Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
12/2019
Zawód: Terayama Shūji
autor: Nikodem Karolak
Zawód: Terayama Shūji
foto:

W tym roku polska publiczność była świadkiem jednej z największych retrospektyw, jakiej Terayama Shūji doczekał się poza granicami Japonii.

 

Trudno znaleźć drugiego takiego artystę jak Terayama Shūji (1935–1983). Pamięć o nim od niemalże już czterdziestu lat, mimo daleko idącej modernizacji Japonii, staje się z roku na rok coraz bardziej żywa, a jego sztuka wciąż wywołuje wielki dreszcz emocji. Do historii przeszedł jako niedościgniony intelektualista, nonkonformista i nieustępliwy fanatyk pracy, a przy tym skandalista i wywrotowiec, nieznośne enfant terrible, któremu w dobitny sposób udało się zrewidować rodzimą tradycję. Działając na wielu polach sztuki – od poezji, przez audycje radiowe, po film i teatr – sam nie potrafił sklasyfikować swojej profesji, żartobliwie konstatując: „Mój zawód to Terayama Shūji”. W 1967 roku pod hasłem misemono no fukken (restauracja widowisk) zakłada alternatywny Teatr Laboratorium Tenjō Sajiki i swoim debiutem scenicznym – Garbusem z Aomori – udowadnia, że zasługuje na miano jednego z najbardziej oryginalnych twórców powojennej sztuki Japonii.


Dziś natomiast śmiało można mówić o restauracji widowisk w Polsce i wielkim powrocie japońskiego mistrza na deski polskiej sceny od czasu sławetnego skandalu w 1973 roku podczas „prezentacji przeklętych” (jak donosiła prasa) Zapisków ślepca. W roku 2019 polska publiczność miała szansę przyjrzeć się filmowym i synestetycznym eksperymentom przekraczającym barierę ekranu w ramach XIX Międzynarodowego Festiwalu Nowe Horyzonty oraz prezentacjom barokowego spektaklu Nuhikun – Wskazówki dla poddanych Teatru Laboratorium Ban’yū Inryoku i kameralnej Klasy szaleńców Zespołu Teatralnego Ikenoshita podczas Inlandimensions International Interdisciplinary Arts Festival w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim, Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu i na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

 

W fikcji ukryta jest prawda


Terayama debiutował w połowie lat pięćdziesiątych zbiorami haiku i tanka, stopniowo przechodząc do formy wiersza białego, burząc tym samym ścisłe zasady metrum klasycznych gatunków. Już jego poetyckie debiuty owiane były aurą skandalu, kiedy to w 1954 roku wygrał konkurs zorganizowany przez redaktora jednego z prestiżowych czasopism naukowych „Tanka kenkyū”, a komisja sędziowska wykryła, że zachwalany zwycięzca przywłaszczył sobie i odpowiednio zaaranżował wybrane fragmenty haiku innych autorów, które następnie poszerzył, dopisując pozostałe czternaście sylab od siebie. Powyższy zabieg jest jednym z licznych przykładów eksperymentowania z formą przez Terayamę, tworzeniem sztuki patchworku z intertekstem jako naczelną dominantą stylistyczną. Niemal każde z jego późniejszych dzieł operuje (auto)cytatami, (auto)aluzjami, (auto)parafrazami, a także elementami trawestacji, parodii i pastiszu, które odsyłają czytelnika nie tylko do wybranych dzieł literatury, teatru i filmu, ale również do bajek, mitów, podań, legend, lokalnych wierzeń, a wreszcie życiorysu samego autora, przepuszczonego przez meandry jego wyobraźni. Można by go posądzić o to, że intertekst od początku twórczości służył mu jedynie jako narzędzie do fałszowania zastanej rzeczywistości. Terayama-Morisaki Henrikku – spadkobierca jego twórczości – neguje powyższą tezę: „Wydaje mi się, że Terayama nie zacierał tej granicy, wręcz przeciwnie, uważał, że to właśnie w fikcji ukryta jest prawda. Owszem, zapożyczał słowa innych, przez co bywał niejednokrotnie oskarżany o plagiat, ale te słowa brzmiały zwyczajnie lepiej w nowym kontekście, który im nadawał”.

 

Teatr eurazjatycki


Szczyt twórczości Terayamy, datowany na przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, wpisuje się w czas eschatologicznej zadumy, przeżywania powojennej traumy i lewicowego oporu wobec ratyfikowanego w 1960 roku traktatu o bezpieczeństwie, pieczętującego de facto amerykańską okupację w Japonii. W opozycji do skostniałego nurtu teatralnego shingeki, zakładającego realizację programu teatru socjalistycznego realizmu oraz teatru psychologicznego na modłę Ibsena i Czechowa, z całkowitym wyrugowaniem tradycyjnych wartości, do głosu doszli reprezentanci nurtu post-shingeki (w Japonii określanego mianem angura od underground theatre). Niezależnie, czy mówimy o Tenkei Gekijō (Teatr Przemian) Ōty Shōgo (1939–2007), Jōkyō Gekijō (Teatr Sytuacyjny) Kary Jūrō (1940–), Waseda Shōgekijō (Mały Teatr Waseda) Suzukiego Tadashiego (1939–), czy Teatrze Laboratorium Tenjō Sajiki (Miejsca na jaskółce) Terayamy – każdy z nich negował realistyczną doktrynę shingeki, zwracając się w stronę utraconej na rzecz zachodnich wzorców tradycji japońskiej oraz klasycznych form i kabuki.


Terayama w powyższym gronie zajmuje jednak miejsce szczególne, które przypisywał mu Senda Akihiko – jeden z najbardziej uznanych autorytetów wśród powojennej krytyki teatralnej. Jego spektakle są bowiem rodzajem polifonicznego dyskursu różnych kultur i koncepcji, teatrem na wskroś eurazjatyckim, a przy tym jednak głęboko zakorzenionym w dzieciństwie artysty i kulturze prefektury Aomori, traktującym o kryzysie tożsamości jednostki. W spektaklach Tenjō Sajiki wybrane elementy scenografii, muzycznego akompaniamentu czy techniki aktorskiego ruchu, przejęte z klasycznego teatru japońskiego nō i kabuki, scalają się z teatrem absurdu i okrucieństwa przejawiającym się panicznym atakiem wymierzonym w publiczność; postaci z japońskich mitologii, podań, folkloru, nowel grozy współistnieją z bohaterami baśni braci Grimm czy Charles’a Perraulta; myśl buddyjska przenika się z przekazem biblijnym; realizm na modłę Czechowa przeradza się nagle w atmosferę realizmu magicznego, ekspresjonizmu, sięgając psychodelicznych wizji na granicy jawy i snu. Zabieg intertekstualności, którym Terayama tak chętnie się posługiwał, zarówno na poziomie logos, jak i bios, wpisuje się w paradygmat teatru eurazjatyckiego proklamowanego przez Eugenia Barbę.


Trudno byłoby postawić znak równości pomiędzy japońskim twórcą a tworzącymi dobrą dekadę przed nim amerykańskimi bitnikami, ale należy zwrócić uwagę, że powzięta przez niego koncepcja interdyscyplinarności sztuki bez granic oraz teatru totalnego łączącego instalacje z operą, opartego na zasadzie symultaniczności i masowości, twórczość skierowana przeciwko establishmentowi, włóczęgowski tryb życia, nawoływanie do rewolucji seksualnej oraz happeningowy charakter spektakli, wkraczających niejednokrotnie brutalną siłą w strefę widza – wszystko to sprawiło, że postać Terayamy była dla japońskiej kontrkultury nie mniej istotna niż Ellen Stewart, Judith Malina, Julian Beck czy Andy Warhol w Stanach Zjednoczonych. Gdyby spróbować przyrównać go do najbardziej współczesnych twórców teatralnych, jednymi z bliższych formalnie i ideowo byliby mu inni reprezentanci teatru postdramatycznego, o charakterze intermedialnym i intertekstualnym, tacy jak Robert Wilson czy Christoph Schlingensief, ale również powracający wiecznie przez sztukę do dzieciństwa Pippo Delbono ze swoją wspólnotą kuglarzy i odszczepieńców. Podobnych elementów można doszukiwać się również w twórczości między innymi Richarda Schechnera, Tadeusza Kantora, w teatrze panicznym Fernanda Arrabala i Alejandra Jodorowsky’ego czy – szukając w samej Japonii – u jednego z największych rywali Terayamy, wspomnianego Kary Jūrō.

 

Nieboska komedia


Spektakl Nuhikun – Wskazówki dla poddanych zajmuje szczególne miejsce w twórczości Terayamy. Od momentu swojej premiery w 1978 roku, w ciągu kolejnych pięciu lat grany był aż sto dziewiętnaście razy w trzydziestu dwóch krajach na całym świecie, na przestrzeni lat ewoluując, jeśli chodzi o tekst, i szokując coraz to większym bogactwem kostiumów i elementów scenografii: od złożonych, ruchomych i obrotowych maszyn, sprawujących pełną kontrolę nad człowiekiem i mogących go zarówno koronować, jak i zadawać faktyczny ból, po osławionego gargantuicznego buta ze swoim czubem dzielonym na troje, będącego, jak się okazuje, niczym więcej niż dowcipnym ukłonem w stronę logotypu Rolling Stonesów. Nuhikun jest tym samym najbardziej barokowym spektaklem w twórczości Terayamy, charakteryzującym się dynamiczną intensywnością i żywością wyrazu, przesadnie zdobioną estetyką, groteskową deformacją, nienaturalnym komizmem i językiem odklejającym się od rzeczywistości. Tytułem odwołujący się do satyrycznego tekstu Jonathana Swifta, ideą natomiast do jednoaktówki Geneta Pokojówki, stanowi trawestację obydwu pre-tekstów, opowiadając historię o niecnej zabawie służących, którzy na zmianę odgrywają rolę pana podczas jego nieobecności. Brak swojego rodzaju punktu ciężkości w sztuce będzie za każdym razem skutkował dezintegracją przylegających mu struktur w nieustającej pętli czasu. Nuhikun jawi się tym samym w pierwszej kolejności jako uniwersalny pamflet na władzę i przestroga przed faszyzmem drzemiącym na dnie pozornej demokracji. I tak polska widownia doszukiwała się analogii do Nie-Boskiej komedii, Japończycy widzieli z kolei podających się kolejno do dymisji nieudolnych premierów – każda interpretacja będzie słuszna.


Od momentu premiery spektaklu Ekibyōryūkō-ki (Dziennik roku zarazy, 1975) Terayama stał się gorącym zwolennikiem zasłaniania czy wręcz odgradzania fragmentów spektakli (mienaiengeki). W przypadku Wskazówek dla poddanych można mówić o postdramatycznej symultaniczności, na którą wystawiony jest widz, nie mogąc w pełni percypować spektaklu. Motyw „niewidzialnego” czy też „nieobecnego” będzie powracał w innych sztukach Terayamy – od poszukiwanego bohatera scenicznego Han w Ahensensō (Wojna opiumowa, 1972), po nieobecnego Sinobrodego z Aohigekō no shirō (Zamek Sinobrodego, 1979). Za każdym razem zadaniem widza jest uzupełnienie, dopowiedzenie sobie nieobecnego elementu poprzez użycie własnej wyobraźni i aktywny udział w spektaklu. Parafrazując słowa Terayamy, chcąc pojąć „niewidzialne”, należy paradoksalnie zasłonić oczy i doszukiwać się esencji nie w kształcie, ale w jego drzemiącej sile. Terayama postrzega ciemność jako fundament teatru totalnego, który wyzbywa się racjonalnego języka i którego przestrzeń tworzą wszelkiego rodzaju dźwięki, ruchy czy błyski, nabywające w mroku mistycznego znaczenia. Nuhikun skrywa jednak jeszcze jednego „niewidzialnego”, którym jest Miyazawa Kenji – prawdopodobnie najważniejszy z dwudziestowiecznych japońskich twórców literatury dziecięcej. Terayama zapożycza zarówno imiona bohaterów jego utworów, nadając je swoim, jak i całe metafory i gry słowne, wplatając je w tekst dramatu i osadzając akcję w gospodarstwie Ihatow w regionie Tōhoku, gdzie urodził się Miyazawa. Czyżby to właśnie on był tym nieobecnym panem posiadłości?


Nuhikun jest wreszcie ucieleśnieniem figury estetycznej zankoku no bi – piękna okrucieństwa, związanej dla Terayamy bezpośrednio z magiczną totalnością Artauda. To właśnie koncepcja Artauda, którą stawiał na piedestale w przeciwieństwie do Brechta czy Stanisławskiego – jego zdaniem reprezentantów „teatru reprodukcyjnego” – dawała nadzieję na przywrócenie idei zjawiska totalnego, w którym środki bezpośredniego działania użyte będą w swojej całkowitości. Sztuka ma być widowiskiem obrotowym, które, nie zmieniając sceny i widowni w dwa zamknięte światy, pozbawione możliwości porozumienia, rozrzucałoby wzrokowe i dźwiękowe bodźce na cały tłum widzów. Terayama – podobnie jak Artaud – zakładał, że spektakl teatralny powinien mieć właściwości alchemiczne, być Sobowtórem innej rzeczywistości, misterium i terapią wstrząsową rodzącymi się z anarchii. W swoich esejach dowodzi, że dwie cechy spektakli Tenjō Sajiki są szczególnie mocno związane z teorią francuskiego teoretyka: wykorzystanie ciała jako ofiary oraz odgrywanie spektaklu w ciemności. Teatr w postaci wydarzenia-festiwalu jednoczył aktorów i widzów, którzy swobodnie poruszali się po jego przestrzeni i pełnili czynną rolę, mając możliwość zmiany biegu wydarzeń spektakli, które nie dawały się w żaden sposób antycypować. Być może tego właśnie elementu „turbo-Brechta” w postaci zwielokrotnionego Verfremdungseffekt zabrakło w adaptacji Teatru Laboratorium Ban’yū Inryoku teatralnym weteranom, którzy przyjechali zmierzyć się ponownie z Terayamą po wielu latach. Spektakl reżyserowany przez spadkobierców schedy Tenjō Sajiki (reżyseria J.A Seazer, Takata Keitoku; scenografia Kotake Nobutaka), jako pieczołowicie zaaranżowany mariaż człowieka i maszyny o precyzyjnie wyliczonych ruchach, frenetycznych konwulsjach ciał skąpanych raz w absolutnym mroku, raz w feerii świateł, nosi na sobie niewątpliwie znamiona współczesnych czasów.

 

Manekiny ze strefą przekroczenia


Terayama w zbiorze esejów Wstęp do wymiany narządów wewnętrznych pisze za Craigiem i Kantorem, że aktor winien być manekinem związanym z pojęciem przekroczenia, który poprzysiągł sobie akt zemsty za doznawanie ciągłej przemocy. Takie założenie jest widoczne w Klasie szaleńców – jednym z najbardziej kameralnych dramatów Terayamy z początku lat sześćdziesiątych, pomyślanym początkowo jako spektakl dla teatru lalkowego, a zaadaptowanym przez Zespół Teatralny Ikenoshita (reżyseria Nagano Kazufumi) dla żywych aktorów.


Do rodziny przychodzi tajemnicza wieść od lekarza sądowego, że jeden z jej członków oszalał. Podczas rodzinnego obiadu dochodzi do kulminacyjnej kłótni, podczas której jeden oskarża drugiego o bycie tytułowym szaleńcem. Kto nim tak naprawdę jest? Być może to grupa kurogo, niewidzialnych demiurgów sterujących aktorami-marionetami, jest głównym sprawcą całego zamieszania? Kurogo – w klasycznym teatrze japońskim kabuki czy bunraku ubrani na czarno, umownie „niewidoczni” pomocnicy sceniczni – u Terayamy urastali do rangi pełnoprawnych bohaterów dramatu, szczególnie w głośnym spektaklu Jashūmon (Heretycy, 1971), opartym w całości na konflikcie pomiędzy kurogo, aktorami a widzami, którzy bezpośrednio wwlekali ich do fabuły dramatu, zmieniając tym samym bieg jego wydarzeń.


Podobnie jak we Wskazówkach dla poddanych, makabreskowa przemoc służy pokazaniu systemu opresji, w tym wypadku narodzin nowej cywilizacji rodem z Witkiewiczowskich, apokaliptycznych wizji przejęcia władzy przez technokratów, społeczeństwa zautomatyzowanego w myśl japońskiego przysłowia „wystający gwóźdź zostanie wbity”. Manekiny dokonują tym samym zbrodni na odstępcy, w rezultacie czego zwyczajna kukła, rugowana dotychczas jako głuchoniema materia, staje się modelem, przez który przechodzi silne odczucie śmierci i kondycji umarłych. Co jednak ciekawe, u Terayamy – podobnie jak w teatrze śmierci Tadeusza Kantora – urzeczywistnienie i ożywienie manekinów powstaje dzięki ich świadomości. Aktorzy-marionety Terayamy, mimo iż używają wciąż synonimicznych słów, zdają sobie sprawę z tego, że są żywymi ludźmi. Popadają w regres własnego indywiduum i równocześnie bezustannie naśladują rzeczywistość.

 

Znikające miejsca


Pamięć o Terayamie nie gaśnie. W miejscowości Misawa (prefektura Aomori) można odwiedzić upamiętniające artystę muzeum, zbudowane na wzór siedziby teatru Tenjō Sajiki. Na przestrzeni ośmiuset metrów kwadratowych, po której można swobodnie się poruszać, zgromadzono wiele pamiątek, plakatów, manuskryptów, listów, filmów, książek, materiałów multimedialnych. Każdego roku w Tokio można obejrzeć co najmniej kilkanaście do kilkudziesięciu spektakli realizowanych przez różne zespoły, takie jak Teatr Laboratorium Ban’yū Inryoku, Ikenoshita, APB Tokyo, Ryūzanji Company, Gesshokukageki-dan, Shōnen Oujakan, Project Nyx. Czwartego maja, w rocznicę śmierci artysty, zbierają się na grobie jego rodzina, przyjaciele, aktorzy, miłośnicy twórczości, aby złożyć cześć jego pamięci i wspólnie wybrać się na wspomnieniowy uroczysty posiłek.


Celem nadrzędnym Terayamy było przeprowadzenie rewolucji w codziennym życiu, ale rewolucji opartej bynajmniej nie na sile politycznej, tylko na własnej wyobraźni. Czasem powodowało to skandal, czasem działało niczym ładunek wybuchowy w przestrzeni budynku, innym razem jawiło się jako swoisty blankizm propagowany na ulicach miast czy pokaz sztuczek magicznych.


Pod koniec spektaklu Nuhikun – Wskazówki dla poddanych ciała byłych panów ulegają rozkładowi niczym pewnego rodzaju błędy materii, które niszczy płomień zapałki. „Gdańsk, Wrocław i Tokio znikają z mapy”. Jeszcze w grudniu tego roku Teatr Laboratorium Ban’yū Inryoku wystąpi w Hongkongu. Biorąc pod uwagę tamtejszą dramatyczną sytuację polityczną i wyraźny napływ ruchu oporu młodzieży inteligenckiej, przypominające sceny z fali protestów uniwersyteckich w Tokio w latach 1968–1969, można powiedzieć, że Nuhikun trafi na najbardziej podatny grunt. Czy Hongkong też zniknie z mapy?


 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij