Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
10/2012
Zrozumieć „Solidarność”
autor: Kalina Zalewska
Zrozumieć „Solidarność”
foto: Tomasz Bergmann

Rozprawa z racjami pokolenia „Solidarności” to najciekawszy z tematów podejmowanych dziś przez reżyserów młodego i średniego pokolenia. Teatr współczesny nie kwestionuje osiągnięć dawnego ruchu, ale jego światopoglądowe podstawy.

Lektura inspirującej książki Kultura Solidarności, w której socjolodzy przedstawiają różne aspekty tego ruchu społecznego i różne punkty widzenia na jego istotę, doprowadziła mnie do odmiennych wniosków niż Waldemara Kuligowskiego. Nie chodzi też właściwie o samą książkę, raczej o stosunek do dziedzictwa „Solidarności”, który przy okazji swoich rozważań sformułował autor, powołując się na filozofię Richarda Rorty’ego. Posłużyła mu ona do stworzenia wykładni – omijającej faktyczną specyfikę tego ruchu i jego historyczne uwikłania – za to gładko łączącej rzeczywistość sprzed lat trzydziestu z płynną nowoczesnością i kulturą medialną, w której żyjemy. Autor nie zauważa w tym obrazku żadnych poważniejszych pęknięć i rozbieżności, poza zachowaniami żałobników spod krzyża. W swoim wywodzie topi też istotę społecznego buntu.
Kuligowski chce ominąć dość zasadniczy fakt, że „Solidarność” czerpała inspiracje z chrześcijaństwa, a jednym z najistotniejszych aspektów ruchu, jaki narodził się w latach osiemdziesiątych, było obstawanie przy prawdzie. Ruch ten ma więc, podobnie jak filozofia Rorty’ego, moralne umocowania, ale w istocie przeciwstawia się jego poglądom. Tolerancja i ironiczny dystans do świata to jednak coś innego niż dążenie do prawdy, oparte na chrześcijańskim etosie. Dowodów na takie właśnie zakorzenienie „Solidarności” dostarczają najlepsze filmy na temat jej początków, starające się pokazać fascynujące zjawisko, jakim był sierpniowy strajk. Andrzej Wajda zobrazował go w Człowieku z żelaza, pokazując zbudowany na terenie Stoczni ołtarz, oblegane przez robotników konfesjonały, wizerunki Matki Boskiej zawieszone na bramie i obecność kapłanów. Nie były to czcze atrybuty, ale istotne znaki i zachowania, za pomocą których okazywano sprzeciw wobec socjalistycznej ideologii, a podkreślano łączność z katolicyzmem. W podobny sposób rok wcześniej witano przecież Papieża, a społeczeństwo manifestowało łączność z Pielgrzymem, niezostawiającą wątpliwości, że władza została sama, po drugiej stronie.
Z kolei w Robotnikach ’80 – najlepszym i najgłośniejszym dokumencie o sierpniowym strajku – widać, jak podczas pertraktacji z jego przywódcami wicepremier Jagielski, żeby zasypać ciążący mu podział na rządzących i lud pracujący, mówi o tym, że członkowie partii są widywani w kościołach i podkreśla swoje chłopskie pochodzenie. Jagielski włącza ludzi partii do Kościoła – co wydaje się karkołomne, nawet w takich okolicznościach, żeby włączyć ich do wspólnoty, bo nagle okazuje się, że to oni są wyalienowani. Zwłaszcza że w Stoczni są doradcy, w tym znany katolik Tadeusz Mazowiecki, a robotnicy żądają uwolnienia więźniów politycznych, przede wszystkim z KOR-u, co skutecznie blokuje możliwość skłócenia jednych i drugich.
Przypominam o tych znanych kwestiach, zarejestrowanych w obu obrazach, bo Kuligowski dowodzi, że nie o prawdę w tej całej walce chodziło, i że zamiast niej lepiej poszukiwać przyjaciół, powołując się przy tym na księdza Tischnera. Jest to może zgrabna filozofia na nowe czasy, wygodna i przydatna, by spokojnie egzystować we współczesnej Polsce, nie zadając sobie kłopotliwych pytań, ale nie prawda o społecznym buncie. Otóż na początku z pewnością chodziło o prawdę i narodowe rekolekcje, co się wyraźnie manifestuje podczas stanu wojennego i kilka lat potem, kiedy wszyscy z różnych kierunków zmierzają w tę samą stronę. Wałęsa nosi znaczek z wizerunkiem Matki Boskiej, a Papież odwiedzając Polskę, mówi o godności ludzi pracy, ich prawach i przywilejach, związkach zawodowych i pokrzywdzonych, przebywających w więzieniach. Sztuka stanu wojennego ma religijny i narodowy charakter, nawet u twórców niewierzących, a obojętni religijnie intelektualiści, doradcy i działacze „Solidarności” doceniają Kościół i wartości. Ksiądz Jerzy Popiełuszko mówi w kazaniach przede wszystkim o prawdzie i wytrwaniu przy niej – a przecież gdyby się tak przy niej nie upierał, jego los potoczyłby się inaczej, kto wie, może nawet znalazłby przyjaciół wśród prześladowców. W świetnym filmie Śmierć jak kromka chleba (1994), o pacyfikacji strajku górników w kopalni Wujek, Kazimierz Kutz umieścił długą scenę kazania Popiełuszki, granego przez Jerzego Radziwiłowicza, by pokazać, że śmierć Ślązaków nastąpiła z racji wierności pewnym zasadom: że byli oni podmiotem, a nie przedmiotem historii, mimo że tak ich potraktowano.
Kiedy jednak Kuligowski wspomina, że powstający właśnie obraz o Wałęsie mogą zdominować Henryka Krzywonos (o twarzy grającej ją Doroty Wellman) albo Danuta Wałęsowa, bo rola i znaczenie kobiet w „Solidarności” to tematy, które teraz dochodzą do głosu – zaczynam zastanawiać się, gdzie właściwie jesteśmy. O różne rzeczy można bowiem obawiać się, myśląc o filmie Wajdy, mam jednak nadzieję, że nie o takie. Coś chyba mamy sobie istotnego do powiedzenia – o wybranej drodze i związanych z tym pytaniach i problemach – mimo dramatycznych podziałów społecznych, powstałych zresztą na tle stosunku do dziedzictwa „Solidarności”. I gdyby to wszystko miało utonąć w tematach zastępczych, byłby to smutny koniec. Choć nie uważam wcale – jak autor – że rola kobiet w „Solidarności” polegała wyłącznie na podawaniu mężczyznom herbaty i kanapek albo że ich znaczenie było drugorzędne. Nie wszystkim kierował Przewodniczący, mimo że tak mu się po latach zdaje, a tego ruchu nie tworzyli wyłącznie mężczyźni, mimo że nim dowodzili.
Doceniając więc Henrykę Krzywonos i Danutę Wałęsową – powiedzmy jasno, że kobietą dla „Solidarności” podstawową jest jednak Anna Walentynowicz, która akurat nie przedarła się do medialnej narracji. Tymczasem jej życie domaga się przemyślenia na nowo, bo było dokładną realizacją idei „Solidarności”, jest też ilustracją drogi, jaką przeszła ta część opozycji, która nie przystąpiła do Okrągłego Stołu i reprezentacją racji tej, która doń przystąpiła, a potem próbowała odwojować zagubione ideały. Jest ono też zamkniętą księgą – Walentynowicz zginęła w katastrofie smoleńskiej, nie jest już stroną sporu, nie miesza się do polityki. Sierpniowy strajk rozpoczął się w dużej mierze z jej powodu i był przez nią inspirowany. Uczestniczyła też we wszystkich kolejnych wydarzeniach, będąc główną oponentką Lecha Wałęsy, a w Wolnych Związkach Zawodowych, które przygotowały Sierpień, obok obojga Gwiazdów, jego mentorką. Powstaje film o Wałęsie, bo to on jest bohaterem, któremu większość przyznała rację. Sztuka powinna jednak pytać też o alternatywne rozwiązania, o inne scenariusze, a nade wszystko o racje tych, którzy odchodzą.


Sztandar ze spódnicy


Jak to wygląda w teatrze? Postać Walentynowicz przeniknęła co prawda na scenę, ale po to, by, o ironio, reprezentować patriarchalną opresję kobiet: przeniknęła jednak razem z nieodłącznym Wałęsą, kłócąc się z nim o to, jak dotarł na strajk. Jak nie teraz to kiedy, jak nie my to kto? – spektakl wedle scenariusza Justyny Lipko-Koniecznej i reżyserki Małgorzaty Głuchowskiej, wyprodukowany przez Teatr Ludowy i Łaźnię Nową z Krakowa, jest oglądem konfliktów w łonie „Solidarności”, tak, jak je widzą młode feministki. Jeden z wątków rozgrywa się na ekranie: na pokładzie Nautilusa, którym dowodzi kapitan Nemo (Mirosław Zbrojewicz), pojawiający się jedynie w materiale filmowym. Metafora PRL-u jako okrętu dryfującego w kierunku znanym tylko kapitanowi, który bywa bezwzględny, a ze społeczeństwem kontaktuje się, przemawiając z ekranu – to niezły pomysł.
Przewodniczką po spektaklu, a jednocześnie jego bohaterką jest Lamia z Seksmisji Juliusza Machulskiego. Aktorka ubrana identycznie jak postać filmowa usiłuje zrozumieć paradoksy polskiej historii, zadając pytania i oceniając wybory scenicznych postaci: Emilii Plater, która musiała ubrać męski kostium, by walczyć o polską sprawę, ale przede wszystkim bohaterów „Solidarności” – Walentynowicz, Krzywonos i Wałęsy.
Między ostatnią trójką rozgrywa się najsilniejsza scena spektaklu. Pasjonująca kłótnia pokazuje sprzeczne narracje bohaterów, którzy nie mogą się nawzajem przekonać i z uporem powracają do swych kwestii, powtarzając je w nieskończoność. Krzywonos krzyczy na Wałęsę za to, że przerwał strajk, Wałęsa opowiada, jak przeskoczył przez płot Stoczni, a Walentynowicz zapewnia, że został podwieziony motorówką. Dwie z tych relacji na pewno się wykluczają, bo tylko jedna z nich może być prawdziwa. Niewiele ma to jednak wspólnego z wykluczaniem z publicznej debaty kobiet, przegrywających z patriarchalnym Wałęsą – jak pewnie chciałyby autorki – więcej z oficjalnym kursem dziejów i lansowaniem wygodniejszej dla wszystkich wersji. Z udzielaniem posłuchu temu, kto wygrał na tej historii swój los. Wreszcie – z brutalną polityką. Anna Walentynowicz jest jak Walerian Łukasiński – umiłowanie prawdy wypycha ją na margines społeczeństwa. Wałęsa natomiast reprezentuje skłonność do kompromisu, dla oficjalnego kursu historii i polityki podstawową. By w tym nurcie pozostać, trzeba dbać o to, żeby nie wypaść z gry i wspierać obowiązującą wersję zdarzeń.
Lamia chyba nic z tego nie pojmuje – zajmuje ją kwestia kobieca, a nie widzi znacznie groźniejszych manipulacji. Cokolwiek bowiem sądzić o konflikcie Wałęsy i Walentynowicz – o jego istocie i wyniku nie przesądziły różnice płci. Polska lat osiemdziesiątych była krajem patriarchalnym, wiedziała o tym sama bohaterka, ale to nie dlatego przegrała z Wałęsą. Jak mówi klasyk, „Inni szatani byli tam czynni” (Kornel Ujejski, Chorał). To konflikt racji – spotkanie idealistki z pragmatykiem, osoby krystalicznie uczciwej z człowiekiem kompromisu – odbywający się, podobnie jak rabacja galicyjska, przy udziale potężnych sił kontrolujących społeczny bunt. Ten konflikt jest w spektaklu opacznie interpretowany. Trudno w to może uwierzyć, ale wtedy najważniejszą kwestią było odzyskanie wolności, na co Wałęsa i Walentynowicz mieli nieco inny pomysł. Walkę o prawa kobiet, swój własny interes – same kobiety odkładały na potem. I to zarówno robotnice, jak inteligentki. Pisze o tym ciekawie Joanna Krakowska w biografii Haliny Mikołajskiej, aktorki i członkini KOR-u, widać to w biografii Walentynowicz, pióra Sławomira Cenckiewicza.


Portrety bohaterów


Henryka Krzywonos, która w krakowskim przedstawieniu awansowała do wielkiej trójki bohaterów Sierpnia – w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy doczekała się osobnego spektaklu. Zrozumieć H. Pawła Palcata, w jego drugiej wersji, zgłoszonej do Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, opowiada życiorys działaczki, począwszy od dzieciństwa w wielodzietnej rodzinie, poprzez pracę w gdańskiej zajezdni tramwajowej, walkę z chorobą, po czasy wolnej Polski, kiedy prowadziła wraz z mężem rodzinny dom dziecka.
Spektakl złożony z krótkich, dobitnych scen przeplatany jest intermediami, opowiadającymi o czasach, w których toczy się akcja. Młodzi wykonawcy, ubrani w dżinsy, białe koszule i trampki, wymieniają się rolami, wobec czego bohaterkę na różnych etapach jej życia gra każda z aktorek. Przekazanie sobie roli łączy się często z przekazaniem rekwizytu, a zaaranżowany ruch sceniczny opowiada o społecznym porozumieniu, które doprowadziło nie tylko do powstania „Solidarności”, ale także do jej przetrwania. Tak zorganizowana choreografia dynamizuje spektakl i sprawia, że biografia zachowuje ciągłość, a węzłowe dla niej wydarzenia zostają osadzone w najnowszej historii. O wydarzeniach społecznych opowiadają też projekcje wideo. Spektakl korzysta więc z języka teatrów studenckich, w PRL-u offowych, nawołujących do sprzeciwu wobec władzy, składając im swego rodzaju hołd. A obrana forma idealnie pasuje do treści.
Kluczem do charakteru i temperamentu bohaterki okazuje się trudne dzieciństwo, kiedy to wbrew okolicznościom wybiera szczerość i sprawiedliwość. Od początku musi o wszystko walczyć – ale pewnie dlatego potrafi potem nawymyślać Wałęsie czy postawić się władzy. Jednocześnie doświadczenie braku miłości i łamania praw dziecka w rodzinnym domu zostawia tak silny ślad, że w życiu dojrzałym bohaterka zakłada dom dla porzuconych dzieci, oferując im to, czego sama nie miała. Tak przedstawiona biografia jest niezwykle konsekwentna i dramatyczna, wręcz plakatowa: siła charakteru i przeciwności losu czynią z Krzywonos prawdziwą heroinę. Gdyby nie przekleństwa, w które obfitują jej kontakty z ojcem, kolegami z pracy i aparatem bezpieczeństwa, może wyszłaby z tego hagiografia. A tak wiemy, że los nie robił jej prezentów (pierwszy dostała od przyszłego męża), a ludzie, szczególnie mężczyźni, traktowali ją niezwykle surowo.
Teraz nieco o niebezpieczeństwach plakatu. To nie Henryka Krzywonos rozpoczęła strajk Miejskich Zakładów Komunikacyjnych w Gdańsku, jak sama o tym opowiada, a cytat znajduje się w spektaklu – autobusy nie wyjechały rano 15 sierpnia, jeden z nich zatarasował zresztą wyjazd z zajezdni, którą mijała tuż przed zatrzymaniem swego tramwaju. To nie umniejsza zasług, bo i tak jej gest – przyłączenia do strajku i mobilizowania do tego innych – pozostaje wielką odwagą, ale pokazuje pewne uproszczenia. Nie tylko Krzywonos zatrzymywała Wałęsę, który dzień potem chciał zakończyć sierpniowy strajk, a można odnieść takie wrażenie – podstawowe w tym względzie zasługi (zatrzymanie wychodzących ze Stoczni) należą do Aliny Pieńkowskiej i Anny Walentynowicz. Dobrze jednak, że spektakl powstał, bo jego bohaterka jest niezwykłą postacią. Wychowała wspólnie z mężem dwanaścioro dzieci, nie korzystając z pomocy państwa, o którą śmiało przecież mogła występować jako bohaterka Sierpnia. Niejeden by tak postąpił, co pokazuje z jakiego kruszcu bywali ludzie „Solidarności”.
W legnickim teatrze powstała także Orkiestra wedle scenariusza Krzysztofa Kopki, w reżyserii Jacka Głomba. Historia zagłębia miedziowego w Lubinie, od początków PRL-u do chwili obecnej, opowiadana jest jako historia brygady, która tworzy górniczą orkiestrę. Ma ona swój solidarnościowy etap, kiedy jeden z bohaterów, po stracie syna zabitego podczas manifestacji, na znak protestu przechodzi do nadzoru kopalni, ściągając na opozycyjnie nastawionych kolegów rozmaite szykany. Za to, co się stało, wini „Solidarność”. Rzecz jest poruszająca i świetnie zagrana. Wykorzystuje rzeczywiste fakty, choć jest autorską kreacją Kopki i Głomba. Pokazuje tę część społeczeństwa, dla której kwestia światopoglądu i społecznych wyborów długo miała znaczenie drugorzędne. Waga ich rośnie w latach osiemdziesiątych, chyba zgodnie z historią pracowników zagłębia. To tu podczas manifestacji w drugą rocznicę podpisania Porozumień Sierpniowych zginęły trzy osoby, a kilkadziesiąt zostało rannych.


Obalanie pomników


W Teatrze Wybrzeże – pod dźwigami Stoczni Gdańskiej, w kolebce „Solidarności” – wystawiono Ciała obce Julii Holewińskiej. Udany spektakl Kuby Kowalskiego ze scenografią Katarzyny Stochalskiej, prapremiera dramatu, jest rozprawą z legendą tych, którzy pokonali komunizm. Zważywszy na wiek twórców i aktorskiego zespołu – spektakl jest wspólnym głosem następnego pokolenia.
Przedstawienie czyni bohaterem transseksualistkę, która z mężczyzny przeobraża się w kobietę. Jak wszyscy dookoła, konspiruje on w podziemnej „Solidarności”, żeni z wybranką, która spodziewa się dziecka, ale jego osobista historia dramatycznie różni się od biografii kolegów. Mężczyzna potajemnie przebiera się w damskie stroje, a kiedy wskutek działań Służby Bezpieczeństwa rzecz wychodzi na jaw, żona porzuca go, zabierając dziecko. Adam staje się Ewą, decydując się na operacyjną zmianę płci. Umiera odwiedzany jedynie przez dorosłego syna, pełnego żalu i niechęci do dziwnego ojca. Odrzucony tak samo przez mężczyzn, kobiety i katolickiego księdza. Wyrzucony z historii, którą współtworzył.
Do rozprawy z dziedzictwem „Solidarności” Holewińska wykorzystuje rzeczywiste zdarzenia – eksponując problemy niemieszczące się w prorodzinnym i bogoojczyźnianym micie, na którym ją budowano. Zgodnie z groteskową konwencją dramatu obraz patriotycznej opozycji został też mocno wyjaskrawiony. Autorka konfrontuje tu jednak racje minionej i obecnej epoki, stawiającej nas wobec zupełnie nowych problemów. W gruncie rzeczy oskarża poprzednie pokolenie o to, że nie wyprzedzało swoich czasów i nie umiało stosownie zareagować. Mężczyźni, którzy w latach osiemdziesiątych mieli jeszcze spory kłopot z rolą kobiet w życiu społecznym i prywatnym, bo brak wolności z jednej sfery przenosił się na drugą, zostali oskarżeni o brak empatii wobec kolegi, który postanowił zmienić płeć. Kobiety, przede wszystkim żona bohatera – o niezrozumienie i gwałtowność reakcji. Sparodiowany w spektaklu ksiądz – o bezradność. Wszystko to prawda, ale też poddano ich najwyższej próbie. To pokolenie nie przerabiało kursów gender, tylko drukowało albo czytało bibułę, w której o czym innym pisano, i nie było przygotowane na taką konfrontację. Choć przyniosło ją samo życie, nie została wymyślona przez autorkę.
W sztuce Holewińskiej dźwięczą też inne tony. Symboliczna przemiana Adama w Ewę podważa rajski mit, kwestionując religijność pokolenia „Solidarności”, która zawodzi przy trudniejszych wyzwaniach, pokazując, że i chrześcijańska doktryna trzeszczy w posadach, kiedy spotyka się z problemami współczesności. Przemiana bohatera celuje także w tradycję romantyczną: w kraju, w którym Gustaw zamieniał się w Konrada, żeby ratować ojczyznę, teraz Adam zmienia się w Ewę, żeby szukać osobistego spełnienia, a mężczyzna, na którym dotąd budowano porządek społeczny, nie chce już nim być!
Jest więc to sztuka wywrotowa co się zowie, obwieszczająca nadejście nowej epoki, zmianę paradygmatów, upadek świętości, przewartościowanie tradycji. Autorka wybrała do tego rzeczywistą historię i umiała dobrze skonstruować dramat, celując we wszystkie narodowe, kulturowe i religijne świętości zarazem. Świetnie portretuje on mentalny i cywilizacyjny skok, w wyniku którego oba pokolenia oddaliły się od siebie o lata świetlne. Wszystko to ma zwrócić uwagę na kwestie indywidualne i potrzebę samorealizacji, zaniedbane przez pokolenie zajęte sprawami narodowymi. Na wolność indywiduum, skoro wolność pisana dużą literą została odzyskana. Na konieczność pogłębienia tradycyjnej religijności, jeśli chrześcijaństwo ma pozostać istotą stosunku do świata – albo jej odrzucenie.
Autorka podążająca tropem Wernera Schwaba, gdy idzie o obsceniczne realia, mające wstrząsnąć publicznością, tworzy też złośliwy odpowiednik jego ulubionej postaci. Pokazuje Maryjkę (na scenie w interpretacji Justyny Bartoszewicz) – religijną Polkę, której świat kończy się na tradycyjnym podziale męskie – żeńskie, gdzie osoba transseksualna nie istnieje („Ciebie nie ma!”). Niechęć i uprzedzenia widać też w poruszających spotkaniach ojca (Marek Tynda) z dorosłym synem (Łukasz Konopka). Tym bardziej więc warto zrozumieć odmienność, zamiast brnąć w jej absurdalną negację. Jest też jednak faktem, że transseksualny Adam powołał do życia rodzinę, powodując dramatyczne konsekwencje. I że tego tematu dramat nie porusza. Na scenie zbudowano model DNA w barwach narodowych, ogrywany przez aktorów na przeróżne sposoby. Przypomina on o biologii, ciele i zwykłej wiedzy, którą dla równowagi wszystkich elementów należałoby uzupełnić religijno-narodowy splot.
Rozprawę z pokoleniem „Solidarności” kontynuuje autorka w Rewolucji balonowej, wystawionej w warszawskim Powszechnym. Monodram w wykonaniu Katarzyny Zielińskiej, uzupełniony projekcjami zdjęć z epoki, wiele zawdzięcza scenicznemu wdziękowi aktorki. Rodzina pod ciśnieniem ustrojowych przemian jawi się tam jako szkoła przetrwania dla dzieci obserwujących wpadających w pułapki nowoczesności rodziców, pragnących pofolgować sobie lata PRL-owskiego postu. Katolicyzm i ideały „Solidarności” reprezentowane są tylko na zdjęciach.


Młodszy brat anarchista


Drugi spektakl Wybrzeża podejmuje dyskusję z dziedzictwem „Solidarności” z innej perspektywy. Sprawa operacyjnego rozpoznania, w reżyserii Zbigniewa Brzozy i scenografii Marcina Jarnuszkiewicza, opowiada o powstałym w połowie lat osiemdziesiątych ruchu Wolność i Pokój, stosującym alternatywne wobec podziemnej „Solidarności”, bo jawne metody działania: sittingi, podszyte absurdem demonstracje i głodówki. Ruch zasłynął akcją odsyłania książeczek wojskowych, która po kilku latach zaowocowała zmianą ustaw o przysiędze wojskowej i powszechnym obowiązku obrony PRL, umożliwiając osobom o niepaństwowym światopoglądzie inne formy odbywania służby i inną formę przysięgi.
Młodzi aktorzy Wybrzeża grają w czarnych podkoszulkach, na których białą czcionką wydrukowano nazwiska członków WiP-u. Grają zresztą po kilka postaci, zmieniając te „kostiumy” przy publiczności. Zgromadzeni są na proscenium, w głębi sceny widnieje ekran i przestrzeń, na której teatralizuje się niektóre zdarzenia. Opowieści o tym, jak doszło do jakiejś inicjatywy, kto w tej sprawie głodował, w jakim więzieniu, czynione są lekko, mimochodem, często w toku rozmowy między bohaterami, ustalającymi fakty. Na ekranie widzimy tych samych aktorów, grających w inscenizowanych scenach z Płomieni Brzozowskiego. W kostiumach i fryzurach stosownych do epoki grają anarchistów sprzed stu lat, co wskazuje na inspirację ruchu (zwłaszcza jego gdańskiego odłamu, któremu w gruncie rzeczy poświęcony jest spektakl). Choć WiP, zgodnie z pokojowym nastawieniem i zasadą nieużywania przemocy, nie wyrażał sprzeciwu terrorystycznymi metodami i jako taki był prekursorem nowoczesnych ruchów, działających w warunkach wolności.
Spektakl łączy dokumentalny tok opowieści z projekcjami zdjęć i filmów ilustrujących rzeczywiste akcje czy wideo, które opowiada o inspiracjach działaczy. Unika patosu, a także pułapki realistycznego i dosłownego opowiadania o historii. Wyświetlane na ekranie materiały przypływają do nas z przaśnej przeszłości, a nie w technologii HD, co zmniejsza dystans między grającymi bohaterów a materiałem dokumentalnym. Stroje i styl gry podkreślają z kolei umowność konwencji, łatwość wchodzenia i wychodzenia z roli. Spektakl trzyma także dramaturgia całości i robota dobrze prowadzonych aktorów. Historia anarchistów, którzy wybrali inną strukturę niż hierarchiczna, obowiązująca w „Solidarności”, niesie w sobie marzenie o wolności absolutnej i przede wszystkim w tym sensie spotyka się z myślą Brzozowskiego. Trochę znikają inne inspiracje ruchu, w którym byli ludzie o różnych poglądach, i inne odłamy, jak krakowski z Wojciechem Modelskim i Janem Marią Rokitą, przy tworzeniu deklaracji ruchu inspirującym się myślą Jana Pawła II. Trzeba jednak przyznać, że wybór takich, a nie innych bohaterów buduje wyrazisty obraz odmiennej formy antykomunistycznego oporu, pokazując różne oblicza wolności. Skoro producent spektaklu – Festiwal Solidarity of Arts – dba o promocję regionu, to może warto w przyszłym roku przypomnieć działalność Wolnych Związków Zawodowych, z których wykluła się „Solidarność”?


W bagażniku z Antypolakiem


Sezon zamknęła prapremiera Popiełuszki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk w reżyserii Pawła Łysaka w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Autorka proponuje tam odbycie ostatniej drogi księdza Antypolakowi, na wstępie deklarującemu, że nie chce mieć z męczennikiem „Solidarności” nic wspólnego. Załadowany jednak razem z nim do bagażnika stopniowo zmienia zdanie. Bohater ujmuje go świadomością tragicznej sytuacji i zgodą na swój los: całkowitą przejrzystością swej postawy.
Osobami prowadzącymi ironiczną narrację sztuki są Mordercy, a jedną z ważniejszych postaci jest Prymas Glemp. Dramat wskrzesza bowiem pamięć rozmowy, podczas której skarcił on księdza Jerzego, używając surowych argumentów, mających powstrzymać ewangeliczny zapał, co ksiądz odebrał jako odtrącenie. Konflikt ten urasta w sztuce do naczelnego: autorka portretuje Prymasa, który po śmierci Popiełuszki nękany jest wyrzutami sumienia. Ważną kwestią jest także dostarczenie księdzu wezwania na przesłuchanie, czego podjął się arcybiskup Dąbrowski, a co otworzyło Służbie Bezpieczeństwa drogę do poważnych szykan. Ten zarzut jest istotny. Przejmuje grozą, pokazując, jak niebezpieczne były wszelkie pertraktacje z państwem policyjnym, które nie mogąc dostarczyć wezwania zwykłą drogą, postanowiło wręczyć je przez ministra, w toku rozmowy dwóch urzędników: państwowego i kościelnego. Wszystko to tworzy wrażenie, jakby autorka oskarżała hierarchów niemal o współudział, bagatelizując rolę innych, bo mordercy funkcjonują w dramacie jako postaci niezależne od swoich mocodawców, choć oczywiście mogła zakładać, że, czytelnik czy widz, ma świadomość tej zależności.
Dramat nie jest więc rekonstrukcją zdarzeń, a wywodem historycznym służącym do rozprawy z kościelną hierarchią. Osadzenie akcji we współczesności zwraca też uwagę na aktualne spory i napięcia. Wprowadzając postać Antypolaka, autorka kreśli obraz państwa wyznaniowego, w którym trzeba być katolikiem. Te specyficzne odczucia wynikają z tego, że Antypolak, w istocie antyklerykał, nałogowo słucha toruńskiej rozgłośni, choć w istocie jej nienawidzi. Dopiero spotkanie z księdzem Jerzym, w trakcie jego ostatniej drogi, pozwala mu tę nienawiść porzucić.
Utwór Sikorskiej-Miszczuk w swej historycznej części dotyka ważnej i niezwykle delikatnej kwestii: konfliktu między Episkopatem a walczącymi o prawdę kapłanami, który rozpoczął się w latach osiemdziesiątych i w pewnym sensie trwa do dzisiaj, a zastanawia ze względu na równoległe, bliskie kontakty kościelnej i państwowej władzy. Dotyczy on istoty państwa czasów Jaruzelskiego, które nie tylko zabijało na manifestacjach, ale też skutecznie intrygowało, „ustawiając” nawet Episkopat. Rzecz ma się bowiem jeszcze gorzej niż w dramacie, skoro po śmierci księdza Popiełuszki Prymas Glemp głosił teorię, wymyśloną niestety w MSW, że zabójstwo księdza nastąpiło wskutek prowokacji wewnątrz obozu władzy, wymierzonej w generała Jaruzelskiego, i dopiero sprzeciw Papieża spowodował, że ją zarzucono, obstając przy ukaraniu winnych. Liczne pytania, jakie rodzi to ukaranie, proces zabójców relacjonowany przez reżimową telewizję – otwierają cały szereg problemów do dziś niewyjaśnionych, które są wyzwaniem dla historyków. Kiedy jednak autorka pisze mimochodem o torturach, jakim poddano księdza, daje do zrozumienia, że nie wierzy w oficjalną wersję zabójstwa. Bo i trudno w nią było wierzyć, a dzisiaj to zupełnie niemożliwe.
Szkoda jednak, że zabierając się za taki temat, Sikorska-Miszczuk postanowiła wycelować przy okazji w ojca Rydzyka, podejmując zarazem dyskusję z antyklerykalizmem, bo oba zjawiska, niezależnie od tego, że istnieją i są problemem, napędzane są w dużym stopniu przez media – zamiast wejść głębiej w problemy lat osiemdziesiątych. Historia „Solidarności” ciągle pozostaje nieznana, pełna tragedii i paradoksów, i bardziej sterowana przez tajną policję, niż skłonni jesteśmy podejrzewać.

Rozprawy z historią i racjami pokolenia „Solidarności” – to temat niezwykle żywy. Tkwimy w nim wszyscy, dobrze więc, że jest obecny na scenach. W samej historii są sporne kwestie i białe plamy, co usiłują wyjaśniać rozmaite narracje, jakie zaistniały w nowych czasach – na co z kolei nakłada się medialna i polityczna manipulacja. Kłócą się nawet sami bohaterzy, co pokazuje krakowski spektakl. Trudno jednak się temu dziwić.
Teatr nie zawsze potrafi oddzielić twarde fakty od faktów medialnych. Bywa też, że, jak w Krakowie, interpretuje wydarzenia przez ideologiczne okulary, uruchamiając ahistoryczną perspektywę, w gruncie rzeczy uniemożliwiającą zrozumienie problemu i bohaterów. Z przeglądu najnowszych spektakli wynika jednak przede wszystkim, że podjęto ogląd dorobku tego pokolenia, kwestionując nie jego osiągnięcia, a światopoglądowe podstawy. Spektakle wedle dramatów Holewińskiej wskazują na poważny rozdźwięk między tradycyjną religijnością, może nawet religianctwem pokazanych w krzywym zwierciadle bohaterów, a chrześcijaństwem, stawiając zarazem pytanie, czy współczesne problemy da się w ogóle czytać wedle tego kodu. Jednak, tak jak jedno pokolenie żyło kwestią odwojowania wolności, tak następne troszczy się wyłącznie o wolność jednostki i jej samorealizację, abstrahując od odpowiedzialności społecznej. Indywiduum już nic nie musi, ono tylko ma prawa, których inni powinni przestrzegać.
Nie przypadkiem pojawia się spektakl o WiP-ie, wskazując na inne oblicza wolności, zwłaszcza że gdański odłam ruchu rozwijał się w cieniu dwóch hierarchicznych struktur, z Lechem Wałęsą i księdzem Jankowskim na czele. Otwartą rozprawą z polskim Kościołem jest Popiełuszko Sikorskiej-Miszczuk, pytającej, czy jego przywódcy w latach osiemdziesiątych wspomagali księdza, czy może zaniedbali to, ułatwiając mordercom działanie. Pojawiają się tu najciekawsze, naprawdę istotne pytania, które mogłyby rozpocząć poważną dyskusję nad naszą historią.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij