Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2012
Kiedy umierają filozofowie
autor: Jacek Marczyński
Kiedy umierają filozofowie
foto: Javier del Real / Teatro Real

Od lat Krzysztof Warlikowski usiłuje dokonać rzeczy niemożliwej: zniszczyć konwencję opery, nie dewastując jej tkanki muzycznej.


Kolejną próbę podjął w Teatro Real w Madrycie, gdzie na prośbę nowego dyrektora tej królewskiej sceny, Gérarda Mortiera, podjął się inscenizacji operowego arcydzieła epoki baroku i wszech czasów – Koronacji Poppei Claudia Monteverdiego.

Dopisany prolog


Od czasu pierwszej zagranicznej realizacji operowej – Ifigenii na Taurydzie Glucka w Palais Garnier w Paryżu w 2006 roku – Warlikowski konsekwentnie przemienia stare libretta. Postępuje tak dziś większość reżyserów pracujących w teatrach operowych Europy, ale w jego działaniach jest coś więcej. On bada, jak dalece konstrukcja dramaturgiczna opery jest rozciągliwa, ile można do niej dodać, by nie rozsadzić ostatecznie starej formy.
Do tekstu Koronacji Poppei, który Giovanni Francesco Busenello oddał na usługi Claudia Monteverdiego, Warlikowski dopisał teatralny prolog, określający czas i miejsce akcji jego inscenizacji: amerykański uniwersytet, XX wiek, czas, kiedy świat dawnych wartości zaczyna ulegać zniszczeniu. Stary profesor (później przemieni się w operowego Senekę) dyskutuje podczas zajęć ze studentami. Poznajemy charaktery bohaterów przyszłych zdarzeń: nieuznającego sprzeciwu Nerona, wiecznie wahającego się Ottona, pewną siebie Poppeę. Ważniejsze są jednak słowa Seneki, że strach jest motorem życia, także miłości i pożądania, których on jako filozof nie zaznał.
Zaczyna się właściwa akcja. Neron jest u władzy, pokochał Poppeę, dla niej jest gotów porzucić Oktawię. Powracający po długiej nieobecności Otton dowiaduje się, że Poppea nie była mu wierna. Monteverdi pokazuje wydarzenia, jakie rozegrały się w Rzymie w połowie pierwszego stulecia naszej ery, ale Koronacja Poppei nie jest kroniką historyczną. To dzieło o zaborczej władzy, o miłości i namiętności; pierwsza opera pokazująca wielkość i małość człowieka, jego prawdziwe uczucia, intrygi, pragnienia.
Warlikowski zmienił tytuł Monteverdiemu, spektakl nazwał Poppea i Neron, ale kluczową postacią jest dla niego Seneka. Dopóki żyje, stary świat trwa. Owszem, sala wykładowa uległa destrukcji, bo Neron wyzwolił się ze szkolnych rygorów, ciągle jednak czuje respekt przed profesorem. U Monteverdiego Poppea wymusza wydanie wyroku na niego, bo sprzeciw Seneki jest ostatnią przeszkodą, która uniemożliwia jej poślubienie Nerona. Tu śmierć filozofa powoduje głębsze konsekwencje.
Część druga spektaklu rozpoczyna się więc od rozkazu Nerona. Seneka podcina sobie żyły i powoli odjeżdża w głąb sceny na profesorskim fotelu. Potem następuje katastrofa, nie tylko dlatego, że nikt już nie kontroluje władzy cesarza. Warlikowski pokazuje, jak upadek dawnych norm wyzwala to, co w każdym człowieku skrywane, mroczne. W słodkim duecie miłosnym wieńczącym operę (notabene dopisanym Monteverdiemu przez nieznanego kompozytora) kochankowie wyznają sobie miłość. W madryckim spektaklu finał ma klimat Zmierzchu bogów Luchina Viscontiego. Tam uroczystość ślubna przedstawicielki rodu Essenbecków prowadziła ją ku śmierci. Poppea w czarnym garniturze i Neron w białej, długiej spódnicy i blond włosach hollywoodzkiej gwiazdy, wyzwoliwszy swe prawdziwe „ja”, też nie zmierzają ku szczęśliwej przyszłości. W napisach końcowych na ekranie Warlikowski przypomina, że żadna z postaci opery nie zakończyła życia w sposób naturalny.

 

Nowa barwa muzyki


Pozornie Krzysztof Warlikowski podchodzi z respektem do muzyki Monteverdiego. Z ogromnego dzieła nie usunął żadnej postaci pobocznej ani arii, nie skrócił recytatywów, choć numerowy charakter opery pozwalałby czynić takie zabiegi niemal bezboleśnie. Z innymi operami postępował bardziej brutalnie, usuwając ze sceny to wszystko, co przeszkadzało mu w eksponowaniu bohaterów i budowaniu teatralnego świata. W paryskiej Ifigenii na Taurydzie chór i postaci – jego zdaniem nieistotne – umieścił w kanale z orkiestrą, w Makbecie w Théâtre de la Monnaie w Brukseli chór ulokował na balkonach widowni, a przecież w operze Verdiego jest on ważnym uczestnikiem zdarzeń. Dwa lata wcześniej w tym teatrze Medei Cherubiniego dopisał nowe mówione recytatywy.
W madryckim przedstawieniu zmian w tkance muzycznej Koronacji Poppei dokonał za reżysera belgijski kompozytor Philippe Boesmans, autor nowej orkiestracji. Utwór Monteverdiego zachował się tylko w dwóch różniących się między sobą rękopisach, z zapisanymi jedynie partiami wokalnymi i basso continuo. Każdą inscenizację Koronacji Poppei musi poprzedzić opracowanie własnej lub wybór cudzej wersji muzyczno-orkiestrowej.
Boesmans nie dopisał Monteverdiemu żadnej nuty, tkanka instrumentalna jest delikatna, by nie zagłuszać oryginalnych linii wokalnych. Zespół Klangforum Wien, prowadzony przez wybitnego francuskiego dyrygenta Sylvaina Cambrelinga, gra z czułością, ale użycie przez Belga instrumentów nieznanych w baroku (celesta, fortepian czy akordeon) sprawia, że muzyka traci afektowaną emocjonalność, typową dla tamtej epoki. Chowa się na drugi plan niczym ścieżka dźwiękowa w filmie, nie wspiera emocji wyrażanych przez solistów i tylko sprawne ucho potrafi wyłowić, że poszczególnym bohaterom Boesmans przypisał inne instrumenty.
Ten spektakl to prowokacja, wyzwanie rzucone specjalistom od muzyki dawnej, którzy w ostatnim półwieczu narzucili modę tak zwanego stylowego wykonawstwa, zgodnego z siedemnastowiecznymi kanonami śpiewania głosem bez odrobiny vibrato. Tu soliści nie boją się stosować ekspresji wypracowanej przez dziewiętnastowieczną operę, co z upodobaniem stosuje w partii Nerona amerykański tenor Charles Castronovo, ale też w jego repertuarze są głównie opery Donizettiego, Gounoda czy Verdiego. Nadja Michael, wstrząsająca Medea z brukselskiego spektaklu Warlikowskiego, dysponuje mocnym sopranem, tu w roli Poppei jest nie mniej wyrazista, podobnie zresztą jak Maria Riccarda Wesseling jako Oktawia. Muzycznie jest to więc Monteverdi gruntownie przetworzony.

 

Powtarzane lęki


Każdą operę Warlikowski wpisuje w swój teatralny świat, Poppea i Neron nie stała się wyjątkiem. Hiszpańscy krytycy też dostrzegli pomysły i chwyty znane z jego przedstawień: muskularnych efebów, przebieranki, zamiany płci, podobny sposób zabudowy sceny, stosowany przez Małgorzatę Szczęśniak. W Madrycie zaprojektowała gigantyczną salę kolumnową w ciemnym drewnie z wielkimi oknami po bokach. Do tego dochodzą kamery wideo i zbliżenia poszczególnych postaci na wielkim ekranie oraz cytaty z ważnych dla Warlikowskiego filmów.
Reżyser sięgnął również do obrazów Leni Riefenstahl, która sportowców III Rzeszy pokazywała jak antycznych herosów. Dwudziestowieczny totalitaryzm jest istotnym tłem dla tego przedstawienia, ale Warlikowski mimo wszystko pozostaje wierny Ameryce, będącej dla niego fascynującym miejscem, w którym wyraziście widać kryzys wartości, ekspansję kultury masowej. Udowodnił to zarówno w teatrze, jak i w operze. Dlatego na amerykańską prowincję przeniósł Eugeniusza Oniegina w Monachium, jak i berliński Żywot rozpustnika, w którym prostolinijnego Toma Rakewella z prowincji kusi szatan o wyglądzie Andy’ego Warhola.
Warlikowski nieustannie pokazuje świat w stanie zagłady, zarówno fizycznej, jak i cywilizacyjnej czy moralnej. Śmierć jest wszechobecna w każdym spektaklu. Ifigenia jest dla niego kobietą, która przeżyła Holocaust, w Verdiowskim Makbecie koszmar współczesnej wojny wydaje się nie mieć początku ani końca, w Królu Rogerze (Opéra Bastille i Teatro Real) obserwujemy rozpad rodziny, ale i całego świata. Oglądane wielokrotnie te same obsesje i lęki tracą swą siłę, przestrogi przestają być istotne, i to jest przypadek Poppei i Nerona. Wyuzdany erotyzm już nie bulwersuje, emocjonalny ekshibicjonizm jest tylko sceniczną grą bez wyrazu na tle dawnych, teatralnych Oczyszczonych.

 

Sceny do zapamiętania


Spektakle Warlikowskiego potrafią jednak mieć siłę emocjonalną, jakiej nie osiągają inni reżyserzy operowi. Ze współczesnych inscenizatorów może tylko Claus Guth potrafi rozbudzić w śpiewakach równie wielką skalę emocji. Z Eugeniusza Oniegina w pamięci pozostała mi Tatiana, słuchająca w napięciu, co ma jej do przekazania Oniegin po otrzymaniu listu, który do niego napisała. W Makbecie wstrząsające wrażenie robiła scena przepowiedni wiedźm, podczas której syn zamordowanego Banka, będący wierną kopią ojca, niczym w obrzędzie voodoo wbija igły w lalkę. Każde takie uderzenie wywołuje paroksyzm bólu Makbeta. Nadal pamiętam też Medeę, która po zbrodni z kamienną twarzą składa i chowa do szuflady zakrwawione ubrania synów.
Co zostanie w pamięci po Poppei i Neronie? Z pewnością wspomniana śmierć Seneki oraz prolog, gdzie boginie – Fortunę i Cnotę — Warlikowski przemienił w laureatki konkursu piękności, którym towarzyszy przepasany szarfą półnagi Mister Love, dawniej zwany Amorem. To nasi dzisiejsi bogowie. I także przejmująca scena, gdy na łodzi studentów-wioślarzy cesarzowa Oktawia udaje się na wygnanie, śpiewając arię Addio Roma. W takich momentach pełen emocji teatr Warlikowskiego łączy się z wielką operą.
 

Teatro Real w Madrycie
Poppea i Neron wg Koronacji Poppei
Claudia Monteverdiego
libretto Giovanni Francesco Busenello
dyrygent Sylvain Cambreling
reżyseria Krzysztof Warlikowski
premiera 12 czerwca 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij