Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2020
Koniec miłości, początek śmierci
autor: Jacek Cieślak
foto:

Znakomita monachijska Salome Richarda Straussa w inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego rozgrywa się w czasach nazizmu, a jednocześnie na naszych oczach poddawana jest rekonstrukcji. W klaustrofobicznie zglobalizowanym świecie ludzkość dokonuje samozagłady, wepchnięta pomiędzy kleszcze fanatyzmu i hedonizmu.

 

Opera monachijczyka Richarda Straussa (1864–1949) tworzy w muzycznym świecie wyjątkowy mikrokosmos, zainspirowany biblijną historią żydowskiej księżniczki, pasierbicy Heroda Antypasa. W zamian za taniec dla króla Judei z rzymskiej łaski, zażądała głowy Jana Chrzciciela, co obrosło tysięcznymi przedstawieniami w malarstwie i literaturze, a stosunkowo niedawna sztuka Nicka Cave’a tej sagi jeszcze nie zamyka. Osobną historię stanowią wydarzenia związane z dramatem Salome napisanym przez Oscara Wilde’a po francusku w 1892. Stał się głośny również na tle wcześniejszego Portretu Doriana Graya, który wywołał skandal po tym, jak zarzucano mu dekadencję i homoseksualne aluzje.
Prapremierowa londyńska inscenizacja Salome z udziałem wielkiej francuskiej gwiazdy Sarah Bernhardt została zatrzymana przez Lorda Szambelana, ponieważ prawo zakazywało pokazywania biblijnych postaci na scenie. Po raz pierwszy sztukę wystawiono w Paryżu w 1896, gdy Wilde siedział już w więzieniu za praktykowanie homoseksualizmu. Grania sztuki w Anglii zakazywano do 1931, ale o wiele wcześniej stała się inspiracją dla Richarda Straussa.

 

Nowożytny dramat muzyczny


Bawarskiego kompozytora, choć fascynował się Richardem Wagnerem, bardziej od germańskiej mitologii interesowały emocje związane z gordyjskim węzłem miłości, erotyzmu i śmierci. Salome Wilde’a idealnie z nimi współgrała. Jest przecież w dramacie piękna szesnastoletnia księżniczka, pożądająca ortodoksyjnego proroka Jana Chrzciciela, przedstawionego jako Jochanaan. Są homoseksualne wątki łączące Heroda i Narrabotha, kapitana jego straży, co ciekawe współcześnie – Syryjczyka, ale przede wszystkim kazirodcze uczucie króla Judei do pasierbicy, objawiające się podczas uczt suto podlewanych winem, w obecności żony Herodiady.


Erotyczna tematyka, wyrażana w operze poprzez frazę „tajemnica miłości jest większa niż tajemnica śmierci”, sprawiła, że Salome Straussa wywoływała skandale podobnie jak Portret Doriana Graya. Jednak dyrektorów najważniejszych teatrów i melomanów przyciągała również postromantyczna i postwagnerowska forma. Strauss nie podporządkował kompozycji partiom śpiewanym, tylko dyscyplinował je, jak powiedzielibyśmy dziś, wklejając libretto w muzyczne takty, tak by muzyka nie była tłem dla śpiewu, lecz wspólnie tworzyły nowożytny dramat muzyczny. Strauss nie zamówił osobnego libretta, tylko zaadaptował odpowiednio zredagowane fragmenty dramatu Wilde’a.


Cenzorzy i obrońcy moralności wytykali przesycone erotyzmem znaczenia, a koronny dowód „niemoralności” dzieła stanowiła scena „Tańca siedmiu zasłon”, która wymagała od operowych śpiewaczek zrzucania kolejnych warstw ubrań, podczas występu Salome dla Heroda. Postawa artystek wobec tego nietypowego na początku XX wieku zadania składa się na osobną opowieść. Przed drezdeńską prapremierą w 1905 precedens ustanowiła Marie Wittich, żądając zatrudnienia dublerki, co w wielu miejscach było później praktykowane. A i tak nowojorska inscenizacja w Metropolitan Opera zeszła z afisza od razu po premierze w aurze skandalu. Nawet liczący się w świecie muzyki Gustav Mahler jako dyrektor Wiedeńskiej Opery Państwowej musiał ulec decyzji cenzora, który zakazał wystawienia dzieła Straussa.


Najważniejsza z punktu widzenia monachijskiej inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego, a także legendy, jaką obrosło arcydzieło Straussa, jest jednak premiera w Grazu z 1906. Zjechała się na nią śmietanka muzycznego świata. Poza autorem, pojawili się wspomniany już Mahler, Giacomo Puccini, a także Arnold Schönberg. Trzeba wspomnieć, że sławę premiery w Grazu współtworzy także domysł, że mógł ją oglądać Adolf Hitler. A jeśli nawet nie oglądał, to jako osoba o zainteresowaniach artystycznych, także jako mieszkaniec Grazu, musiał o niej słyszeć lub czytać. Ciekawe, czy kojarzył Salome z przenikliwym spojrzeniem na złożoną ludzką naturę, czy też potraktował ją z pozycji ortodoksa. Innego niż Jan Chrzciciel, ale też brzydząc się rozwiązłością dworu Heroda, a wręcz czyniąc z niej argument w sprawie rzekomego szczególnego moralnego zepsucia Żydów. O tym, że nie jest to tylko konfabulacja na temat demonów III Rzeszy, świadczą zdarzenia, które rozegrały się w Monachium, gdzie po I wojnie światowej żyli zarówno Adolf Hitler, jak i Richard Strauss. Kompozytor redagując libretto, korzystał z tłumaczenia lewicowej poetki Jadwigi Lachmann, której mąż Gustav Landauer był komisarzem do spraw oświecenia w Bawarskiej Republice Sowieckiej w 1919. Został zamordowany przez prawicową reakcję, współtworzoną przez Hitlera. Sam Strauss prowadził z reżimem III Rzeszy niejednoznaczną grę, by chronić swój wyjątkowy majątek wyrosły z sukcesów artystycznych i finansowych Salome, którego symbolem była willa w Garmisch-Partenkirchen, ale także swoją niearyjską synową.


Bawarczycy kochali swojego rodaka i chcieli mieć go u siebie, a jednocześnie odpychali swoim zaangażowaniem w nazizm. Symbolem kompromisu, zawartego po lekcji II wojny światowej, było otwarcie odbudowanej Bayerische Staatsoper właśnie premierą Salome. A pokazanie żydowskiego dramatu w stolicy Bawarii naprawdę ma wyjątkowy charakter, co potwierdza także inscenizacja Krzysztofa Warlikowskiego.

 

Zniszczona


Status międzynarodowej gwiazdy Warlikowski zyskał po prapremierze (A)polonii na dziedzińcu Pałacu Papieży w Awinionie, gdzie pracują najwięksi. Monumentalna skala (A)polonii była efektem coraz większego zaangażowania tego reżysera w świat opery. Już od premiery Woyzecka w warszawskim Teatrze Wielkim Warlikowski deklarował, że właśnie ten gatunek jako synteza sztuk gwarantuje największe artystyczne spełnienie. Tym większa szkoda, że już nigdy więcej w żadnej polskiej operze nie miał szansy pracować, zaś branża dramatyczna przyzwyczaiła się do niego tak bardzo, że przestał być prorokiem we własnym kraju. Cenimy go, ale nie rozpieszczamy. Za to jako reżyser operowy idzie przez europejskie sceny Paryża, Brukseli, Londynu, Berlina i Monachium jak burza.


W Monachium zdobył szczególną pozycję, choć jego Eugeniusza Oniegina, nawiązującego do homoseksualnej biografii Piotra Czajkowskiego oraz Tajemnicy Brokeback Mountain, przyjęto nie bez kontrowersji. Pracując nad Kobietą bez cienia Straussa, spotkał się z rosyjskim dyrygentem Kirillem Petrenką – który i tym razem poprowadził orkiestrę oraz znakomitą Marlis Petersen w roli Salome, Wofganga Ablingera-Sperrhackego jako Heroda oraz Wolfganga Kocha jako Jochanaana.


Warlikowski nie ułatwił odbioru widzom, a w Monachium na widowni goszczą również odświętnie ubrani bawarscy bauerzy w podeszłym wieku, którzy pewnie nie są przygotowani do rozszyfrowania intertekstualnych gier. Nawet przedstawiająca mi się jako bywalczyni opery monachijka, z którą miałem okazję rozmawiać przed październikowym pokazem, przyznała, że Salome to trudny orzech do zgryzienia.


Pierwszym zaskoczeniem, nawet dla tych, którzy znają dobrze Salome, jest już początkowa scena. Oglądamy okazałą bibliotekę zbudowaną przez Małgorzatę Szczęśniak, w której spotyka się żydowskie towarzystwo z wyższych sfer. Spotkanie ma zastanawiający charakter: Żydzi najwyraźniej odstresowują się. Wyśmiewają antysemickie stereotypy, odtwarzając związane z nimi miny i zachowania. W przewrotnej maskaradzie zwraca uwagę Herod przebrany za Charliego Chaplina, w nieodzownym meloniku, z wąsikiem, oraz Narraboth (Pavol Breslik), grający kapitana straży królewskiej, który w pierwszych minutach widowiska przypomina filmowego Piusa XIII w czasie afrykańskiej pielgrzymki. Jest jednak ubrany nie na biało, lecz na czarno, z woalką opadającą na twarz, jakby był w żałobie.


Nietypową zabawę przerywa nagle agresywne pukanie do drzwi, które wśród zebranych powoduje panikę. Uczestnicy spotkania zacierają ślady swojej obecności, kryją się za regałami. Biblioteczny nieład przywodzi na myśl rewizję, ale też okoliczności powstania Kindertotenlieder Gustava Mahlera. Kompozytor, mający problemy z wystawieniem Salome ze względu na swoje żydowskie pochodzenie, które nieustannie mu wypominano, napisał Kindertotenlieder do wierszy Friedricha Rückerta. Ich tematem była strata dzieci i pogodzenie się z ciężkim losem.


Nie ma wątpliwości: oglądamy na scenie Żydów w czasach nazizmu, gdy już wiedzą, co ich spotka. Zgromadzili się w domu bogatego Heroda, którego pozycja nie jest już tak mocna, jak w czasie rzymskiej okupacji Palestyny. Führer to nie cezar, a Herod ma jeszcze środki, by opłacić prawo do życia, ale jego pobratymców spotkał los przypominający historię Jana Chrzciciela: znaleźli się w pułapce, ich życie wisi na włosku.

 

Aktorzy czy widzowie


Wszystkie kolejne sceny są próbą rekonstrukcji żydowskiego dramatu opisanego przez Wilde’a i oprawionego w muzykę przez Straussa. Ta rekonstrukcja, zainicjowana przez odtwórczynię roli Salome, może być traktowana jako biblijny dramat, ale też jako alegoria ludzkości, której egzystencja rozpięta jest pomiędzy bezideowym hedonizmem a graniczącym z fanatyzmem rygoryzmem duchowych przywódców. Nawet skazywani na śmierć, już w roli świętych ofiar, mają wpływ na życie wyznawców różnych religii.


Ale jest też w centrum zainteresowania Warlikowskiego, portretowana przez niego od lat, dysfunkcyjna, patchworkowa rodzina, skrywająca napięcia i tajemnice. Wszystko to możemy obserwować w formie inscenizowanego wieloznacznie „teatru w teatrze”. Bohaterowie opery albo, jak kto woli, jej odtwórcy zasiadają na krzesłach wzdłuż bocznych ścian biblioteki, zaś monachijscy widzowie grają role świadków wydarzenia. Patrzcie i myślcie, zdaje się mówić reżyser, gdy scena jak po trzęsieniu ziemi rozpęka się na dwie połowy, które rozsuwają się na boki. Widzimy podziemia, gdzie więziony jest Jochanaan. W libretcie mowa jest o pustej cysternie, która pełni rolę celi, ale Małgorzata Szczęśniak pokazuje basen pozbawiony wody, nawiązując do instalacji Pływalnia Rafała Jakubowicza, przypominającej, że poznański obiekt sportowy był kiedyś synagogą.


Nie chodzi o konkretną lokalizację, lecz o wpisane w europejski krajobraz tradycyjne miejsca Żydów, których historię zatarto lub spróbowano wymazać. Jednocześnie Warlikowski nie idealizuje żydowskiej społeczności, a w libretto wpisana jest kłótnia Pięciu Żydów, którzy przedstawiają w agresywny sposób co najmniej sześć wizji swojego Boga, wzajemnie się obrażając. Z kolei postać Heroda jest poprowadzona tak, by przypomnieć o próbie ratowania części społeczności żydowskiej poprzez współpracę z nazistami, co nie powstrzymało Zagłady. Widzom uświadamia zarazem, że są spadkobiercami tych, którzy nigdy nie uznali Żydów za rodaków, co działo się także w innych krajach.


Na tę historyczną, ale też odradzającą się wraz ze współczesnym antysemityzmem kwestię nakłada się wspomniany problem rodzinny. W oryginale żydowska księżniczka wybiega z uczty wydanej przez Heroda, bo ma dość ociekających pożądliwością spojrzeń króla, jednak na tarasie pałacu spotyka zakochanego w niej Narrabotha. Strauss genialnie skondensował napięcie, jakiemu podlega Salome. Ledwo uciekła przed chutliwym ojczymem, a już konfrontuje się z krzykiem Jochanaana, który w więzieniu przeklina i potępia rozwiązłość swego ciemiężyciela, zapowiadając nadejście nowego żydowskiego króla.


Zdystansowana wobec Narrabotha Salome wykorzystuje go, by złamał rozkaz i pokazał jej uwięzionego proroka. Kapitan długo się wzbrania, jakby przeczuwał złe konsekwencje swojego czynu, Salome bowiem wprost oszalała na punkcie Jochanaana. Fascynuje się jego szorstką urodą, dokładnie tak jak Herod jej pięknem i młodością. Księżniczka, stając pomiędzy skrajnymi siłami – religijnego poświęcenia na granicy fanatyzmu oraz niszczącego wszystko hedonizmu – wariuje niczym igła kompasu w nazbyt namagnetyzowanej przestrzeni. Zbacza z kursu, który wyznaczał do tej pory sprzeciw wobec stylu życia Heroda. To największe osiągnięcie Wilde’a i Straussa, że z historii księżniczki uważanej za kapryśną erotomankę i sadystkę wydobyli powody jej pogubienia i tragizm.


Najlepiej wyraża to najsłynniejsza scena opery, czyli „Taniec siedmiu zasłon”. Warlikowski rozegrał ją na dnie basenu, zamykając perspektywę sceny animacjami opartymi na malowidłach z synagogi w Chodorowie na terenie dzisiejszej Ukrainy. Oglądamy wielobarwne motywy zwierzęce w ruchu, zaś Salome tańczy w duecie ze Śmiercią (Peter Jolesch), która pojawiła się już na początku spektaklu. Teraz jednak przejmuje główną rolę, epatując trupią czaszką. Dzięki niezwykłej choreografii i zaangażowaniu Marlis Petersen oglądamy prawdziwy danse macabre. Scena dobitnie unaocznia przewartościowanie libretta, jakiego dokonał Krzysztof Warlikowski. W jego spektaklu ważniejszy od zagadki miłości okazuje się sekret śmierci, na którą wszyscy są skazani.


Samobójstwo popełnia Narraboth, widząc, że źle lokował swoje uczucia, zaś sama Salome, przymuszona przez Heroda do pełnego erotyzmu tańca, sprawia, że król gorzko żałuje obietnicy spełnienia każdego żądania księżniczki. Aurę nadchodzącej tragedii podkreśla pierwszy zdecydowany sprzeciw Herodiady. Fatum zaczyna jednak działać: Salome zażądała głowy tego, który nie odwzajemnił jej fizycznego pożądania, lecz walczył o jej duszę. Zażądała po to, by na oczach pożądliwego ojczyma zbrukać wszystko do końca nekrofilskim pocałunkiem w usta zamordowanego Jochanaana. Z dzisiejszej perspektywy można Salome nazwać feministyczną mścicielką, która nie chce być tylko erotycznym gadżetem w rękach mężczyzn. Odwraca męski porządek świata, zgodnie z feministyczną zasadą, że ostatnie słowo należy do kobiety patrzącej na mężczyzn, którzy kiedyś władczo patrzyli na kobiety.


Na koniec odtwórcy pomordowanych postaci siadają półprywatnie za protagonistami wciąż rozgrywającej się tragedii, by oglądać wydarzenia dokładnie i z bliska, w świetle wstawionych na scenę filmowych reflektorów. Również finał, gdy wśród bohaterów rozdane zostaną ampułki z trucizną, a Herod włoży sobie w usta pistolet. Odtwórczyni Salome i Warlikowski poprowadzili rekonstrukcję opery do końca, by podkreślić, że nigdy dość namysłu nad błędami, które ludzkość popełnia, grzesząc krótką historyczną pamięcią. Przecież my też żyjemy w rodzinach i społeczeństwach, które pozycjonują siebie i innych jako lepszych lub gorszych, w kleszczach Jochanaana i Heroda.

 

Bayerische Staatsoper w Monachium
Salome Richarda Straussa
reżyseria Krzysztof Warlikowski
premiera 27 czerwca 2019
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij