Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2020
Reprezentuję
autor: [Rozmowa]
Reprezentuję
foto: Eugenia Wasylczenko

„Kiedy zetkniesz się z drugim człowiekiem, czyjąś prawdziwą historią, twoja ospała empatia zaczyna się rozkręcać. Możesz stać się nie tylko aktorem, który wchodząc na scenę, siebie zostawia przy kawie na zapleczu, ale też człowiekiem, który wchodzi na scenę, żeby o czymś od siebie opowiedzieć” – z twórcami teatru niezależnego, Alicją Brudło, Weroniką Fibich, Rafałem Pietrzakiem i Jankiem Turkowskim, rozmawia Adam Karol Drozdowski.

 

W „Teatrze” nr 4/2019 wspominałem o trzech offowych spektaklach, w nieoczywisty sposób korzystających z formuł teatru dokumentalnego. Każdy z nich już na poziomie swojej formy opierał się o rekonstrukcję odkryć prowadzących do jego powstania, często myląc tropy, wiodąc na manowce. Wszystko po to, by zbudować kontekst opowiadanym historiom. Pisałem wtedy: „[W 2010] Janek Turkowski ze szczecińskiego Teatru Kana oddał widzom sceniczną gawędę Margarete, która, w oparciu o znalezione na pchlim targu nieme nagrania dokumentujące życie przypadkowej mieszkanki wschodnich Niemiec, stawiała pytania o procesy ludzkiej pamięci i potrzebę pozostawiania po sobie śladów. […] Niedawno Alicja Brudło we współpracy z Weroniką Fibich zrealizowała „śledztwo teatralne” Brudło z Wąchabna, w którym poprzez genealogiczne badania aktorce udaje się zarysować historię zaniku tradycyjnej kultury w zawierusze dwudziestowiecznej historii – autoetnografia okazuje się w jej przypadku pełnoprawną etnografią. Absolwent Wydziału Sztuki Lalkarskiej Rafał Pietrzak […] zaprezentował monodram PustoStan, w którym czysto dokumentalna praca oparta na rozmowach z ludźmi dotkniętymi tragedią bezdomności staje się punktem wyjścia do błyskotliwej wolty, w ramach której aktor rozważa społeczne koszta »domności«. […] PustoStan dowodzi, że teatr faktu i teatr formy wcale nie są od siebie tak odległe”. Wszystkie trzy spektakle igrały z odbiorczymi przyzwyczajeniami, wielokrotnie łamiąc pierwotne konwencje, dokumentalne źródła wpisując w pierwszoosobowe narracje, zacierając granice między faktami zaczerpniętymi z rzeczywistości a faktem scenicznym. Poniższy tekst to zapis rozmów przeprowadzonych z ich twórcami między 15 maja a 1 czerwca 2020.


ADAM KAROL DROZDOWSKI Jakie były Wasze pierwsze doświadczenia z teatrem dokumentalnym?

 

JANEK TURKOWSKI Nienawidziłem dokumentu! Przywoływanie zewnętrznej rzeczywistości na scenie wydawało mi się czymś przaśnym, nienależącym do teatru. Wcześniej robiłem teatr obrazu, obiektu. Ale w 2005 jako Los Paulos Teatros popełniliśmy rzecz opartą na parapamiętnikach nastolatki z Gryfina, Wiecznie Młodej Alinki Lwie Serce, która prowadziła bloga My, dzieci sieci. Używaliśmy ilustracji z bloga, projekcji, aktorka wcielała się w tę Alinkę, pokazywaliśmy to w Rostoku, w Berlinie, w Polsce, wszędzie pozostawiając widzów w niepewności – czy to spektakl o niej, czy faktyczny występ autorki bloga. To był pierwszy raz, kiedy tworzyłem paradokument, czy bardziej mockument, w którym szukałem innego sposobu komunikacji, w którym nie chciałem rozmawiać z widzem wprost.

 

ALICJA BRUDŁO Mój fokus jest w tej dziedzinie nie tyle reporterski, co archiwistyczny; zawsze mnie interesowało połączenie historii i teatru. Bardzo ważny był dla mnie wyjazd do Berlina, do Freie Universität, uczestniczyłam tam w wielu seminariach dotyczących teatru związanego z archiwami i teatru dokumentalnego, robiłam projekty studenckie, pracowałam w Maxim Gorki Theater… To były moje początki, jakieś siedem lat temu.


RAFAŁ PIETRZAK Nie miałem kontaktu z teatrem dokumentalnym jako widz – ale miałem doświadczenie dokumentalnej pracy na scenie, jeszcze na studiach, kiedy jako dyplom robiliśmy z Marcinem Wierzchowskim Pospolite żywoty martwych Polaków. Następne moje spotkanie z nim to Ojcowie w Teatrze Słowackiego – i to była praca wychodząca już daleko poza ramy aktorstwa. Grałem tam postać bezdomnego, prowadząc ją od czasów dziecięcych po moment, w którym pojawiała się w akcji. Tak się złożyło, że wcześniej zostałem zaproszony do pracy przy filmie dokumentalnym w białostockim ośrodku ELEOS. Od lat jestem miłośnikiem filmu dokumentalnego, śledzę Bławuta, Koszałkę, taka forma opisu rzeczywistości mocno ze mną rezonuje. Nie miałem pojęcia o robieniu filmów, ale miałem pomysł na przeprowadzenie procesu – i na tym się skupiłem. Spotykałem się z osobami w kryzysie bezdomności, z ludźmi, którzy się nimi zajmują, bywałem w miejscach, gdzie można ich spotkać. Wiedziałem, jak czerpać z rzeczywistości i wkładać te doświadczenia do scenicznego bytu postaci, ale szczerze mówiąc, kiedy zabierałem się za realizację mojego spektaklu, nawet nie wiedziałem, że taką pracę traktuje się jako osobny gatunek.

 

WERONIKA FIBICH Od zawsze interesowałam się filmem dokumentalnym i pisanym reportażem, próbowałam z tych dwóch form budować opowieści na scenie. Swego czasu założyłam w Szczecinie nieformalną szkołę reportażu. Cykl nazywał się „Ćwiczenia z zapisywania świata”, zaprosiłam do niego reporterów, którzy byli dla mnie ważni, ale reprezentowali różne perspektywy, różne style pracy. Oprócz szkoły, warsztatów, spotkań z nimi, zrealizowałam też cykl rozmów, żeby głębiej wniknąć w materię „zapisywania świata”: zbierania materiałów, rozumienia świadków, powoływania świadków zastępczych na scenie. Chyba taki był mój początek. Dużo się wtedy nauczyłam, a potem – spotykałam ludzi, którzy doświadczali różnych rzeczy i słuchałam ich historii.

 

DROZDOWSKI Janku, co dla Ciebie było impulsem do decyzji, żeby prywatne nagrania z młodości obcej kobiety, na które trafiłeś, przekształcić w spektakl Margarete?

 

TURKOWSKI Historia z taśmami przytrafiła mi się w 2008 roku, już po kilku działaniach z dokumentem. Znalezienie ich na targu to było moje, bardzo prawdziwe, doświadczenie, które, kiedy za nim poszedłem i zacząłem „śledztwo”, w pewnym momencie doprowadziło mnie do spotkania z tą kobietą, bohaterką taśm i późniejszego spektaklu, żywą, stuletnią! Zacząłem zastanawiać się nad formą, w której ja, przytaczając jej życie, będę też przytaczał swoje. Jeżeli robię gest otwarcia na nią, odkrywam ją w opowieści – równocześnie czuję zobowiązanie ciążące na mnie.

 

DROZDOWSKI To kwestia szczerości?

 

TURKOWSKI Na to pytanie odpowiem historyjką, którą mi kiedyś opowiedział kolega z Armenii, syn znanego w ZSRR rzeźbiarza. Kiedyś przysposabiali teren pod warsztaty pracy z gliną, mój kolega podnosił z ziemi kamienie potrzebne do przygotowania jakiegoś elementu. Jego ojciec go zatrzymał i powiedział: „Zobacz, pod tymi kamieniami żyją chrząszcze. Skoro zabrałeś im dom, połóż coś na to miejsce, zanim słońce je spali, zanim ptak je chwyci – ochroń je. Zrobiłeś gest wobec natury – zapełnij pustkę, którą pozostawiasz”. Przy Margarete ja się zdecydowałem po raz pierwszy zrobić amalgamat z naszych osobowości – odkrywam bohaterkę opowieści, na ile uważam, że jest bezpiecznie i godnie ją pokazać, i odkrywam siebie, tak, jak chciałbym w danym momencie o sobie opowiedzieć. Tę formę, w jakiej Margarete powstała, sprzężoną z rytmem filmowych nagrań z taśm, nazywam przewrotnie wideogawędą.

 

DROZDOWSKI Wy dwie swoją pracę nazywacie śledztwem teatralnym.

 

FIBICH Mam problem z jednoznacznym etykietowaniem wydarzeń, które są w dużej mierze interdyscyplinarne. W naszym spektaklu mamy i reportaż, i storytelling – teatr dokumentalny jest dla mnie zjawiskiem znacznie szerszym niż praca na przeprowadzonych na potrzeby spektaklu rozmowach. Wywodzimy opowieść z dokumentu, ale nie zostajemy z nim.

 

DROZDOWSKI Tutaj pracę dokumentalną możemy rozumieć podwójnie – i jako własne poszukiwania genealogiczne, i jako przyczynek do badań nad muzyką ludową, nad tradycją koźlarską. Od której z Was wyszła inicjatywa tej współpracy?

 

BRUDŁO Ode mnie, jako finał mojego udziału w projekcie Akademii Teatru Alternatywnego. Wszyscy w ATA mówili, że kochają Weronikę, stwierdziłam, że byłoby wspaniale nad tym dyplomem popracować właśnie z nią. Akurat byłam na Biesiadzie Koźlarskiej w Zbąszyniu, na scenie grały kapele koźlarskie, okoliczności były odpowiednie – stamtąd do niej zadzwoniłam.

 

DROZDOWSKI Czy w programie ATA teatr dokumentalny był wyodrębnionym nurtem?

 

BRUDŁO Jedyne spotkanie, jakie o to zahaczało, to to z Weroniką – Janek też prowadził swoje zajęcia, ale poszedł bardziej w zen niż w archiwa. (śmiech)

 

FIBICH To, że poprowadziłam warsztaty z grupą z ATA spowodowało, że Ala mogła rozpoznać mój sposób myślenia na temat dokumentu, co na pewno ułatwiło współpracę – ale to zaproponowany przez nią temat nas poprowadził. Już sam tytuł, z którym do mnie przyszła, Brudło z Wąchabna, wiódł zdecydowanie dalej niż proste zestawienie dwóch nazw. Poza tym Ala miała ogromną wiedzę na temat archiwaliów, przeprowadzone wstępne rozmowy z rodziną… Ale szczególnie ciekawe było dla mnie to, że tych informacji nie wyniosła z domu, ale zaczęła je zbierać później, na własną rękę, że próbowała złapać odcięty kawałek swojej historii. A ja byłam przekonana, że w Regionie Kozła nie można się urodzić bez wiedzy o koźle!

 

DROZDOWSKI Czyli punkt zapalny Waszej pracy to czysta autoetnografia.

 

BRUDŁO Tak! Od początku zakładałam silną obecność instrumentu w tym projekcie. Istotna była tu fizyczna obecność kozła i skrzypiec dziadka – to są media pamięci, łączniki między światami. Ale podstawowe założenie było proste: chcę odkryć jakąś historię, choć nie wiem, co z tego wyjdzie; ale mam też instrument i chcę spróbować na nim grać.

 

FIBICH Ciekawa była dla mnie w tym procesie wariantowość pamięci i nabudowywanie warstw opowieści, wraz z odkrywaniem i interpretowaniem kolejnych faktów. Na początku Ala mnie poprowadziła ścieżką, którą sama chwilę wcześniej przeszła, już z własną narracją – ale pamiętam pierwsze własne spotkanie z jedną z jej bohaterek. Wtedy zrozumiałam, że ta historia ma już i dla mnie wymiar osobisty, nie tylko wędruję za opowieścią Ali, ale mam swoje własne tropy, własne rozpoznania. Każde kolejne spotkanie, próba, otwarty pokaz – były dalszym tropieniem śladów, odkrywaniem nowych faktów. Znaczącym momentem była premiera w Wąchabnie, gdzie Ala przecież wszystkich znała – a ja wszystkich rozpoznawałam z jej opisów.

 

DROZDOWSKI Miałyście wyobrażenie, w jakie rejony zaprowadzą Was te poszukiwania?

 

BRUDŁO Nie! Nie wiedziałyśmy do samego końca, a właściwie to się nadal nie kończy, śledztwo trwa, cały czas pojawiają się nowe elementy.

 

DROZDOWSKI Rafale, Twoja praca nad PustoStanem też zakładała taką elastyczność?

 

PIETRZAK Ja się oczywiście spodziewałem, że w rozmowach pojawią się tematy domów rodzinnych, wiary, siły, ascezy. Chciałem się dowiedzieć, co sprawia, że człowiek jest tak słaby, że się poddaje, ale wciąż dość silny, żeby nie pójść pod pociąg, tylko tułać się po ulicach. Natomiast nie mogłem przewidzieć, co od nich usłyszę, jakie zaufanie uda się zbudować. Historia, jak ojciec bił syna kamieniem po głowie, aż ten się wyprowadził z domu, mając czternaście lat, nie jest historią, którą opowiada się przy kawce komuś poznanemu przed kwadransem.

 

DROZDOWSKI W jaki sposób docierałeś do swoich rozmówców?

 

PIETRZAK Zaczynając od wspólnego przeżycia, wspólnej dyskusji. Żeby pogadać na przykład o ich dzieciństwie, zacząłem od pokazania im filmów: Billy’ego Elliota, Pręgów… Kiedy wchodziliśmy potem w prywatne tematy, w punkcie startu rozmowy mogły być głębsze, bo już wcześniej coś razem zobaczyliśmy, przedyskutowaliśmy, mogliśmy przełamać wstyd własnych doświadczeń, widząc, że to jest szerszy temat, że nie jesteśmy z nim jedyni na świecie. Ja też dzieliłem się swoimi historiami z domu, otwierałem pole do rozmowy. Część tych opowieści stała się treścią filmu, inne, kiedy po roku wróciłem do ELEOS-u na dalszą pracę, zbudowały scenariusz spektaklu.

 

DROZDOWSKI Jak miały się Wasze wstępne założenia do spektakli, które w efekcie powstały?

 

BRUDŁO Ja miałam wyobrażenie, że to będzie projekt muzyczny: będę grać na koźle i na gitarze elektrycznej, w tle będą lecieć filmiki z moich poszukiwań, ale forma będzie koncertowa. Coś z tego zostało, ale niewiele! (śmiech)

 

PIETRZAK Ja pisałem wniosek na stand-up! (śmiech) Ten projekt miał być jednoosobowym spektaklem o bezdomności, ale miał poruszać ten temat komediowo, korzystając z formuły stand-upu, być tragikomiczny.


Ale poza formą hasło „domność” pojawiło się na samym początku i przyświecało mi cały czas – czym jest ta domowa tożsamość, jak wpływa na myślenie o sobie i o świecie. Że o „domności” opowiadam poprzez relacje osób bezdomnych – to tylko pokazuje, jak uniwersalny jest to temat. Sam, nie będąc bezdomnym, identyfikuję się z wieloma ich opowieściami.

 

DROZDOWSKI Twoi bohaterowie widzieli spektakl?

 

PIETRZAK Najpierw zaprosiłem na pokaz ich prowadzących i psycholożkę, która się nimi zajmuje, żeby mieć pewność, że obejrzenie spektaklu będzie dla nich bezpieczne. Zawsze kiedy gram, pamiętam o tym, że ich reprezentuję. To też daje siłę, żeby zagrać na sto procent, nawet jeśli się zdarzy, że na widowni jest tylko parę osób. Niosę trudną historię moich bohaterów, w jakimś stopniu życie ich niosę.

 

DROZDOWSKI Rozumiem, że Wy miałyście okazję skonfrontować Wasze śledztwo z jego bohaterami.

 

BRUDŁO Dla mnie premiera w Wąchabnie była najbardziej stresującym momentem w całym projekcie! Nie umiałam sobie poradzić z presją ze strony rodziny. Dotknęłam rodzinnej historii, w tytuł wpisałam nazwę miejscowości – więc „coś tu będzie o nas!” – i nazwisko rodziny, a w zachodniej Wielkopolsce jest mnóstwo ludzi o takim nazwisku. Wielu to dotyczyło i wielu obchodziło.

 

DROZDOWSKI Stałaś się reprezentantką bardzo szerokiej grupy.

 

FIBICH Jadąc do Ali pociągiem, wspomniałam pani naprzeciwko, że pracuję nad spektaklem. Zapytała o tytuł, a kiedy go usłyszała, ucieszyła się: „Ach, tak, mój wujek stomatolog nazywa się Brudło!”. (śmiech) Premiera była oczekiwaniem na wrażenia ludzi z tych opowieści, bardzo chciałyśmy wiedzieć, co z tego wszystkiego jest dla nich istotne, co z nimi i w nich zostanie. Forma, którą wybrałyśmy, nie jest linearna, jej warianty nie są łatwe do poskładania, to wymaga zaangażowania. Ale w opowieść Ali weszli właściwie wszyscy, mimo że sala nie była przygotowana do takiego pokazu, ludzie podążali za historią, po spektaklu chcieli rozmawiać, zadawali pytania – dałyśmy im pretekst, żeby mogli w sobie uruchomić procesy pamięci.

 

BRUDŁO Koniec końców pamiętam ten dzień jako święto; zagrałyśmy, spadła adrenalina i niepewność – i okazało się, że ludzie już świętują razem, zaskoczeni, że spotkali się wszyscy w jednym miejscu. Warunki techniczne były bardzo kompromisowe, spektakl został odpalony na dwóch reflektorach z boków – a mimo to w miejscowości, gdzie na wydarzenia przychodzi po dwadzieścia osób, świetlica wiejska nie wystarczyła, żeby wszystkich pomieścić, ludzie zaglądali przez okna, co się dzieje. Po spektaklu ciociobabcia, bohaterka jednej z moich rozmów, od razu była obstawiona łańcuszkiem osób, które chciały z nią porozmawiać, na ścianie pojawiło się spontanicznie rysowane drzewo genealogiczne, do mnie podszedł znajomy profesor, żeby pochwalić pracę naukową włożoną w przygotowanie spektaklu… W kącie zebrali się koźlarze, zaczęli grać i dyskutować, a na dworze środowisko osób związanych z muzyką ludową debatowało nad dodaniem trzeciego brata do nazwy szlaku imienia braci Brudło. To był przedziwny konglomerat ludzi, którzy pewnie nie spotkaliby się, gdyby nie taki pretekst.

 

DROZDOWSKI Czym praca dokumentalna w offie różni się od tej na scenach instytucjonalnych?

 

BRUDŁO Mija już trzeci rok, jak prowadzimy to nasze teatralne śledztwo. Czysto organizacyjnie – myślę, że na coś takiego nie ma miejsca w teatrach instytucjonalnych, trudno taki proces przełożyć na ich warunki zatrudnienia. Jest produkcja, eksploatacja, w niewielu przypadkach ten proces może się aktualizować. Nie mogę mówić za instytucję, ale dla mnie szalenie ważne jest osobiste zaangażowanie, uczestniczenie w różnych obszarach produkcji. Jesteśmy w tej historii od początku, więc mamy wiedzę o korzeniach i owocach.

 

FIBICH Możemy sobie pozwolić na to, żeby kolejne grania nie były tylko wznowieniami spektaklu, ale podążaniem za opowieścią, do której dochodzą nowe dane, czy też i to, jak my się zmieniamy, w jakiej jesteśmy sytuacji.

 

TURKOWSKI W teatrze instytucjonalnym zatrudnieni aktorzy niekoniecznie muszą być chętni, żeby się na scenie bebeszyć, to jest ich praca, trudno w jej ramach co chwilę opowiadać widzom – dajmy na to – o swoim alkoholizmie. Tym bardziej, że reżyser po próbach wyjeżdża i zostawia ich z przymusowym auto da fé parę razy w miesiącu.

 

PIETRZAK To zależy, jak taką pracę poprowadzić. Może nie każdy tak to czuje – ale dla mnie dokumentalne pozyskiwanie źródeł jest niesamowitą aktorską benzyną, najwspanialszą, najszczerszą drogą uzyskania prawdy scenicznej. Gdybym mógł przestać hycać w teatrach dla dzieci, żeby zarabiać pieniądze, a mógłbym nadal robić teatr, chciałbym iść w tym kierunku. Bardzo wierzę w siłę dokumentu, który przekłada się na zdarzenie sceniczne. Aktor jest w takiej pracy kompletnie inaczej „zasiany”. Wszyscy znamy aktorów po latach „garderoby”, etatu, po latach niewychodzenia ze strefy komfortu. A kiedy zetkniesz się z drugim człowiekiem, czyjąś prawdziwą historią, twoja ospała empatia zaczyna się rozkręcać. Możesz stać się nie tylko aktorem, który wchodząc na deski, siebie zostawia przy kawie na zapleczu, ale też człowiekiem, który wchodzi na scenę, żeby o czymś od siebie opowiedzieć.

 

DROZDOWSKI Tego uczyła Cię praca z Marcinem Wierzchowskim – czujności, empatii?

 

PIETRZAK I tego, żeby nie bać się wpadać w proces, którego finału nie znam. Jeśli mam przekonanie, że wiem, o czym chcę powiedzieć, nie potrzebuję zaczynać od struktury do wypełnienia. Czy to będzie o kryzysie bezdomności, czy o kryzysie posiadania domu, sedno jest to samo. Wiedziałem, że ma to być słodko-gorzka opowieść o tym, że wszyscy jesteśmy podobni. A czy chlejesz ciepłą wódę na klatce, czy piętnastoletnią whisky na chacie – to detale.

 

DROZDOWSKI Odpowiedzialność, etyczność – i w pracy dokumentalnej, i wobec użycia form igrających z percepcją widza – jest kategorią szczególnie istotną. Gdzie stawiać w takim działaniu granice, jak być przyzwoitym?

 

TURKOWSKI Za każdym razem odpowiedź będzie inna, bo inną dostajesz historię. Opowiem o tym, co zdarzyło mi się ostatnio, w 2018. Pracowaliśmy, Iwona Nowacka i ja, bo od 2013 wszystkie projekty robimy razem, w projekcie francusko-irackim. Przez cztery lata „żerowaliśmy” na pracy obecnego tam tłumacza, bo nie mówimy ani po arabsku, ani po francusku – więc wszystkie filmowane przez nas wypowiedzi reżyserów, aktorów, głosy realizatorów trzech części Orestei były przepuszczane przez niego, zawsze gdzieś widocznego w rogu kadru. W końcu Iwona, z wykształcenia też tłumaczka, pyta: kim jest ten koleś? Zaczęliśmy rozmawiać. Kosmos! Filozof z Maroka, emigrant uwięziony we Francji z jakichś proceduralnych przyczyn, zaczepił się w organizacji łączącej artystów Zachodu i świata arabskiego, chcąc budować pomost między kulturami. Nam do koncepcji pasowało, żeby wyszedł w światło i opowiedział sam o sobie, a dotąd jego zadaniem było zawsze znikanie. Czy taki gest ujawnienia narazi go tylko na naruszenie własnych przyzwyczajeń, czy na przykład na ekstradycję? Razem doszliśmy do formy, w której wszystko udało się zrealizować bez szwanku dla niego. I chyba właśnie „bez szwanku” jest tu najistotniejszą kategorią.

 

BRUDŁO W takiej pracy wątpliwości jest mnóstwo. Miałam je przed rozmową z moim bratem, miałam, będąc w archiwach – bo to nie jest tylko pomysł fabularny, że niektóre z materiałów, jakich używam w spektaklu, wykradłam z archiwów. Ogrywanie tej sytuacji w strukturze spektaklu jest w nim ciągle żywym nerwem, tak jak nagrania robione z ukrycia – przyznaję, że na początku podchodziłam do tego bardziej zuchwale. Ale odpowiedzialność z czasem zaczęła mi ciążyć, zdarzyło się, że na prośbę skróciłam jakąś wypowiedź, wycięłam czyjąś obecność z nagrań. To pewnie są reporterskie dylematy – gdybym miała stosować się do wszystkich próśb, nie powstałby spektakl, który bym akceptowała. Trzeba było szukać półśrodków.

 

PIETRZAK Mnie pomagały też jasne ustalenia na wstępie, już przy udzieleniu praw do wypowiedzi moich rozmówców. Nigdy nie umieściłem żadnej z nich w obcym kontekście, nie użyłem ich twarzy ani imion.

 

FIBICH Zawsze trzeba wystrzegać się tego, co może naruszać, przekraczać czyjeś granice, w sposób niepotrzebny dla spektaklu dotykać ludzi – na to trzeba mieć czujność do ostatniego momentu pracy, ale i później, w spotkaniach z widzem. Na premierowym pokazie w Wąchabnie ta czujność była bardzo duża.

 

BRUDŁO Tak, ludzie mieli wielką wiedzę i pouczali mnie z widowni. Jak nigdzie indziej to był prawdziwy dialog. Ale i rodzaj prztyczka – trudno po czymś takim nie zachować pokory na scenie.

 

DROZDOWSKI Czyli praca z dokumentem, o jakiej mówimy, przekonuje nawet nieprzekonanych, czego przykładem jest Janek. Co zyskałeś dzięki takiej formie opisywania świata?

 

TURKOWSKI Różnie odpowiadam na to pytanie, ale faktem pozostaje, że już od dziesięciu lat używam dokumentalnych form wypowiedzi. Rzeczywistość jest ciekawsza od wymyślonego, intelektualnego czy fantazyjnego konceptu. Ciekawiej jest, kiedy możesz rzucić się w nieznane. Kiedy zdarza ci się coś prawdziwego, to staje się ważniejsze od jakiegokolwiek pierwotnego, teoretycznego założenia. Tworzysz akt, o którym później opowiadasz – bo jest na tyle istotny, że zmienia i ciebie, i twojego bohatera.


Z Iwoną mamy szczęście, że możemy pracować nad projektami i po kilka lat, więc często udaje nam się doprowadzić do zmiany. Ostatnio w Londynie towarzyszyliśmy jednej osobie w procesie wychodzenia z bezdomności. W 2019 roku zaproszono nas do działania w ramach tamtejszej Stolicy Kultury, przyjechaliśmy opowiedzieć o dzielnicy celuloidowych fabryk i studiów filmowych, jeszcze sprzed czasów Hollywood. W przeciągu pół roku cały pomysł, z jakim przyjechaliśmy, zweryfikował się do zera, zastąpiony tym, co nam się zdarzyło w trakcie pracy, a za czym poszliśmy – ale historia była po hollywoodzku wzruszająca. Trafiliśmy w tej dzielnicy na bezdomnego Polaka, który siedział pod polskim sklepem, zaproponowaliśmy mu, że może zrobimy coś razem. Po drodze było kilka zbiegów okoliczności, których nikt nie mógł przewidzieć, a które diametralnie zmieniały sytuację, ale w sumie to prosta historia: pojawia się kamera, wokół naszego bohatera zaczyna się ruch, zainteresowanie, które pozwala mu wybić się z dołka, wrócić do pracy, osiąść, założyć rodzinę. Coś się wydarzyło, my mamy w pamięci niezwykłą historię i opowieść o niej na filmie, a jemu zmieniło się życie. Prezentacja na dodatek była osadzona w miejscu, gdzie duża część tej historii się rozgrywała; najgorzej mieli producenci, którym po czterech miesiącach wspólnej pracy musieliśmy powiedzieć, że całkowicie rezygnujemy z ustalonej i przygotowywanej tygodniami przestrzeni galeryjnej z projektorami i przenosimy pokaz na zaplecze sklepu „Delight Wędlinka”, w huk agregatu… Trzeba słuchać rzeczywistości. I zawsze możesz o tym opowiedzieć jako o czymś, co ci się naprawdę zdarzyło.

 

FIBICH Szalenie istotne jest to, żeby podążać za historią, a nie budować ją ze swojego wyobrażenia. I całą przyjemnością w pracy na scenie jest wydobywanie kolejnych rozwiązań z tego, co przynoszą nowe odkrycia. Zakładanie formy, struktury, musi ograniczać, nie pozwala się rozpędzić.

 

DROZDOWSKI Znaczące, że głównym wątkiem Waszych opowieści staje się to, że to konkretnie Wam coś się przytrafiło, bez zapośredniczeń. W teatrach instytucjonalnych dokument działa inaczej, chociaż wywołuje podobne emocje. Piotr Rowicki i Piotr Ratajczak z sukcesem przepisują dokumenty i reportaże literackie na scenę – i nawet jeśli przytaczają powszechnie znaną historię Grzegorza Przemyka na deskach Teatru Polonia, jako widz czuję „dreszcz” dotykania prawdy. Off ma tę możliwość, że nie musi korzystać z eksploatowanego w marketingu wytrychu „oparte na faktach” – off może te fakty poprzez scenę tworzyć. W PustoStanie, mimo że operujesz przede wszystkim cytatami, czy wręcz nagraniami Twoich bohaterów, ma się wrażenie, że to bardzo osobista wypowiedź. W jakiej mierze to Ty prywatny jesteś na scenie?

 

PIETRZAK W jakimś sensie – w stu procentach! Fakty z mojego życia ze sceny prawie nie padają, poza jedną sytuacją pod koniec; ale cały ten spektakl wynika z mojego złożonego spojrzenia na kwestię tożsamości, z każdym z wątków w jakimś stopniu się utożsamiam, rozumiem ich konteksty i znaczenie, empatyzuję z bohaterami. Ten spektakl powstał z mojej potrzeby zmierzenia się z własną tożsamością, z własnymi doświadczeniami przemocy, nałogów: motywacja jest całkowicie ze mnie. Ten temat po prostu tętnił we mnie, ale nie chciałem mówić o tym w perspektywie autobiograficznej.

 

TURKOWSKI Każdy ma historię, która nim wstrząsnęła, ale nie o każdej warto mówić. Umiejętność selekcji odgrywa tu wielką rolę, pytanie też, jak tę historię opowiesz. Nie trzeba mówić w stu procentach o sobie, to chyba nawet niemożliwe – dla mnie interesująca jest mieszanka prywatności i postaci prowadzącej opowiadanie.

 

PIETRZAK Historie moich bohaterów stają się częścią mnie. Znam ich, widziałem ich twarze, znam ich historie tak, jak znam swoją, niosę je dalej – może i na widowni jest ktoś, kogo tego wieczoru reprezentuję?

 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij