Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2020
W sidłach władzy
autor: Katarzyna Flader-Rzeszowska
foto:

XXXIV Toruńskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora poświęcone były nie tyle polityce, co władzy, zwłaszcza władzy słowa, które może człowieka uwieść, poprowadzić go w rejony fikcji, otworzyć drzwi kłamstwa, zmienić bieg prywatnej i powszechnej historii.

 

W teatrze jednego aktora, w przeciwieństwie do ogólnych tendencji w sztuce, rzadko tematem staje się polityka. Choć wydarzenia polityczno-społeczne dostarczają ciekawych scenariuszy, a niejedna biografia przywódcy to świetny materiał teatralny, aktorzy niechętnie wchodzą w tę przestrzeń. Tym bardziej warte zauważenia są XXXIV Toruńskie Spotkania Teatrów Jednego Aktora, podczas których znaczna część spektakli poświęcona została władzy, sylwetkom dwudziestowiecznych dyktatorów, politycznym problemom świata. W tej grupie przedstawień znajduje się zarówno Fal/Staff w wykonaniu Krzysztofa Gordona, opowiadający historię utraconej przyjaźni Szekspirowskiego Falstaffa z Henrykiem, gdy ten ostatni otrzymał władzę i został królem, Gombrowiczowski Pojedynek młodego Bartosza Rułki, kreślący sylwetkę polskiej emigracji w Argentynie, jak i spektakl Ewy Błaszczyk o Orianie Fallaci – włoskiej dziennikarce, która przedstawiała relacje z najbardziej konfliktowych miejsc świata i przeprowadzała wywiady z wpływowymi przywódcami (recenzowaliśmy telewizyjną wersję tego spektaklu w numerze 7-8/2019).


Niewątpliwie swoje miejsce ma tu także opowieść Wojciecha Kowalskiego Homosovieticus, czyli o praźródłach naszego stanu, czyli ciągle aktualny opis obyczajów z czasów Michaiła Zoszczenki na podstawie satyrycznych opowiadań i humoresek rosyjskiego pisarza. Dla starszego i średniego pokolenia wciąż znajomo brzmią wypowiadane ze sceny kwestie o pędzeniu wódki, załatwianiu pracy przez protekcję, o problemach ze służbą zdrowia. Trzeba przyznać, że nie wszystko zmieniło się w ciągu kilkudziesięciu lat i homo sovieticus nie tylko wciąż jest w nas obecny, ale w nowych warunkach politycznych potrafi się nieco przekształcić, trochę dostosować, wciąż podpowiadając zachowawczość, oportunizm, brak inicjatywy społeczno-politycznej. Spektakl nie jest jednak gorzkim rozliczeniem z przeszłością, raczej sentymentalną opowieścią o tym, jak było dawniej, wspomnieniem paradoksów i śmieszności, pod którymi kryły się ludzkie tragedie i szczęścia. Nastrój monodramu Kowalskiego wzmacniają grana na żywo muzyka na akordeonie i piosenki Okudżawy wykonywane przez aktora. „Co było – nie wróci, i szaty rozdzierać by próżno / Cóż, każda epoka ma własny porządek i ład / A przecież mi żal, że tu w drzwiach nie pojawi się Puszkin / Tak dobrze by dziś choć na kwadrans na koniak z nim wpaść” – nuciła po cichu wraz z aktorem większość widowni. Monodram Kowalskiego to opowieść o niemożliwych powrotach do minionego świata.


Dwa monodramy – Adolf i Koba/Stalin, zestawione obok siebie w festiwalowym programie (dyrektorem festiwalu jest niezmiennie Wiesław Geras), wzbudziły największe zainteresowanie publiczności. Zbrodniarze XX wieku stali się antybohaterami jednoosobowych opowieści. Doświadczenie to było ciekawe zarówno ze względu na zupełnie inne aktorstwo obu wykonawców, użycie odmiennych środków wyrazu, jak i różne budowanie relacji z publicznością czy oryginalne komponowanie scenariuszy.


Pip Utton grający niemieckiego zbrodniarza wyrasta z brytyjskiej tradycji teatralnej. Swoją artystyczną przygodę zaczął już jako dojrzały mężczyzna, z zawodu jubiler. Od ponad dwudziestu lat z powodzeniem przygotowuje monodramy oparte na historii prawdziwych lub fikcyjnych postaci, które odcisnęły swój ślad na tradycji i kulturze światowej. W swoim repertuarze ma spektakle o Casanovie, Chaplinie, Dickensie, Churchillu czy Margaret Thatcher (!).


Monodram Adolf zbudowany jest z dwóch części. W pierwszej, opartej na Mein Kampf (warszawski Teatr Powszechny nie był tu pierwszy – Utton gra monodram o Hitlerze od 1997 roku) oraz książce Hitler’s Table Talk, złożonej z rozmów Hitlera toczonych w berlińskim bunkrze w latach 1941–1944, aktor odmalowuje sylwetkę wodza. W peruce z charakterystyczną grzywką, z doklejonym wąsikiem, w nazistowskim uniformie, na tle olbrzymiej flagi ze swastyką wygłasza faszystowskie hasła. Utton ze znaną sobie precyzją oddaje gesty, mimikę, sposób poruszania się niemieckiego zbrodniarza. Stosuje „metodę portretowania, którą uznał za jedyną słuszną: stara się nie oceniać swych bohaterów (ocenę pozostawia widzom), ale wnika w ich wnętrze, bada wnikliwie postać, wreszcie tworzy tekst (na ogół sam) i ucieleśnia go na scenie” (T. Miłkowski, Przebieranki Pipa Uttona, [w:] N. Awde, T. Miłkowski, Pip Utton i jego maski, Warszawa 2019, s. 18). Jako Hitler kieruje swe przemówienie do członków partii, przekonuje ich, by pamiętali, że jego działania, które nieuchronnie zakończą się samobójczą śmiercią, są tylko początkiem przemieniającej świat „pracy”. Ani przez chwilę nie ma wątpliwości, że dokonane przez niego zbrodnie były koniecznością, by zachować czystość rasy. Z przekonaniem mówi: „Kontynuujmy nasz program sterylizacji i kastracji wszystkich niepożądanych osób, wszystkich zboczeńców i homoseksualistów, wszystkich zbędnych”, podtrzymuje antysemickie hasła, szerzy nienawiść do Słowian, Cyganów, seksualnych mniejszości. Krzyczy: „Często powtarzaj kłamstwo, a większość ludzi w to uwierzy”, i nawołuje, by zdobywać władzę w demokratycznych wyborach, a następnie likwidować demokratyczne instytucje, by podpisywać traktaty, a za chwilę – w razie potrzeby – je zrywać. Wie, że w wypowiadanym słowie tkwi siła, dlatego dopracowuje retorycznie swój „testament” pozostawiany nazistom. Najbardziej istotne dla siebie kwestie wypowiada ze znanym gestem − uderzając nerwowo jedną dłonią o drugą. Czasem staje na tle flagi i z zapałem unosi ręce. Powiększony cień czyni z niego monstrum, a on sam robi z siebie zbawcę, odkupiciela „prawdziwej” ludzkości. Pierwsza część monodramu kończy się partyjnym zawołaniem „Sieg Heil!”.


W drugiej części aktor wychodzi z roli i zaczyna prywatną rozmowę z widzami. Gaśnie ekran z tłumaczonymi na język polski napisami, a rozpoczyna się improwizowana rozmowa. Utton z ulgą ściąga z siebie elementy kostiumu i charakteryzacji i wraca do swojej prywatności. Chcąc mocniej podkreślić brak identyfikacji z graną postacią, przyznaje, że jego ojciec podczas drugiej wojny światowej służył w RAF-ie. Zmęczony fizycznie i psychicznie wcielaniem się w Hitlera, prosi widzów o piwo i papierosa. Ktoś podaje ogień. Piwo (jedna z polskich marek) aktor wyciąga sam zza faszystowskiej flagi. Ów brytyjski styl gry charakterystyczny dla one man show można zauważyć między innymi w dystansie do postaci, w ciętym dowcipie, błyskotliwej ripoście i bezpośrednim kontakcie z publicznością (te same cechy zawiera drugi pokazany na festiwalu, a równie udany monodram Uttona Grając Maggie o Margaret Thatcher, oparty w dużej mierze na improwizacji). Aktor prowokacyjnie namawia, by przymierzyć perukę. Choć publiczność śmieje się głośno, gdy Utton przekonuje, że jest czysta, po każdym spektaklu prana, to jednak nikt nie wyciąga ręki, nikt nie chce przykleić wąsów, założyć marynarki ze swastyką.


Utton świadomie buduje dramatyzm swego spektaklu. Po trudnych i obciążających psychicznie monologach wprowadza lekką, naznaczoną humorem konwersację, by bez ostrzeżenia zmienić nastrój i przejść do finału, w którym nie wkłada już kostiumu, ale powtarza znane gesty, czasem nagle wraca do tonu lub rytmu słyszanego w pierwszej części spektaklu. Jest jak cichy kontynuator, naśladowca, może dybuk, który użyczył swego ciała duchowi zbrodniarza. Zadaje niewygodne pytania o nasz stosunek do obcych, o granice naszej tolerancji. Wreszcie nieco ironicznie zastanawia się, czy sami nie dzielilibyśmy ksenofobicznych poglądów, jeśli opłaciłyby się nam i naszemu narodowi. Czy nie chcielibyśmy być wielcy? Drażni i zmusza do zajęcia stanowiska. Najpierw wprowadza w dobry nastrój, a potem z premedytacją rozbija go ostrymi, niewygodnymi pytaniami. Czy ideologia Hitlera umarła, czy jednak testament wodza wciąż jest podejmowany? Czy faszystowska myśl nadal jest niebezpieczna? Widzowie wychodzą z tymi wątpliwościami po brawach, które nie są gorące, chociaż aktor na takie zasługuje. Ale czy nagradzając wykonawcę, nie będziemy jednocześnie oklaskiwać Hitlera i jego kontynuatorów?


Aktor gra ten spektakl dwadzieścia dwa lata. Wciąż jest przekonany, dziś nawet bardziej niż dawniej, że trzeba go pokazywać, by przestrzegać przed powrotem zbrodniczych ideologii. Teatr jednego aktora Pipa Uttona to teatr z misją. Inspirując się biografiami znanych osobistości, aktor nie poprzestaje na ich życiorysach. Potrzebuje ich do rozmowy o nas dzisiaj, o naszej rzeczywistości i jej niebezpiecznych politycznych uwikłaniach.


Inną konwencję przyjął litewski aktor Aleksander Rubinovas. Nie przedstawia on bezpośrednio Stalina. Wciela się w Fudżiego – jednego z najbliższych przyjaciół z młodości dyktatora, kiedy Stalin używał pseudonimu Koba, pił wino, śpiewał i marzył o rewolucji. Fudżi i Koba – gruzińscy przyjaciele – mieszkali w jednym pokoju, dzielili się jedzeniem, mieli podobne polityczne marzenia. Rubinovas z perspektywy starego, samotnego człowieka przedstawia tragiczną historię Fudżiego, który, jak wszyscy dawni towarzysze Stalina, trafił w młodości do więzienia. Nie wiadomo, co spowodowało, że po czterech latach odsiadki za rzekome szpiegostwo na rzecz Japonii został wypuszczony i wrócił do żony i córki. Strach przed komunistycznym zbrodniarzem towarzyszył mu jednak już przez całe życie. Fudżi, jedyny, który z grupy przyjaciół przeżył rządy Stalina, pokazuje dyktatora jako nieobliczalnego człowieka, który jednym skinieniem głowy może ocalić lub unicestwić. Nigdy nie wiadomo, czy dane słowo, gest, ruch spodobają się Kobie, czy wywołają wściekłość. A może rano ktoś zapuka do drzwi i ostatni przyjaciel zniknie w jednym z radzieckich łagrów. Rubinovas głównie poprzez wyraz oczu i mimikę obrazuje relację dawnych druhów. Choć Stalina nie ma na scenie, to jest obecny w Fudżim, rządzi jego uczuciami, włada jego przeszłością, ma moc nad jego przyszłością. Strach miesza się z miłością i podziwem – Fudżi nie może przestać kochać i bać się Koby. Nie może wyzwolić się od wspomnień, które z dużą siłą wracają podczas ostatniego spotkania ze Stalinem, kiedy dyktator śpiewa ulubioną piosenkę Suliko, a Fudżi widzi twarze straconych przyjaciół.


Hitler i Stalin, Adolf i Koba, to dwa portrety zbrodniarzy, dwie historie, ale i dwie szkoły aktorstwa. Środki stosowane przez Rubinovasa osadzone są w tradycji teatru rosyjskiego. Jego słowa – okrągłe, wyraźne, mocno artykułowane, z przeciągniętymi samogłoskami – brzmią czasem nazbyt patetycznie. Konwencja scenicznego realizmu z wyrazistą mimiką, naśladująca życiowe czynności gestem i stylizowanym kostiumem, nie pozwala na dystans, na jakikolwiek element lekkości. Rubinovas staje się Fudżim, odczuwa strach, niepewność i miłość. Wszystko, co robi na scenie, jest bardzo serio. Identyfikuje się ze swoim bohaterem do tego stopnia, że ociera z twarzy nie tylko pot, ale także łzy. Nie bez znaczenia zapewne jest tu pochodzenie aktora i fakt, że jego młodość przypadła jeszcze na czasy, gdy Litwa była jedną z radzieckich republik.


Władzę nad nami mogą sprawować przywódcy, ale siłę tę mają też fikcyjne narracje. Dowodzą tego, ponownie symetrycznie zestawione, dwa mistrzowskie monodramy Ireny Jun i Wiesława Komasy – aktorów, którzy z jednoosobową formą mierzą się od początku swojej scenicznej drogi. Mało kto tak potrafi czuć siłę spotkania samotnego aktora z widzem.


Spektakl Ireny Jun Matka Makryna przekonuje, jaką moc kreacji może mieć słowo. Czy biedna żydowska dziewczyna, która była szafarką u sióstr bernardynek w Wilnie, a potem wyszła za mąż i doznała przemocy ze strony męża z powodu problemów z zajściem w ciążę, może wskutek kłamstwa stać się nie tylko bohaterką poematu wieszcza, ale i przełożoną zakonu ustanowionego przez papieża Grzegorza XVI? Czy wymyślane przez nią historie, dopasowywane do słuchacza, jego wrażliwości, majętności i pochodzenia, mogą z Ireny Winczowej uczynić świętą, o której relikwie zabiegano jeszcze za życia? Jeśli nabrali się arystokraci, romantyczni poeci i duchowni, to znaczy, że nabrać się może także widz, który początkowo ze współczuciem podąża za opowieścią matki Makryny Mieczysławskiej o prześladowaniach zakonnic i ich męczeństwie. Po wzniosłej, trochę monotonnej historii na podstawie poematu Słowackiego, Irena Jun – wykorzystując powieść Jacka Dehnela – opisuje genezę niewinnego kłamstwa, które nieoczekiwanie przerodziło się w wielką fikcję, a wyszło na jaw dopiero w 1923 roku. Aktorka z łatwością odchodzi od powagi i sięga po tak dobrze jej znane humor, groteskę, paradoks. Buduje swoją postać bardzo prostymi, ale jakże kunsztownymi środkami. Niewielkim elementem kostiumu, drobnym gestem, nieznacznym ruchem konstruuje kolejne warstwy opowieści i nowe twarze postaci. Jej siła, jako rzekomej zakonnicy, tkwi w słowie, spojrzeniu, rozbrajającym uśmiechu. Aktorka wpuszcza widzów do swojego świata i nawiązuje z nimi bardzo bliski kontakt. Dostaje w zamian pełną uwagę. Zauroczona publiczność podąża za wykonawczynią, nie dowierzając, że bohaterka kolejny raz zapłaciła ciałem za ucieczkę od wyroku sprawiedliwości i znowu − dorzucając kolejne zmyślone szczegóły – zyskała współczucie i protektorat nowych możnych słuchaczy. Złowieszczy dźwięk zawieszonych nad sceną rur organowych, potrącanych czasem przez Makrynę, każe wątpić, czy ta spirala kłamstwa oplatająca już francuską Polonię i watykańskich hierarchów może trwać w nieskończoność. Wie to sama Matka, która rozdaje widzom obrazek z własną podobizną jako przełożonej klasztoru z modlitwą „Nie daj mi się pomylić, Duchu Święty! Daj mi pamięć nie do wszystkiego, co w życiu przeżyłam, ale do tego, co przeżyć mogłam”. Życie może przecież podsuwać nam alternatywne scenariusze. Grunt, by pamiętać, za którym się poszło.


Siłę kreacyjną słowa poznał Singer – bohater opowiadania Brandstaettera Ja jestem Żyd z „Wesela”. Bez swojej woli zamknięty w aktach dramatu Wyspiańskiego, bronowicki karczmarz stał się symbolem żydowskiego lichwiarza, a jego córka Pepka zaistniała w narodowej świadomości jako poetyzująca Rachel, odchodząca od swej tradycji. Czy fikcyjna opowieść może zniszczyć życie pojedynczego człowieka? – pyta Wiesław Komasa w monodramie Jak się wszystko dziwnie plecie, opartym na prawdziwej historii bronowickiego Hirsza Singera. Leciwy Żyd szuka sprawiedliwości u aplikanta adwokata – bo ani od bliskich, ani nawet od Boga doznać jej nie może. Po premierze Wesela jego życie osobiste się rozpadło: żona oddaliła się od niego, córkę pochłonęło życie miasta z literatami i kieliszkiem wódki. Stracił też karczmę, źle zarządzaną przez Pepkę. By uwolnić się od siły wykreowanej historii i na nowo poczuć się wolnym, Hirsz musi porzucić dawny świat. Ma plan. Rozwiedzie się, przepisze wszystko rodzinie, a sam przeniesie się do domu starców. Ostatni raz opowiada więc swą historię i próbuje dociec, kim naprawdę jesteśmy i co nas kształtuje. Tragicznie brzmią słowa zatroskanego ojca, który z żalem stwierdza, że jego córka wierzy, iż więcej szacunku zdobędzie jako pijana Rachel niż trzeźwa Pepka. Komasa bardzo wiarygodnie i z wielkim współczuciem, które przenosi się na widzów, oddaje portret przegranego człowieka. Nie służy mu do tego patos, lecz najlepsza mieszanka tragizmu i komizmu, powagi i wesołości. Jego bohater ma coś z Szekspirowskiego błazna i zatroskanego Chagallowskiego Żyda. Jak to zwykle bywa w teatrze jednego aktora Komasy, aktor nie oddziela się rampą, kurtyną czy choćby komfortowym dystansem. Proste drewniane krzesło – jedyny element scenograficzny – ustawia przed widzami na wyciągnięcie dłoni. To przecież spowiedź, zwierzenie, którego nie można wykrzyczeć z odległości, trzeba je wyszeptać, patrząc prosto w oczy. Czasem można się tylko schować za okularami wkładanymi i ściąganymi w geście bezsilności.


Ireny Jun i Wiesława Komasy słucha się od początku do końca w wielkim napięciu. Ich monodramy, poniekąd klamrujące festiwal – pierwszy odbył się w dzień inauguracji, drugi ostatniego dnia przeglądu – oddają siłę opowieści w dwójnasób: zarówno poprzez samą historię, jak i przez sposób jej budowania. Jun i Komasa, choć dzieli ich kilkunastoletnia różnica wieku, wyrośli z podobnego środowiska – krakowskiej szkoły teatralnej. Oboje zafascynowani „mono teatrem” Ewy Demarczyk, już w młodości mierzyli się z jednoosobową formą i wielokrotnie zostawali laureatami Wrocławskich Spotkań Teatru Jednego Aktora, razem pracowali na przykład przy Filozofii po góralsku czy przy poetyckich programach. Dziś obydwoje wznoszą sztukę monodramu na najwyższy poziom – to ich spektakle zostały nagrodzone na toruńskim festiwalu.


 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij