Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2012
Rozmowy o jedności
autor: Mikołaj Sokołowski
Rozmowy o jedności
foto: Simona Cagnasso

W kwietniu 2012 roku na turyńską scenę powróciły Dziełka moralne (Operette morali) Giacoma Leopardiego w reżyserii Maria Martonego. Przedstawienia odbywały się w Cavallerizza Reale, na scenach Teatro Stabile. Premiera miała miejsce 22 marca 2011 roku w tym samym mieście w Teatro Gobetti. Pokaz przedpremierowy odbył się zaś w obecności prezydenta Giorgia Napolitana. Krytycy okrzyknęli przedstawienie „wydarzeniem”, „czymś szczególnym” (Roberto Canavesi), a nawet „najpiękniejszymi obchodami 150. rocznicy zjednoczenia Włoch” (Curzio Maltese, „La Repubblica”). Dziełka pokazywano następnie w Teatro Argentina di Roma, Théâtre de la Ville w Paryżu, Teatro Persiani w Recanati (rodzinnym mieście Leopardiego). Przedstawienie można było jeszcze zobaczyć w Neapolu, Mediolanie (Teatro Franco Parenti) i Bolonii.
Dokonanie Martonego rzeczywiście wpisuje się w cykl imprez składających się na obchody sto pięćdziesiątej rocznicy zjednoczenia Włoch. Nie jest to jednak akademia ku czci, lecz jedna z najwybitniejszych inscenizacji repertuaru romantycznego. W samym Turynie towarzyszyły jej dwa inne ważne wydarzenia: odnowienie ekspozycji w Museo Nazionale del Risorgimento Italiano oraz przekrojowa wystawa Fare gli italiani (Uczynić nas Włochami) w Officine Grande Riparazioni. O ile ekspozycja w muzeum Risorgimento ukazuje zjednoczenie jako spełnienie wolnościowych ideałów rewolucji francuskiej, o tyle wystawa w Officine dokumentuje gwałtowny postęp cywilizacyjny, jakiego Włosi mieliby dokonać dzięki jedności. Przesłanie Martonego jest inne. Upraszczając nieco wymowę obu wystaw, można powiedzieć, że upatrują w ogłoszonej 17 marca 1861 roku przez Wiktora Emanuela II proklamacji Królestwa Włoch realizacji mitu Rozumu z jego koncepcją nowego ładu społecznego, rozwoju cywilizacyjnego oraz państwowej suwerenności. Martone stanowczo zrywa z wiarą w państwotwórczą moc Rozumu.
Martone jest reżyserem filmowym i teatralnym. W latach siedemdziesiątych zafascynowany teatrem awangardowym (Spazio Libero Teatro w rodzaju Beat 72 di Napoli), związał się następnie (od 1979 roku) z Falso Movimento wraz z takimi aktorami, jak Andrea Renzi i Licia Maglietta. W tamtym okresie łączyła go również współpraca z Antoniem Neiwillerem i Tonim Servillem. Ich artystycznym patronem był Jean-Luc Godard. Później narodził się Teatri Uniti, z którym współpracowali Fabrizio Ramorino i Enzo Moscato. Powstał projekt wzajemnego przekładu filmu i teatru, a Martone nakręcił m.in. L’amore molesto (1995) i Noi credevamo (My wierzyliśmy) (2010). Ostatni film podejmuje temat zjednoczenia Włoch. Według reżysera charakteryzuje je okrutny dualizm. Włochy w chwili narodzin rozłamały się na monarchię i państwo autorytarne oraz republikę i państwo demokratyczne, które w pewnych okresach balansuje na granicy terroryzmu. Noi credevamo wraz z przedstawieniem L’opera segreta w Teatro Mercadante di Napoli (2004), którego finał dotyczy neapolitańskiego pobytu Leopardiego, Dziełkami moralnymi oraz planowanym filmem o poecie, którego realizacja ma się rozpocząć w przyszłym roku, stanowi projekt Martonego poświęcony dziewiętnastowiecznym dziejom Włoch. Z tym zastrzeżeniem, że Dziełka obejmują okres tuż przed rozpoczęciem Risorgimenta. Kontekstem rozważań Martonego, jako przyszłego twórcy filmu o Leopardim, jest Drzewo życia Malicka oraz Melancholia von Triera. Miałyby to być filmy pokrewne duchowo Leopardiemu.
Dualizm procesu Risorgimenta, uchwycony w inscenizacji Dziełek moralnych, przebiega inaczej niż w Noi credevamo. Martone otrzymał zresztą Nagrodę Ubu za reżyserię spektaklu, a samo przedstawienie wyróżniono również Premio La Ginestra (2011).
Uczestniczyłem w spektaklu, który miał miejsce 21 kwietnia 2012 roku w Cavallerizza Reale w Turynie. Z premedytacją piszę o uczestnictwie, gdyż układ przestrzeni (stage design) zaprojektowany przez Mimma Paladina zakłada, iż część publiczności zasiada bezpośrednio na scenie. Zabieg ma na celu uwikłanie widzów, z reguły Włochów, w przedstawienie o wydźwięku narodowych obrachunków. Kostiumy zaprojektowała Ursula Patzak, która współpracowała już z Martonem przy Noi credevamo. W zamyśle twórców scenę zaludniają postaci wywodzące się z wyobraźni Leopardiego; te, które wykreował w ojcowskiej bibliotece, gdy przez lata oddawał się studiom, zamknięty w domu m.in. z powodu wątłego zdrowia. Dziewięcioro aktorów ucieleśnia blisko czterdziestu bohaterów, niektórych istniejących rzeczywiście (na przykład Krzysztof Kolumb lub Pedro Gutierrez), innych mitycznych (jak Jowisz), a jeszcze innych alegorycznych (Ziemia, Natura). Ową podwójność świata przedstawionego uwypukla scenografia. Na porządek biblioteki nakłada się porządek wyobrażony; pustynna przestrzeń, na której pojawiają się marzenia, idee, fantazje i lęki. W ten sposób Martone wykreował przedstawienie teatralne na podstawie utworu prozatorskiego, jakim są Dziełka moralne Leopardiego, złożone z dwudziestu czterech elementów dialogów, nowel powstałych w latach 1824–1832 (dostępne w przekładzie Stanisława Kasprzysiaka).
Dramaturg Ippolita Di Majo podkreśliła sceniczną potencjalność prozatorskiego dzieła Leopardiego. Jest ono realizacją zamierzenia napisania satyrycznych dialogów na wzór Lukiana, „małych komedii” bądź „komediowych scenek”, które pozwoliłyby podarować Włochom „prawdziwy język komiczny” (Disegni letterari, 1819). Zdaniem Di Majo koncepcja ta stanowi jednocześnie krytykę ówczesnego teatru włoskiego i próbę wypełnienia w kulturze najdotkliwszego braku, w opinii Leopardiego, współczesnego teatru narodowego. Dramaturg wskazała, że projekt teatru narodowego Leopardiego wspierał się na rozpoznaniu aktualności antycznej komedii. Zdaniem Leopardiego komedie antyczne nie były właściwie przedstawieniem akcji, lecz wyobrażonymi satyrami. Poeta reprezentował stanowisko, że komedie są potencjalnie fantastyczne. Omawiając poglądy na funkcję teatru wyłożone w Zibaldone Leopardiego, Di Majo zwróciła uwagę, że śmiech jest źródłem wyobraźni i w tym porządku komunikuje to, co poważne i istotne, a zatem mizerność ludzkiej kondycji, tragizm losu człowieka, a także nadużycia polityków, prowadzących całe narody do zagłady. Dziełka stały się zatem narzędziem walki o nową włoską duszę, uwolnioną od pretensji Rozumu zawartych w rozmaitych systemach filozoficznych, uwalniającą pragnienia, marzenia i fantazje, a także godzącą się na stałą obecność bólu i cierpienia. Poznanie tych prawd oraz pogodzenie się z nimi decyduje, według Di Majo, o „konieczności katharsis” „sceny teatralnej Dziełek moralnych”.
Projekt teatralny Leopardiego, zrekonstruowany przez Di Majo na podstawie jego enuncjacji krytycznych, znalazł urzeczywistnienie w inscenizacji Martonego. Efekt katharsis miałby zostać wywołany u Włochów dzięki określonym parametrom sztuki. Sceny wyłamują się z konwencji realistycznej ku uwarunkowaniom charakterystycznym dla innych epok. W Dziejach rodu ludzkiego mamy do czynienia z pustynną sceną Genesis, na której znajdują się rekwizyty jej obce – nam, widzom, współczesne. Scena stworzenia przeobraża się w ten sposób w scenę ukazującą cywilizację po upadku. Znacznemu poszerzeniu ulegają zatem rozpoznania Massima Marina (BOblog. Una città che parla), który zobaczył w inscenizacji Martonego chaos świata przedzjednoczeniowego, w który Risorgimento miało wprowadzić fortunne uporządkowanie. W Rozmowie Fryderyka Ruyscha z jego mumiami uczestniczymy w nocnym dialogu holenderskiego przyrodnika z zabezpieczonymi przez niego przed rozkładem trupami. Scenografia nie tylko przypomina wnętrze pracowni, lecz również przywodzi na myśl prycze w barakach z obozu koncentracyjnego. Aluzja jest subtelna. Nie o wyciągnięcie ostatecznych konsekwencji z badań prowadzonych przez dawnych medyków i szarlatanów nad ludzkim ciałem tu chodzi. Reżyser nie stawia między nimi a nazistowskimi oprawcami znaku równości. Scena ma sens, który jest skrótem. Ukazuje ostateczne granice poznania ludzkiego Rozumu, który w poszukiwaniu prawdy napotyka ból i cierpienie.
Zabieg ten można by określić mianem beckettowskiego minimalizmu. Jeden rekwizyt bądź scenograficzny szczegół przełamuje sens inscenizacji, wprowadza nowe znaczenia, nadaje sens całości. Jest to jednak inny rodzaj teatru beckettowskiego niż ten, o którym wspomniał Pietro Citati w biografii Leopardi (Mediolan 2011, s. 233). Odrzucił on twierdzenie, że teatr Becketta, wyrastający m.in. z ducha Rozmowy Fryderyka Ruyscha z jego mumiami, jest materialistyczny. Przytoczył pogląd Giorgia Manganellego, że desperacja przeobraża się tu w „czystą radość intelektualną”. Tymczasem współczesne rekwizyty, znalezione na śmietniku, a wprowadzone do świata przedstawionego „dziełka” otwierającego spektakl, czy obozowa prycza z dialogu zamykającego część pierwszą przedstawienia sprawiają, że obserwując starania naszych przodków (również tych mitycznych bogów) o polepszenie bytu, widzimy jednocześnie ich daremność. Gest tworzenia staje się zarazem gestem niszczenia, dawanie życia – skazywaniem na cierpienie.
Przesłanie spektaklu staje się coraz jaśniejsze w miarę pojawiania się na scenie kolejnych postaci. Historia nie jest w stanie odwrócić biegu rzeczy, w które zostały wpisane ból, cierpienie i śmierć. Myśl reżysera zostaje uwypuklona przez układ „dziełek”, który odbiega od oryginalnego. Sceny, w porządku zaproponowanym przez Martonego, następują według chronologii genezyjskiej: Dzieje rodu ludzkiego, Rozmowa Herkulesa z Atlasem, Rozmowa Ziemi z Księżycem (w miejscu Rozmowy Mody ze Śmiercią, którą Martone przesunął do drugiej części, wzmacniając jej wymowę Pieśnią dzikiego koguta). Przedstawienie zamyka dialog Kolumba z Gutierrezem, kładący kres wszelkim marzeniom Włochów o ekspansji kolonialnej.
Zabierając głos w trakcie obchodów sto pięćdziesiątej rocznicy zjednoczenia Włoch, Martone posłużył się pojęciami wykorzystywanymi przez Leopardiego: prawdą i nieszczęściem. Tworząc z Dziełek moralnych przedstawienie teatralne, w wielkim skrócie pokazał historię człowieka, historię Włocha, którego dzieje nie uczyniły szczęśliwym. Przesłanie spektaklu jest gorzkie. Zjednoczeni Włosi nie stali się wcale bardziej szczęśliwi. Wspólne działanie nie pozwoliło im się wyzwolić od wpisanego w ludzką egzystencję nieszczęścia.
 

Teatro Stabile w Turynie
Operette morali Giacoma Leopardiego
reżyseria Mario Martone
premiera 22 marca 2011 w Teatro Gobetti w Turynie
pokazy 16–24 kwietnia 2012 w Cavallerizza Reale w Turynie
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij