Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2019
Ekologia, dźwięk i virtual reality
autor: Jadwiga Rożek-Sieraczyńska
Ekologia, dźwięk i virtual reality
foto:

W tytule największej na świecie imprezy poświęconej teatralnej plastyce słowo „scenografia” zostało zastąpione terminem „performance design”.

 

Praskie Quadriennale trwa dziesięć dni (w tym roku 6−16 czerwca). Według informacji organizatorów na tegorocznej edycji zaprezentowano prace artystów z ponad siedemdziesięciu dziewięciu krajów. Stałe sekcje − Wystawa Krajów i Regionów, Wystawa Studencka oraz część poświęcona przestrzeni teatralnej (wcześniej architekturze, obecnie przemianowana na Performance Space Exhibition) − każdorazowo są poszerzane o ekspozycje dodatkowe. Na ostatnim PQ były to m.in. Emergence (eksploatująca temat pamięci i połączonych z nią przestrzeni), Fragments (prezentująca artefakty związane z ważnymi historycznymi realizacjami scenograficznymi) i 36Q˚ (poświęcona współczesnej technice teatralnej). Całości towarzyszą warsztaty, rozmowy, wykłady, spektakle, performanse – w tym roku było to łącznie ponad sześćset różnorodnych propozycji.


Tak olbrzymią wystawę można zwiedzać według rożnych scenariuszy, ścieżek, zawsze jednak z poczuciem niedosytu, fragmentaryczności. Pierwsze wrażenie nagromadzenia i chaosu ustępuje próbom wytyczenia pewnych porządków, znalezienia wspólnych elementów, które nadałyby całości wystawy charakterystyczny rys, odróżniający ją na przykład od edycji poprzednich. Pewną podpowiedzią służą sami organizatorzy. Po raz drugi w historii PQ artyści mieli zmierzyć się z hasłami przewodnimi, w tym roku były nimi: wyobraźnia, transformacja, pamięć (w 2015 roku taką inspiracją były: muzyka, pogoda, polityka). Tematy są na tyle ogólne, że właściwie każdy zwiedzający mógłby spróbować nadpisać nad nimi alternatywne, własne pojęcia.

 

Ekologia


Ekologia na PQ 2019 była obecna na poziomach koncepcji pawilonów, ich wykonawstwa. Część narodowych ekspozycji nie posiadała drukowanych informatorów, kody QR odsyłały do publikacji elektronicznych. Można to oczywiście odebrać jako wyraz zarówno troski o środowisko, jak i fascynacji możliwościami cyfrowych mediów. Na PQ 2019 obie tendencje zresztą ściśle się ze sobą łączyły.


Ekspozycja Quebecu połączyła kwestię ochrony środowiska z myśleniem o scenografii przyszłości. W folderze towarzyszącym wystawie można przeczytać o rzadko podejmowanym wątku − odpadach, marnotrawstwie materiału, które towarzyszą każdemu procesowi produkcji, także artystycznej. Centralnym punktem ekspozycji zaaranżowanej na planie koła była konstrukcja zwieńczona rodzajem wiatraka z sześcioma skrzydłami. Każde z nich opatrzone było kolejno napisem: „producenci”, „pomysłodawcy”, „konstruktorzy”, „widzowie”, „politycy”, „pedagodzy”. Wokół wiatraka na czterech stanowiskach zasiadali widzowie, którzy używając przymontowanych do siedzeń pedałów, wprawiali wiatrak w ruch. Dopełnieniem metafory wspólnego wysiłku wdrażania systemowych rozwiązań proekologicznych w dziedzinie teatralnej plastyki był quiz (wyświetlany na ekranach umieszonych przed każdym siedzącym). Wokół konstrukcji, po obwodzie koła, ustawione zostały ekrany z nagraniami fragmentów wybranych spektakli i komentarzami twórców – scenografów, kostiumografów, charakteryzatorów, reżyserów świateł, choreografów. Dwadzieścia wybranych teatralnych prac podzielono na cztery tematyczne sekcje. Pierwsza, „Materia”, prezentowała scenografie, do produkcji których zużyto olbrzymie ilości materiałów. Kolejne grupy teatralnych projektów łączyły hasła: „Zanikanie” – obrazowane poprzez użycie współczesnej scenicznej technologii, oraz „Ciało”, gdzie prezentowano projekty podejmujące temat relacji ciało – świat zewnętrzny. Ostatnią grupę stanowiły teatralne realizacje, które, zdaniem kuratorów, posiadały walor myślenia proekologicznego.


Szwajcarska ekspozycja zatytułowana Sztuczna arkadia: mierzone i regulowane pejzaże stanowiła interaktywną instalację, obrazującą wzajemne, złożone relacje współczesnej technologii i natury. Punktem wyjścia stał się tu, zakorzeniony mocno w kulturze europejskiej, romantyczny obraz dziewiczych Alp. Pomysłodawcy wskazywali nie tylko na inwazyjne, modyfikujące naturalny pejzaż działania nowych technologii, ale i na działania odwrotne – użycie dostępnych współcześnie środków technologicznych w celu utrzymania dziewiczego, pierwotnego krajobrazu, wbrew procesom związanym ze zmianami klimatycznymi. Przykładem jest częściowe okrywanie Lodowca Rodanu latem, co ma spowolnić jego topnienie.


W przestrzeni ekspozycji ustawiono wysokie metalowe pręty przykryte białą materią. Wejście w tę przestrzeń automatycznie uruchamiało wbudowany w pręty mechanizm teleskopowy − białe płótno ponad głową zaczynało falować, tworząc wzniesienia i zagłębienia. Umieszczony wysoko rząd krzeseł – taras widokowy – umożliwiał obserwację całego procesu z góry. Falująca materia z tej perspektywy rzeczywiście przypominała krajobraz ośnieżonych pasm górskich. Po drugiej stronie „gór”, naprzeciwko tarasu widokowego, umieszczono olbrzymi ekran cyfrowy – „mapę ciepła”, na której wyświetlano wykres pomiaru temperatury panującej w przestrzeni ekspozycji. Inne dane przedstawiały skorelowany z panującą temperaturą zanik górskiej pokrywy śnieżnej.


Autorem koncepcji ekspozycji francuskiej Microcosm jest Philippe Quesne. W zamkniętym boksie, do którego można było zaglądać z trzech stron przez olbrzymie rozsuwane okna, umieszczono kilka figur o amorficznych kształtach, zbudowanych z tanich, odpadowych materiałów – sztucznego futra, tapicerskiej pianki, papieru pakunkowego. Tło tej wielkiej makiety stanowiło wielkoformatowe zdjęcie, rodzaj fototapety przedstawiającej romantyczny górski pejzaż, jak z obrazów Caspara Davida Friedricha. Z ustawionego z boku pianina raz po raz wydobywała się muzyka – klawisze same się poruszały, a na odsłoniętym mechanizmie widać było ruch młoteczków. Bryły materiału wówczas także zaczynały się nieznacznie poruszać, pulsować, „oddychać”, niepokojąco przypominając żywe organizmy.


Towarzysząca wystawie publikacja to zbiór wydruków fotografii prac Philippe’a Quesne’a z lat 2007−20019, m.in. Big Bang (Berlin, 2010), Swamp Club (Wiedeń, 2013), Caspar Western Friedrich (Monachium, 2016), La Nuit des Taupes (Bruksela, 2016). We francuskiej ekspozycji można odnaleźć odniesienia do przedstawień Quesne’a, choć ważniejsza wydaje się analogia dotycząca samego charakteru przestrzeni – miejsca zderzenia natury i cywilizacji, poddanego dziwnym procesom przekształceń i mutacji, dominującej zamieszkujące ją istoty („Caveland” z La Nuit des Taupes, wyspa z Crash Park). W przygotowanej na PQ instalacji Quesne niepokoi zestawieniem tego, co naturalne, z tym, co sztuczne, tworząc swoistą woltę. Przyroda jest reminiscencją, zdjęciem, martwa materia – ożywa. To kolejne na PQ pytanie o współczesne relacje środowiska i technologii, o problematyczną obecność człowieka w świecie jutra. Paradoks związku natury i technologii dobitnie obrazuje umieszczony na zewnątrz boksu neonowy napis „No nature, no future”.

 

Dźwięk


Kilka narodowych ekspozycji, bardziej niż do haseł tegorocznego PQ, nawiązywało do muzycznych inspiracji edycji poprzedniej. W fińskiej instalacji przestrzeń powstawała z dźwięków, ze słów, pomiędzy tym, co widziane, i tym, co wyobrażone. W kreowaniu performatywnych przestrzeni zmysł wzroku traci swą dominującą pozycję na rzecz dźwięku, nie tylko usłyszanego, ale i odczuwanego w ciele, angażującego wyobraźnię i pamięć odbiorcy. Z tradycyjnego teatralnego układu scena – widownia pozostała tu wyłącznie widownia. Metalowa konstrukcja ze wznoszącymi się amfiteatralnie siedzeniami wolno obracała się wokół własnej osi. Głos w słuchawkach lokował tę konstrukcję niejako w centrum świata – informował o dystansie, jaki dzieli siedzących w niej od wybranych miejsc na kuli ziemskiej, podawał czas, jaki byłby konieczny do pokonania tej odległości, przywoływał wspomnienia z dzieciństwa, zwracał uwagę na jakiś element w przestrzeni. Na widowni brakowało siedmiu krzeseł. Stały się one częścią instalacji lub performansów prezentowanych w siedmiu różnych miejscach w centrum Pragi. „Płynne sceny” pojawiały się i znikały w miejskiej przestrzeni jako całkowicie indywidualne scenograficzne projekcje każdego uczestnika. Sound design kreuje przestrzeń pomiędzy obserwatorem/uczestnikiem/odbiorcą a otaczającym go światem, gdy na widzialną przestrzeń nakłada filtr wewnętrznych pejzaży, siatkę stworzoną z uruchamianych dźwiękiem emocji, wspomnień, wyobrażeń.


Tematem przewodnim obu ekspozycji łotewskich – narodowej i studenckiej − była twórczość Ryszarda Wagnera. Inspiracja zmaterializowała się w oryginalnej (i docenionej przez jury) koncepcji pawilonu narodowego − olbrzymiej pozytywki, w której wnętrzu mogło się zmieścić kilka osób. Okrągła podłoga wałka obrotowego poruszała się powoli, można było na niej usiąść lub się położyć. Mechanizm, pomimo wmontowanych na zewnątrz metalowych wypustek, nie wydawał dźwięku. Doświadczenie panującej wewnątrz ciszy odsyłało do innej inspiracji, słynnej kompozycji 4’33’’ Cage’a. Tytuł wystawy Z R w h d Z organizatorzy zaczerpnęli z opery Wagnera Parsifal. Zum Raumhier wird hier die Zeit (Tu czas staje się przestrzenią) − cytat potraktowany jako definicja scenograficznego dzieła odsyła do sięgającej Appii tradycji poszukiwań idealnej scenografii łączącej w sobie dwie sprzeczne jakości − rozwijanie się w czasie i trwanie w przestrzeni.


Jeszcze inaczej kwestię muzyczności teatralnej plastyki zaprezentowała ekspozycja chorwacka Sliding into Unknown poświęcona twórczości Ivana Marušicia Klifa, artysty multimedialnego, muzyka, inżyniera dźwięku, twórcy projekcji wideo. Na zewnętrznych ścianach czarnego boksu umieszczono niewielkie ekrany, na których wyświetlano fragmenty nagrań spektakli, performansów, instalacji, które tworzył lub współtworzył Klif. Dokumentacji towarzyszą nagrania wypowiedzi współpracujących z nim artystów, m.in. Branka Brezoveca (spektakl Buffet Titanic, 2016), Any Hušman (projekt site-specific pt. A Tale, 2017), Damira Bartola Indoša i Tanji Vrvilo (performanse z cyklu The House of Extreme Music Theatre, 2017, 2018). Wnętrze boksu chorwackiej ekspozycji przypominało małą salkę kinową, na ścianach wyświetlane były, przygotowane specjalnie na PQ, kolażowe wideo-arty złożone z różnych multimedialnych projektów Klifa.


We wstępie folderu wystawy Marko Golub i Maša Milovac piszą o Klifie: „Poprzez użycie statycznych i ruchomych wideoprojekcji, oscyloskopów obsługiwanych przez specjalne oprogramowanie oraz wszelkich innych środków technologicznych zmienia przestrzeń performansu w rodzaj instrumentu muzycznego”. Fragmenty nagrań Klifa i tandemu Indoš/Vrvilo ukazują całą, budowaną niematerialnymi środkami – światłem, transmisją live, projekcjami wideo – sferę wizualną jako dynamiczną, miksowaną na żywo, aktywną część performansu, sprzężoną z dźwiękiem, reagującą na głos i ruch artystów.

 

Skok w przestrzeń wirtualną


Wpływ nowych mediów i innowacyjnych technologii na kreowanie przestrzeni w sztukach performatywnych to od kilku edycji jeden z wiodących tematów praskiej wystawy. Na tegorocznej edycji niezwykle wyraziście zamanifestowała się tendencja odchodzenia od materialności na rzecz całkowitej cyfryzacji. Już nie tylko samo wydarzenie artystyczne, ale cały pawilon wystawienniczy wraz z procesem jego zwiedzania przeniesione zostały w sferę wirtualną. Być może na kolejnej edycji PQ na szerszą skalę będziemy mieli do czynienia z projektami zamiany pawilonów-instalacji, interaktywnych przestrzeni-brył na okulary VR i obrotowe krzesło. Taką koncepcję na tegorocznym PQ realizowała ekspozycja irlandzka. W wirtualnym świecie oglądający spotykał się ze scenografami „twarzą w twarz”, przenosił się do miejsc związanych z ich pracą – do domu, pracowni, na teatralną scenę. Dodatkowe wrażenia zapewniały efekty umożliwiające zmianę perspektywy – zwiedzający unosił się ponad sceną lub przenosił do wnętrza makiety teatralnej.


Podobnie na ekspozycji bułgarskiej najciekawsze realizacje scenograficzne w bułgarskich teatrach dramatycznych i lalkowych zaprezentowano jako rodzaj „wirtualnej galerii” w kosmicznym kształcie oczu owada, w której można się było znaleźć po założeniu okularów VR. Kuratorzy zadbali jednak także i o fragment realnej, zajmowanej w hali wystawowej, przestrzeni. Wielka kopuła-ul zbudowana została z elementów przypominających fragment plastra miodu. Powtarzający się heksagonalny moduł był tu motywem łączącym realną i wirtualną część wystawy.


Współczesnej technice teatralnej, nowościom z zakresu inżynierii światła i dźwięku, nowym mediom oraz wirtualnej rzeczywistości poświęcona została osobna część ekspozycji PQ − 36Q˚. Wyciemniona przestrzeń Małej Hali Sportowej stała się sceną dla „technologicznego spektaklu”. W pulsującą i zmienną poprzez zastosowanie rozmaitych technik dźwiękowych i świetlnych przestrzeń trzeba było dosłownie się zanurzyć – bodźce wizualne i akustyczne przenikały i rezonowały w ciele. Na podłodze hali znajdowały się okrągłe wysepki wysypane piaskiem. W części z nich zaaranżowano rodzaj miniaturowych pejzaży, pozostałe stały się miejscem przenikania świata rzeczywistego i wirtualnego. Wchodzącym boso na piasek zakładano okulary VR, do ręki podawano urządzenie aktywujące projekcje. Z jednej strony, poprzez zmysł dotyku, uczestnik eksperymentu utrzymywał kontakt z przestrzenią rzeczywistą, z drugiej przenosił się w niezwykle sugestywnie zaprojektowane odległe miejsca kuli ziemskiej.


Wbrew technologicznym trendom główną nagrodę, Złotą Kwadrygę, jury PQ 2019 przyznało ekspozycji Republiki Północnej Macedonii Ten budynek naprawdę mówi. Manifestacyjnie anowoczesna instalacja, zbudowana z najprostszych materiałów, wykorzystująca rekwizyty starego teatru – takie jak czerwona kurtynka − ożywała dopiero po pojawieniu się aktorki/performerki. Zainscenizowana na żywo opowieść to przewrotne przypomnienie o istocie teatralnego zdarzenia − bezpośrednim międzyludzkim kontakcie.

 

Polska obecność


Polski projekt w sekcji ekspozycji narodowych, zatytułowany Aporia. Miasto jest miastem, był jednym z tych wykorzystujących technologię virtual reality. Jego kuratorzy to teatralni współpracownicy, Aleksandra Wasilkowska i Krzysztof Garbaczewski. W hali ekspozycyjnej umieszczono fragment ściany/bryły zbudowany z białych prostokątnych bloków, przed nim ustawiono teatralną makietę − miniaturowy plan z szeregiem fantazyjnych budynków. W cyfrowej trójwymiarowej projekcji makieta zamieniała się w tętniące życiem miasto. Po założeniu okularów VR zwiedzający przenosił się w dziwny, fikcyjny świat, do zagubionej gdzieś w kosmosie starożytnej cywilizacji. Podróżował (a właściwie przepływał) przez wnętrza umieszczonych na makiecie budowli, w których koncentrowało się życie mieszkańców − kosmitów, awatarów. Mdłe pastelowe barwy, splecione i pulsujące ciała, falujące rośliny o olbrzymich liściach przypominających ludzkie języki – wirtualna podróż przez Aporię nie należała, i zapewne nie miała należeć, do najprzyjemniejszych doświadczeń. W projekcie można było oczywiście dostrzec pewne charakterystyczne cechy wyobraźni Wasilkowskiej i Garbaczewskiego, wydaje się jednak, że cyfrowa realizacja pozbawiona była zupełnie niepokojącego, hipnotyzującego uroku ich teatralnych przestrzeni-instalacji.


Polska studencka propozycja na PQ 2019 to projekt Nowa wiadomość. Twórcy ogłosili otwarty nabór i otrzymali bogaty materiał audio-wideo, uwieczniający przekaz, jaki ludzie z całego świata chcieliby przesłać pozaziemskiej cywilizacji. Obrazy wyświetlane były na tafli wody, która tworzyła blat owalnego postumentu ustawionego w centrum wyciemnionego pawilonu. Z wody wystawały rozmaite urządzenia, „dystraktory”, które po uruchomieniu (w zależności od inwencji zwiedzającego) przekształcały odbicia.


Lewitujący Teatr autorstwa Konrada Weki i Artura Zakrzewskiego został nagrodzony przez jury sekcji architektonicznej. Idea połączenia nowoczesności i tradycji, wkomponowania współczesnej formy w naturalny pejzaż zmaterializowała się w projekcie plenerowej sceny. Drewniany podest o nieregularnym kształcie, niejako rozpięty między drzewami, otoczony został lustrzanym pasem, dającym efekt lekkości, integrującym całość z otoczeniem.


Kolejny polski akcent na tegorocznym PQ to Odzyskana awangarda. Utopie społecznej zmiany (kurator Paweł Strożek). Ekspozycja, która była częścią międzynarodowego projektu Emergence, przywoływała społeczne i polityczne zaangażowanie awangardy artystycznej dwudziestolecia międzywojennego, pytając o rolę i znaczenie artystów w rzeczywistym procesie społecznych przemian tamtego czasu.


Ważną inicjatywą, prezentowaną jako wydarzenie towarzyszące PQ, była wystawa Młoda polska scenografia. Wzięli w niej udział studenci wydziałów i kierunków scenograficznych z pięciu polskich uczelni – Akademii Sztuk Pięknych z Krakowa, Warszawy, Gdańska, Poznania i Wrocławia. Ekspozycję prac studentów uzupełniła przygotowana przez Centrum Scenografii Polskiej w Katowicach prezentacja prac laureatów Nagrody Scenograficznej im. Jerzego Moskala (dla młodych i debiutujących artystów). Wystawa, poprzez kontekst PQ, inspirowała do stawiania pytań o obecny status zawodu scenografa teatralnego i o charakter całego procesu edukacyjnego przyszłych teatralnych plastyków. Sprowokowane przez Młodą polską scenografię pytania bez wątpienia zasługują na głębszy namysł i szerszą dyskusję.

 

XIV Prague Quadrennial of Performance Design and Space
Praga, 6 – 16 czerwca 2019
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij