myśl estetykę filmów Tima Burtona. Obcowaliśmy z bohaterami totalnie osamotnionymi, coraz bardziej zatracającymi się w swojej banalnej codzienności.


Widzieliśmy mężczyznę, dla którego cały świat sprowadzał się do telewizyjnego ekranu, zaspokajającego wszystkie życiowe potrzeby, nawet te najbardziej intymne. Była kobieta wykonująca bezmyślnie, niczym w transie, codzienne „kobiece” czynności – pranie, prasowanie, sprzątanie. Był człowiek „zbędny”, wystawiony przez swoich bliskich na balkon, gdzie próbował umilać sobie egzystencję, słuchając kurczowo trzymanego w dłoniach radia. Był bankier zajmujący się podliczaniem swojego majątku. Była wreszcie zapłakana dziewczyna nieudolnie próbująca popełnić samobójstwo. Okazywało się, że jedyną ucieczką z tej absurdalnej codzienności jest równie absurdalna śmierć, której finalnie doświadczyli wszyscy bohaterowie. Fantastyczne światła i muzyka Achillesa Charmpilasa powracały w formie złowieszczego refrenu. To ironiczna i pełna czarnego humoru wizja lalkowego świata, która pozostanie w pamięci na długo.


Marzenie o wolności było motywem przewodnim Katedry Patricii Guerrero – słynnej tancerki flamenco. W temat spektaklu widzowie wprowadzani byli jeszcze przed jego rozpoczęciem, za sprawą rozchodzącej się po sali woni kadzidła. Tytułowa katedra to miejsce uświęcone, w którym panują sztywne, jasno wyznaczone zasady i konwencje. W taką przestrzeń wkraczała ona – ubrana w ciężką suknię, z gładko zaczesanymi i skromnie upiętymi włosami, które skrywał długi czarny welon – i rozpoczynała swój taniec, w którym towarzyszyły jej niekiedy trzy inne tancerki. Zapewne aby w pełni odczytać wszystko, co działo się na scenie, potrzeba wiedzy na temat historii i zasad flamenco. Nie przeszkadzało to jednak w zanurzeniu się w tym świecie i odbieraniu go czysto zmysłowo i emocjonalnie. Zachwycała wytrwałość i pełna ekspresji taneczna pasja. Wyraźnie rysowała się również dramaturgia. Wytańczona przez Guerrero historia to opowieść o wyzwalaniu się kobiety z narzuconych jej przez tradycję i Kościół sztywnych norm i zasad, uniemożliwiających jej bycie sobą w pełni. Kolejne etapy drogi, którą pokonywała, symbolizowane były zrzucaniem poszczególnych części krępującej jej ruchy garderoby. W finale podziwialiśmy tancerkę w pięknej czerwonej sukni, ze swobodnie rozpuszczonymi włosami, niczym boginię wyzwoloną z wszelkich konwenansów, spełniającą się w swoim oszałamiającym tańcu.


Kwestia wolności poruszana była również w spektaklu Lebensraum Jakopa Ahlboma. Niewielkie mieszkanie dwójki przyjaciół jest urządzone szalenie precyzyjnie. Wszystko ma tam swoje konkretne miejsce i brak w nim zbędnych, niefunkcjonalnych elementów. Nawet dwaj muzycy akompaniujący rozgrywającym się wydarzeniom są doskonale wpisani w przestrzeń – ich garnitury mają taki sam deseń jak ścienna tapeta. Każdy ruch aktorów – utrzymany tu w konwencji slapstickowych gagów – również podporządkowany jest określonym zasadom. Wystarczy jeden fałszywy, niezaplanowany gest i całość wali się jak domek z kart. Spektakl wciąga właśnie ową doskonałą precyzją. Podziwiamy kolejne pomysły bohaterów na to, aby życie uczynić nieco znośniejszym – i śmiejemy się z nich. Takim pomysłem jest na przykład zaopatrzenie się w mechaniczną sprzątaczkę, którą sami konstruują. Lalka jednak w magiczny sposób ożywa i wprowadza niemałe zamieszanie swoją „osobą”. Od tego momentu precyzyjny świat staje na głowie, a my podziwiamy coraz to wymyślniejsze akrobacje aktorskie i dajemy się ponieść prawdziwej magii teatru, zastanawiając się choćby, jak to możliwe, że jeden z bohaterów znika w brzuchu muzyka. Całość, mimo że fascynująco zabawna, prowadzi do dość przykrej konstatacji. Bezkrytyczna idealizacja innowacji – nie tylko przecież w obecnie wszechwładnej sferze techniki – nie musi prowadzić do idealnych rezultatów, częściej może kończyć się katastrofą. Dobrze znamy skutki prób budowania nowego, lepszego świata wspaniałych nadludzi, do których odwołuje się tytuł spektaklu. Jawi się więc on z jednej strony jako osobliwe ostrzeżenie przed inwazją „obcego” w naszą – jakkolwiek definiowaną – życiową przestrzeń. Dramatyczności takiej tezie nadaje fakt, że owego obcego wykreowali i stworzyli bohaterowie rozpadającego się w finale scenicznego świata.


Nie mniej precyzyjnie zaprojektowana jest przestrzeń tytułowego Instytutu grupy Gecko (Wielka Brytania). Scenografię stanowią trzy duże kartotekowe segmenty, które w trakcie spektaklu ujawniają ukryte w nich dodatkowe przestrzenie, odrębne światy – wysuwane części segmentów stają się biurem, kawiarnią czy osobliwym „akwarium”, będącym zarówno salą więziennych widzeń, jak i przestrzenią śmierci. Nie jesteśmy w stanie jednoznacznie skonkretyzować tej przestrzeni – nasuwają się skojarzenia ze szpitalem, zakładem psychiatrycznym czy więzieniem. Bowiem Instytut to świat, w którym przebywają zarówno ludzie troszczący się o innych, jak i ci, którzy owej troski i opieki potrzebują. Spektakl zwraca uwagę na relacyjność takich sytuacji – okazuje się bowiem, że ten, kogo uważaliśmy za „dyrektora” Instytutu, który zarządza i pomaga w uleczaniu innych, sam zmaga się z traumami przeszłości i śmiertelną chorobą. Postaci mówią w kilku różnych językach, co może poniekąd drażnić. Z jednej strony obrazuje to trudność znalezienia wspólnej płaszczyzny porozumienia, co charakteryzuje takie miejsca, z drugiej podkreśla bardzo fizyczny i cielesny charakter przedstawienia. W spektaklu bierze udział czterech aktorów-mężczyzn, a samo przedstawienie – cytując wypowiedź twórcy zamieszczoną w materiałach promocyjnych na stronie festiwalu – „jest rodzajem tańca, zarówno w sensie dosłownym, jak i pod względem prowadzonych na scenie relacji pomiędzy postaciami”. Poszczególne sceny, składające się na obraz owych relacji, mimo swojej konkretności pozostają uniwersalne. Zapada i na długo pozostaje w pamięci obraz mężczyzny, który nie może z jakichś powodów dokończyć swojego projektu/dzieła, któremu na siłę wsadza się długopis w rękę i brutalnie usadza przy biurku. Skąd my to znamy? Instytut, pomimo swoistego wyabstrahowania, przerysowania i karykaturalności, staje się miejscem zadziwiająco bliskim. Przeraża wyłaniająca się z niego niepokojąca wizja naszych czasów.


Dla części prezentowanych spektakli to współczesny taniec był podstawowym środkiem komunikacji scenicznej – wspomnieć można Folk/Atalaÿ National Dance Company Wales z Wielkiej Brytanii. Spektakle składające się na dyptyk, bazujące na perfekcyjnym ruchu, posiłkujące się sporadycznie prostą, syntetyczną, ale bardzo funkcjonalną dekoracją, również dotyczyły trudnych, niekiedy dramatycznych relacji międzyludzkich. Innym przykładem jest Spotkanie z tobą było moim przeznaczeniem francuskiego Théâtre du Corps Pietragalla-Derouault, opowieść o spotkaniu kobiety i mężczyzny, którzy pod wpływem wybuchu gwałtownego uczucia rozpoczynają wspólne życie. Ono właśnie stanowi trzecią, odrębną postać tej historii. To wspólne życie naznaczone jest miłością, pasją, namiętnością, ale obfituje też w zdarzenia tragiczne, takie jak strata upragnionego dziecka. Prezentowana w finale „proza życia” napawa optymizmem, pokazuje, że mimo przeciwności losu można znaleźć szczęście, wystarczy tylko spotkać swoje przeznaczenie. Tylko tyle i… aż tyle.


Niewątpliwymi faworytami festiwalu okazały się Donka – List do Czechowa szwajcarskiej Compagnia Finzi Pasca oraz Requiem pour L. rewelacyjnego les ballets C de la B Alaina Platela.


Donka to dopracowane pod każdym względem arcydzieło, łączące w sobie cyrk, akrobatykę, balet i teatr cieni. To doskonały przykład teatru narracji plastycznej, gdzie motyw, szczegół jest pretekstem do budowania fantastycznych, niekiedy surrealistycznych, kierujących się własną dramaturgią scenicznych obrazów. Takim pretekstem był tu Czechow i jego twórczość. Wirujący w tzw. kołach cyra aktorzy stawali się jakby echem tragizmu codziennej egzystencji zwykłych, przeciętnych ludzi, zazwyczaj pozbawionych woli działania. Wątek medycznego wykształcenia autora rozwinięty był w spektakularnych „scenach szpitalnych”, w których gwardia lekarzy przeprowadzała wycieńczające pacjenta badania, obchodząc się z jego ciałem niemal wbrew etyce zawodowej. Rewelacyjne akrobacje trzech aktorek („trzy siostry”!) na podwieszonym kilka metrów nad sceną trapezie, sprawiające wrażenie zupełnie spontanicznych działań, były szalenie precyzyjne, i jak się okazywało – nic w tej ekwilibrystyce nie było przypadkiem.


Równie doskonałe były sekwencje, w których wokół zawieszonego nad sceną żyrandola wirowały trzy aktorki w białych koronkowych sukniach. Inni dość swobodnie przemieszczali się na spowitej dymem scenie. Wszystkiemu towarzyszyły wygrywana na akordeonie melodia i mocny, miejscami zawodzący śpiew. Pojawiał się żongler z białymi kulami. Po chwili rzucał jedną z nich o ziemię i okazywało się, że była ona wykonana z lodu. Muzyka i śpiewy przybierały na sile i wszyscy obecni na scenie z szaleńczą pasją roztrzaskiwali wokół siebie kolejne lodowe bryły. Zniszczeniu ulegał nawet żyrandol, również – co było niemałym zaskoczeniem – wykonany z tej substancji. Ta hipnotyzująca scena totalnej destrukcji, osobliwy obraz katastrofy, załamania się jakiegoś porządku czy świata, kończyła pierwszą część spektaklu. W drugiej następowało wyraźne wyciszenie. Nie oznacza to, że nie było równie spektakularnych obrazów. Spokojniejszy ton symbolizował odchodzenie, wypalanie się życia i czasu – spektakl kończył smutny obraz śmierci w zupełnej samotności.


Requiem pour L. nie pozostawia nikogo obojętnym” – czytamy w materiałach promocyjnych. Te słowa najtrafniej oddają charakter spektaklu. Formalnie jest on bardzo prosty. Scenografię stanowią różnej wysokości ciemne prostopadłościany, rozmieszczone w równych rzędach na całej scenie. Na niektórych umieszczono kamyki, jakie judaizm nakazuje zostawiać na grobach zmarłych, co natychmiast przywodzi na myśl berliński pomnik Pomordowanych Żydów Europy. Z tyłu sceny, na dużym ekranie wyświetlany jest czarno-biały film – proces umierania białej kobiety, tytułowej L., która zgodziła się „zagrać” w spektaklu. Przez cały czas widzimy zbliżenie jej twarzy. W tak zaaranżowaną przestrzeń wchodzi czternastu, głównie czarnoskórych muzyków z całego świata, którzy rozpoczynają swoje, oparte na dziele Mozarta, współczesne Requiem. Twórca muzyki Fabrizio Cassol wyjaśniał: „Pracowałem z manuskryptem partytury, aby odtworzyć tę muzykę, pozostawiając zarazem przestrzeń dla nowych uczuć, innych emocji, w taki sposób, by stworzyć nowy obrzęd żałobny; rytuał, w którym byłoby również miejsce na radość, a nie tylko smutek; na różne odcienie smutku”. Ta muzyka początkowo drażni, wywołuje uczucie irytacji. Znamy przecież klasyczne wykonania dzieła austriackiego kompozytora, a dodane do niego funeralne tradycje Afryki wydają się być jednak nie na miejscu, w czym może utwierdzać początkowe wrażenie „niezgrania” orkiestry. Zdenerwowanie wywołuje również projekcja, bo właściwie dlaczego i jakim prawem oglądamy zarejestrowaną na ekranie śmierć? Z czasem jednak uczucie niesmaku znika. Diametralnie różne style muzyczne tworzą coraz piękniejszą harmonię, a nas coraz bardziej porusza to, w czym uczestniczymy. Wspólnota, która tworzy się w spektaklu – zarówno wśród muzyków, jak i na widowni – uświadamia nam, jak bardzo wyparliśmy z naszej zachodniej kultury śmierć. Jak bardzo stała się ona higieniczno-szpitalna. Nie potrafimy już jej umiejętnie przeżywać, nie potrafimy w tych dramatycznych momentach po prostu być razem. Czarnoskórzy muzycy towarzyszą umierającej L. To dla niej i z nią śpiewają żałobną mszę. Są niczym wysłannicy śmierci, którzy w pewnym sensie ułatwić mają proces ostatniego przejścia. Muzykę i lamenty, które wypływają z ich ruchów, gestów i ciał, przepełniają najszczersze, proste emocje. Są czymś naturalnie pięknym i fascynującym. To pokazuje nam również, jak bardzo współczesna europejska kultura uniemożliwia okazywanie emocji. Dla nas cmentarz jest miejscem zadumy i powagi, oni tańczą na grobach, wyrażając swój smutek i ból. Chyba najważniejszym przesłaniem spektaklu jest uświadomienie tego, że wszyscy ludzie, niezależnie od poglądów, koloru skóry czy religii, mają jedno dramatycznie wspólne doświadczenie – doświadczenie śmierci. Negacja tej wspólnoty równa jest negacji człowieczeństwa. Nie przypadkiem zatem wszystko odbywa się w miejscu symbolicznej obecności tych, którym tę wspólnotę doświadczenia w metodyczny sposób odbierano.


Piąta odsłona Międzynarodowego Festiwalu Teatru Formy Materia Prima w Krakowie zaprezentowała wspaniałe i niekiedy zaskakujące spektakle z całej Europy. Niemal na każdym pokazie widownia pękała w szwach i nagradzała twórców owacją na stojąco. Tegoroczna edycja pokazała, że współczesny teatr formy, podejmujący ważne społecznie problemy, jest w zasadzie bardzo bliski dzisiejszym scenom dramatycznym. A niekiedy konceptem i kunsztem wykonania niewątpliwie je przewyższa. Na koniec pozostaje jedynie wyrazić żal, że na kolejną edycję festiwalu będziemy musieli czekać dwa lata.
 

V Międzynarodowy Festiwal Teatru Formy Materia Prima
Kraków, 15–23 lutego 2019

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij