Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
9/2019
Grzeczna partycypacja
autor: Karolina Rospondek
Grzeczna partycypacja
foto: Kasia Chmura

Tegoroczna, przedostatnia już edycja Performing Europe pozostawia pewien niedosyt i poczucie, że wkład widzów w sceniczną rzeczywistość został potraktowany bardzo instrumentalnie.

 

Tegoroczna edycja wchodząca w skład czteroletniego programu przeglądu sztuk performatywnych z dziesięciu krajów należących do advancing performing arts project (apap) za temat rozważań obrała zagadnienia tożsamości. Rozpatrywane są one na kilku poziomach: tożsamości wobec polityki i jej języka (Your Majesties kolektywu Navaridas & Deutinger), tożsamości artysty wobec techniki (10 Minibaletti Franceski Pennini) oraz technologii (Joseph_Kids Alessandra Sciarroniego), a także tożsamości ludzkiej jednostki w siatce osobistych relacji (All Together Michikazu Matsunego).


Przy wielu tak różnorodnych perspektywach dyskusji, pierwszym rozczarowaniem okazały się bardzo konwencjonalne formy, jakie przybrały performanse składające się na przegląd. Każdy z nich pokazano w przestrzeni tradycyjnej sceny, z wyraźnym podziałem na artystów i widzów – choć w każdym pokazie były obecne elementy interakcji z publicznością, były to jednak działania marginalne (wyjątkiem było tu Joseph_Kids), z precyzyjnie wyznaczonymi ramami czasowymi i niewnoszące do materii pokazu żadnych treściowych konsekwencji. Na scenie działali przede wszystkim artyści i w dość konwencjonalny sposób opowiadali swoje historie.


Przegląd rozpoczął się mocnym politycznym uderzeniem: dwuosobowym spektaklem-performansem Your Majesties w wykonaniu hiszpańsko-austriackiego kolektywu Navaridas & Deutinger. Alex Deutinger rozpoczyna performans, siedząc samotnie na krześle z lewej strony sceny. Ubrany w garnitur mężczyzna odzywa się do widowni: „Jestem zaskoczony i głęboko zakłopotany decyzją Komitetu Noblowskiego. Pozwolę sobie jasno powiedzieć: nie uważam tego za uznanie moich osiągnięć, ale raczej za pochwałę amerykańskiego przywództwa w wyrażaniu dążeń obywateli wszystkich narodów”. Tymi słowami rozpoczęła się przemowa wygłoszona przez Baracka Obamę podczas ceremonii wręczenia Pokojowej Nagrody Nobla za rok 2009. Dalsze jej słowa Deutinger przytacza, wykonując nienaturalne, teatralne gesty. Raz po raz wije się na krześle, wstaje z niego i opada bez sił, porusza się po scenie, jak gdyby dźwigał ogromne ciężary. Wszystko to, perorując w ślad za Obamą: o zbrojnym dążeniu do światowego pokoju, o indywidualnej i zbiorowej odpowiedzialności za współczesne wojenne krzywdy. Powaga słów szybko ustępuje miejsca groteskowemu efektowi i dociekaniom wśród widowni: skąd ta niecodzienna choreografia? Odpowiedź przychodzi szybko: na platformie za publicznością performerka Marta Navaridas powtarza gesty i ruch sceniczny partnera. Szybko jednak okazuje się, że jej gesty nie są skorelowane z działaniami Deutingera na zasadzie lustrzanego odbicia: to ona jest ich inicjatorką. Działając na zasadzie telepromptera, dyktuje mężczyźnie coraz to bardziej karkołomne „zadania ruchowe”.


Ich gra nabiera nowych znaczeń. Mówiący performer jest sam w sobie bardzo angażujący – w przedniej części widowni znalazły się osoby, które ani razu nie odwróciły się w stronę Navaridas, być może nie zdając sobie nawet sprawy z jej roli w performansie. Na tym poziomie działanie sceniczne Deutingera można odczytać jako dekonstrukcję politycznego języka. Obama, znany z bycia świetnym mówcą, swoje przemówienia projektował i reżyserował. Po dodaniu do jego słów abstrakcyjnych gestów można zadawać sobie pytania o skuteczność politycznego spektaklu, o to, co w przemówieniu byłego prezydenta Stanów Zjednoczonych najbardziej było obliczone na wzbudzenie pozytywnych uczuć słuchaczy.


Jednak performerka występuje tutaj niejako w roli kolektywnego sumienia opinii publicznej, sterując – za pomocą jej oczekiwań – działaniami performatywnego Obamy, podczas gdy on nienaturalnie się wygina, by to sumienie uspokoić. Nie zawsze się to udaje: gdy Deutinger wypowiada słowa prezydenta dotyczące amerykańskiej interwencji w konflikt między Izraelem a Palestyną, kobieta podnosi czerwoną kartkę.


Polityczna rzeczywistość dopisała do Your Majesties nowy kontekst. Performans powstał w roku 2013, niejako u szczytu kariery Obamy jako prezydenta, na przełomie jego pierwszej i drugiej kadencji. Polityk funkcjonował wtedy jako lider-dyplomata, twarz progresywnej polityki, do której co prawda można było mieć zastrzeżenia, lecz którą świat przyjmował w większości optymistycznie. Obama zwiastował liberalną rewolucję, która jednak nigdy się nie odbyła. Nie udało mu się, wbrew obietnicom, zlikwidować bazy Guantanamo ani wycofać amerykańskich wojsk z Iraku i Afganistanu. „Obama nie zmienił świata, ale i tak będziemy za nim tęsknić” – głosiły nagłówki polskich gazet pod koniec jego ostatniej kadencji. Jako przywódcę USA zastąpił go Donald Trump, którego decyzje, zwłaszcza dotyczące polityki zagranicznej, odsłoniły upiorne oblicze american dream. W tym kontekście krytyczne przyglądanie się erystycznym chwytom Obamy może prowadzić do wniosku, że łatwiej było znosić jego subtelne dyplomatyczne manipulacje w porównaniu do otwarcie ksenofobicznej polityki jego następcy.


Francesca Pennini z grupy artystycznej CollettivO CineticO swoje tożsamościowe poszukiwania opiera na dekonstrukcji treningu tancerza baletowego. 10 Minibaletti oparty jest na materiale pochodzącym z jej dziennika prowadzonego w dzieciństwie, w którym rozpisywała swoje choreografie marzeń – tytułowe minibalety.


Od samego początku performerka wyrywa widzów ze schematu działania czwartej ściany, mówiąc za kulisami i ujawniając mechanizmy oddechowe w różnych momentach pokazu (poza sceną, na scenie, na widowni). Włamuje się na widownię, obejmując wybranych widzów przez dłuższy czas. Podstawowy zamiar autorki jest jasny: zdecydowane zerwanie z regułami spektaklu tanecznego, umiejscowienie narracji w bardziej intymnym kontekście, przełamanie barier pomiędzy widzem a tancerzem.


Drugim stopniem tej dekonstrukcji jest ujawnienie mechanizmów stojących za ruchowymi poszukiwaniami. Mówiąc o ciśnieniu, kinetyce i bezwładności, Pennini zaczyna przedstawiać swoje minibalety na scenie. Punktem wyjścia tego dochodzenia jest ciało, traktowane jak artystyczne tworzywo. Z początku porusza się ono niemal gimnastycznie, a następnie przekształca się za pomocą płynnych i dynamicznych ruchów, wkraczając w przestrzeń z taką samą porywczością i finezją, jak towarzysząca performerce barokowa muzyka.


Po każdym ze swoich minibaletów tancerka schodzi ze sceny. W połowie jej działań, po jednej z takich przerw, nad sceną zaczyna unosić się dron. Jego taniec pod nieobecność artystki jest zarówno absurdalny i destabilizujący spektakl, jak i precyzyjnie obliczony w swoim oddziaływaniu: jego śmigła rozpraszają pierze nagromadzone na środku sceny, układają je w miękkie półkole w jej tylnej części. Ani jedno piórko nie dostaje się na widownię. Po tym drobnym, lecz ważnym interludium Pennini wraca i rozpoczyna najbardziej intymną i delikatnie ironiczną część swojego występu.


Performerka bawi się ze sobą, ze swoją wersją z przeszłości oraz ze swoimi wspomnieniami i śmieje się z samej siebie, odtwarzając swoje dziecięce choreografie z taką powagą, jaką przypisuje się wyobraźni dziecka. Jako dorosła tancerka z baletowym przygotowaniem, dopiero w autorskim dziele stwarza sobie przestrzeń na naturalność, nieskrępowanie wyobraźni, a nawet naiwność. Jej poszukiwaniom nie można odmówić autentyczności, jednak nie oddziałują one na widza z taką siłą jak Your Majesties. Być może – patrząc na samą tematykę performansu – pasowałyby one lepiej do programu festiwalu Ciało/Umysł?


Podobnie – jako grę otwartości i naiwności ewokowaną artystycznymi środkami – można podsumować All Together według pomysłu Michikazu Matsunego. Sam Matsune, w towarzystwie dwojga artystów, przywołuje na scenie osobiste wspomnienia związane z bliskimi osobami – członkami rodzin, przyjaciółmi, dawnymi miłościami, nauczycielami. Artyści przywołują ich imiona, opowiadają osobiste historie z nimi związane, performują gesty lub całe choreografie tych postaci. Przeprowadzają w ten sposób pewien eksperyment: starają się przywołać ich obecność w sceniczne tu i teraz. Sami artyści opowiadają o dużym znaczeniu, jakie mają dla nich opisywane osoby. Widzowie, poprzez obcowanie z artystami, mają również w jakimś stopniu doświadczyć tamtych spotkań. Można więc posłuchać o sceptycznym stosunku córki Matsunego do jego działalności (jak i do sztuki w ogóle), o spotkaniu performera Fransa Poelstry z Johnem Cage’em, o miłosnych doświadczeniach całej trójki.


Artystom udaje się stworzyć swoistą przestrzeń intymnej wymiany emocji z publicznością. Słuchając ich zwierzeń, odbiorcy mimowolnie szukają skojarzeń z analogicznymi sytuacjami w ich własnych życiach. Tancerze wśród widowni poszukują osób noszących podobne do ich bliskich imiona, otwarcie pytają także o to, kto z nich znalazł się w podobnej sytuacji. Całość, choć wypada trochę błaho, okazuje się zgrabnie przeprowadzonym dialogiem. Dialog nie jest prowadzony na równych prawach – artystów w tym działaniu przede wszystkim się słucha i prywatnie odnosi do ich historii, trochę się rozmawia, lecz nie dyskutuje.


Podobne wrażenie odniosłam, obserwując dzieci na widowni podczas Joseph_Kids. Autor żonglował cyfrowymi efektami z kamery wideo, wyświetlającej obraz na ekranie nad sceną w czasie rzeczywistym. Na przemian dobierał kolejne zniekształcenia obrazu i zmieniające się podkłady muzyczne. Z początku cieszyły one i śmieszyły małoletnich odbiorców. Doszło do kilku mocnych, pełnych strachu reakcji na te co bardziej niepokojące środki (i muzykę), dzieci szybko jednak zaczęły się nudzić. Raz zachęcone do swobodnych, spontanicznych reakcji, po dwudziestu minutach pokazu zaczęły ganiać się między rzędami teatralnych krzeseł. Podejrzewam, że doskonale znają one technologię, na której oparł swój pokaz Alessandro Sciarroni, być może nawet lepiej od niego. Co prawda nastąpiło pewne przełamanie – gdy Sciarroni zaprosił dzieci na scenę, by mogły same pobawić się jego technologią. Nie mogłam jednak oprzeć się wrażeniu, że to artysta bawił się na scenie najlepiej.


Autorzy działań składających się na tegoroczną edycję Performing Europe wciąż podchodzą do widza, dotykają go i mówią do niego, lecz niestety niewiele z tego wynika. Czasami – na ściśle określonych zasadach – skłaniają go do samodzielnej wypowiedzi, niestety nie prowadzi to nigdzie dalej, poza pusty akt. Artyści nie odnoszą się do słów czy żywej emocji płynącej z widowni. To działania partycypacyjne w wersji ugrzecznionej – partycypacja nie zaburza struktury żadnego ze spektakli, mimo że są one obliczone na poruszenie widza.

 

Performing Europe 2020
sezon trzeci
kurator Edyta Kozak
organizator Fundacja Ciało/Umysł
Warszawa, 1–7 lipca 2019

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij