Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
11/2012
Taniec jako eksperyment obecności
autor: Teresa Fazan
Taniec jako eksperyment obecności
foto: Michał Łuczak

Stary Browar Nowy Taniec na Malcie w tym roku został zdominowany przez taniec eksperymentalny. Spektakle igrały z klasycznym pojęciem sztuki, odwoływały się do intymnych przeżyć twórców, niestandardowo angażowały widownię. I wzbudziły wiele refleksji.

„Słowo nie oznacza więc już przedmiotu, z którym nadal niesłusznie się je kojarzy. Jest nieprecyzyjne, fałszywe; ukrywa coś, co powinno ujawniać”. Tak Paul Auster w Szklanym mieście streszcza problematykę ułomności i ograniczoności ludzkiej mowy. Podobne problemy pojawiają się współcześnie w świecie sztuki. Wszystkie zaprezentowane na poznańskim festiwalu spektakle łączyło nowatorstwo w myśleniu o tańcu, jego formie i sposobach percepcji. Tego typu myślenie o sztuce – jak sądzę, myślenie dekonstruktywistyczne – niesie ze sobą ryzyko, że powstała forma sztuki niewiele ma wspólnego ze sztuką macierzystą (tu: tańcem), a mimo to przypisuje sobie jej nazwę i atrybuty. Cykl miał więcej wspólnego ze sztuką eksperymentalną – albo ze sztuką szeroko dziś określaną jako performatywna – niż tańcem rozumianym jako ruch. Co, choć ciekawe, może być bardzo mylące. I prowokuje do dyskusji na temat granic sztuki.
Taniec współczesny, który można było obejrzeć podczas festiwalu, reprezentowały dość nietypowe spektakle. Były obrazy nieruchome, obrazy bez dźwięku, same dźwięki, gry światła w pustej przestrzeni, słowa i rozbudowane elaboraty słowne; rezygnowano z klasycznego podziału przestrzeni na scenę i widownię, zbliżając do siebie widza i artystę. Paradoksalnie w tańcu, uważanym za najbardziej ekstrawertyczną ze sztuk, dochodzi do dziwnego wychłodzenia – artysta, uautentyczniając zachodzące w nim procesy, uzewnętrznia je w sposób minimalny, natomiast widz odbiera widzialne (czyli bardzo ograniczone) efekty działań i we własnym umyśle rozwija je i interpretuje. Tego typu taniec wymaga zaangażowania i obserwacji na wielu różnych poziomach, percepcja widza musi ulec znacznemu poszerzeniu. Minimalizm środków stricte tanecznych i choreograficznych przy obfitości pozostałych (performatywnych, technicznych, literackich), niegdyś traktowanych jako uzupełniające wobec tych pierwszych, wymaga od widza pełnego skupienia, poświęcenia, zaangażowania, często pokory i cierpliwości oraz pewnych zdolności intelektualnych i wrażliwości. Wymienione cechy, często bardziej niż widza, powinny charakteryzować samego twórcę, i do tego właśnie zmierzam: widz we współczesnym teatrze tańca często przejmuje rolę podobną do roli artysty. Artysty, który stwarza sensy, podteksty, znaczenia.
W Poznaniu spektaklem wymagającym od widza nie lada zaangażowania był Uknown. Seans Renaty Piotrowskiej. Widzowie zasiedli na wyciemnionej widowni, otoczeni niepokojącym mrokiem, odbierającym szanse użycia najpewniejszego ze zmysłów – wzroku. Pierwszy pojawił się sam dźwięk – imitujący lub zapowiadający obecność tancerza. Później nastąpiła gra światła, a dopiero potem pojawiła się tancerka, która zaprezentowała bardzo skromną ruchowo choreografię. Ważne wydawały się zarówno momenty dziania się i niedziania, ruchu i bezruchu, granice między tym, co odbierają poszczególne zmysły (wzrok, słuch) i jak prowadzą do kreowania odbieranej rzeczywistości. Najciekawsze nie jest więc to, co naprawdę pojawia się na scenie, ale to, co dzięki często bardzo wąskim, minimalistycznym działaniom twórców pojawia się w umyśle obserwatora. Pytanie tylko: czy cokolwiek może się pojawić, czy działania nie są czasami zbyt introwertyczne?
Widz przychodzi do teatru (pomijając oczywiście wszystkie inne towarzyszące temu emocje i doświadczenia) z poczuciem bezpieczeństwa, spodziewa się, że będzie siedział w ciszy i w ciemności, obserwując wysiłek i ryzyko kogoś innego – twórcy, artysty, performera. Zadaniem sztuki od czasów najdawniejszych było jednak wyprowadzanie z intelektualnej równowagi, wstrząsanie, wybudzanie, wywoływanie niepokoju i poczucia niewygody (cel tych zabiegów mieści pojęcie katharsis). Sztuka współczesna osiągnęła nieco inne katharsis, nie tyle intelektualne czy duchowe, ile raczej emocjonalno-fizyczne. Artysta atakuje widza i wprowadza go (dotychczas biernego i wycofanego) w sytuacje przedstawienia, obnażenia, zamiany ról. Percepcja tego typu spektakli znacząco różni się od tej powszechnej, klasycznie rozumianej. W spektaklu Davida Zambrano pod tytułem Soul Project widzowie zostali przeniesieni z bezpiecznej widowni na scenę. Mieli niepowtarzalną okazję współtworzenia spektaklu, stali tuż obok występujących tancerzy, czuli na sobie ich pot i oddech i doświadczali specyficznego „ryzyka” bycia w pobliżu kreujących artystów. Tancerze przechadzający się pomiędzy widzami różnili się od nich tylko strojem i charakteryzacją, nikt nie wiedział, kto i kiedy zacznie tańczyć. Zmieniły się także atmosfera spektaklu i relacje widz – widz i widz – artysta: zgromadzeni czuli specyficzną więź, wspólnie uczestniczyli w wyjątkowym wydarzeniu, mogli patrzeć w oczy zazwyczaj nieosiągalnym artystom, wytworzyło się więc poczucie bliskości, bezpośredniości i współuczestniczenia.
W E.I.O. sytuacja ta sięgnęła wręcz absurdalnych granic: doszło do zamiany miejsc; widz musiał zdecydować, czy chce oglądać, czy współtworzyć spektakl. Grupa widzów–twórców podpisywała „umowę” z twórcami projektu i była wyłącznym motorem spektaklu, gdyż nikt poza nią na scenie się nie pojawiał.
Tego typu działanie artystyczne na pewno wzbudza wiele emocji i wytwarza nową, specyficzną sytuację sceniczną (zwłaszcza dla widzów twórczo partycypujących w przedsięwzięciu), ale wciąż nurtuje i niepokoi mnie pytanie – co to ma właściwie wspólnego z tańcem? Czy w takim razie luźne pojęcie „tańca” nazywa tu wszystko to, co dzieje się na scenie, a nie może być nazwane teatrem?...
W programie znalazły się też spektakle, które na różne sposoby rezygnują z typowej dla sztuki powagi lub subtelnie ją rozładowują. Ciekawym przykładem jest Polska Agaty Maszkiewicz, w której pokazana została sklejka filmików internetowych z komicznymi wywrotkami sportowców. Następnie tancerka, w narodowym stroju biegaczki, w spowolnionym tempie pokazywała figury pozorujące owe nieudane wyczyny sportowe (co nabiera pikanterii w korespondencji z Euro 2012). Później rzucała w stronę widowni niewybrednymi żarcikami, a następnie karykaturalnie i ironicznie wywijała mazurka. Dla jednych to zabawne, dla innych nie, można też się kłócić, czy to jest taniec, czy prowokacyjna performatyka...
Podobną sytuację można zaobserwować w Live on stage Janusza Orlika. Artysta ironizuje na temat powszechnie znanych tradycji tanecznych, popkulturowych i kabaretowych, samemu tworząc swojego rodzaju show – zabawny bądź wręcz przeciwnie, żenujący. Raz jest tancerką z klubu go-go, raz Charliem Chaplinem, raz zblazowanym rockmanem, raz dobrze się bawi, innym razem świadomie występuje na scenie. W relacji z tego typu sztuką ważny jest dystans i zaniechanie próby wnikliwej, przeintelektualizowanej oceny. Może to faktycznie ma być tylko show.
Wnikliwy widz maltańskiego przeglądu mógł zaobserwować przebieg procesu twórczego zachodzącego w tancerzu, a raczej stopniowe pojawianie się ruchu – nie abstrakcyjnego lub odzwierciedlającego sztucznie wytwarzane przeżycia, ale wynikającego z procesów myślowo-emocjonalnych artysty. Tańcowi towarzyszyły słowa, które tłumaczyły go, uzasadniały albo dopełniały. Tego typu zjawisko można było zaobserwować choćby w Masculinity i Dance for Nothing. Pierwszy spektakl był solowym występem Chrisa Leuenbergera, który snuł intymną opowieść o historii swojej męskości, a następnie odzwierciedlał ją w ruchu. Na początku Chris leżał w rogu sceny, właściwie plecami do widzów, i monologował o swoim dzieciństwie, dojrzewaniu, relacji z ojcem, nagrywając całą wypowiedź. Następnie podniósł się i zaczął wchodzić w transowy, fizjologiczny ruch odzwierciedlający typowe męskie czynności fizyczne, wyglądające absurdalnie w przestrzeni teatralnej i bez przyrządów (młotka, piły, wioseł etc.). Taniec artysty wynikał z doznawanych emocji i zgromadzonych doświadczeń, sprawiał wrażenie rozedrganego, niespokojnego coming outu, obnażenia, w które widz musiał się wsłuchać, by je zrozumieć. Sytuacja, pełna autentyczności i szczerości, swoista nagość twórcy, który właściwie wychodzi z roli artysty, niedostępnego i zajmującego miejsce ponad widzem, poruszała i niepokoiła.
Z kolei Eszter Salamon, zainspirowana wykładem Johna Cage’a pod tytułem Lecture on Nothing, zaprezentowała bardzo nietypowy projekt Dance for Nothing: zrezygnowała ze sceny, tańczyła bezpośrednio obok widzów, patrząc każdemu z obecnych w oczy; równocześnie słuchała na słuchawkach powyższego wykładu i wygłaszała go na głos, uzupełniając słowa ruchem. Artystka wykonuje niesamowitą pracę, łącząc tak wiele elementów, trwając w całkowitym skupieniu, wsłuchując się w słowa i powtarzając je, tańcząc i wciąż będąc tu i teraz, między widzami. W magnetyczny sposób bawi się, balansując między obecnością a nieobecnością. W późniejszej rozmowie z artystką można było usłyszeć bardzo ciekawe wypowiedzi dotyczące metod pracy oraz sensu połączenia słowa i ruchu. Tancerce udało się osiągnąć ciekawy efekt – spektakl tańca, tak namacalnej przecież sztuki, dotknął jakiejś dziwnej, nieistniejącej przestrzeni, unaoczniał słowa Cage’a mówiące w sposób teoretyczny o „niczym”, „nicości”, „braku”.
Natomiast w spektaklu Joanny Leśnierowskiej Rekonstrukcja widz mógł się zderzyć z intymną relacją artystki, dotyczącą jej indywidualnych doświadczeń. Wiadomo, jak trudno przełożyć tego typu tematykę na spektakl tańca – sztuki nieoperującej słowem jako takim, myślą jednoznacznie przekładalną na literalne sensy. Można wykorzystać tylko (albo aż) dźwięk, obraz i żywą obecność. Przedstawienie było więc zamkniętym, osobistym wydarzeniem, którego sensów można się domyślać, przeczuwać je. Artystka pokazała widowni swoją rzeczywistością i bliskie jej doświadczeniami, i „zrekonstruowała” je, przekładając na język ruchu. Po raz kolejny spektakl zyskał dzięki zaskakującej autentyczności, intymności, a także dynamice, naprzemiennemu użytkowaniu sekwencji dynamicznych i bardziej kontemplacyjnych.
W kolejnym spektaklu, Music (Praticable) w choreografii Isabelle Schad, obserwowaliśmy grupę tancerzy wspólnie ze sobą improwizujących, badających ruch, jego korzenie w ciele, umyśle i we wspólnej pracy grupy. Całość wyglądała jak próba, na którą zaproszeni zostali widzowie. Oczywiście można zapytać, gdzie tu spektakl? Przecież to grupa improwizatorów... Sądzę jednak, że istotą było wczucie się w sytuacje twórców, skupienie na pracy, której oglądany obraz był tylko efektem, zrozumienie, że kluczowe są tancerz i jego odczucia, doświadczenia (indywidualne i grupowe). Także to, że taniec jest procesem, przejściem po pierwsze od myśli do określonego ruchu, a po drugie – od indywiduum do pracy grupy.
Wszystkie spektakle przeglądu w Starym Browarze (a także całość, jaką razem tworzyły) przyjmowałam z przychylną pokorą obserwatora, który przede wszystkim stara się zrozumieć, dopatrzeć, wyczekać w milczeniu. I zaczęłam dziwnie oscylować pomiędzy nierozumieniem, rozumieniem i nadinterpretacją. Zastanawiałam się, czy oglądany spektakl jest tylko desperacką, bezsensowną prowokacją, czy mam się zagłębiać w tę artystyczną ciszę (lub w cokolwiek innego, co nie kojarzy mi się jednoznacznie ze sztuką, nie rozumiem tego, drażni mnie), odnaleźć w niej to, co jestem w stanie odnaleźć, zaangażować cały intelekt i wyobraźnię? Czy mam się zanurzyć w niezrozumienie i milczenie, brak obrazu, brak ruchu? Jakkolwiek brzmi odpowiedź – a najprawdopodobniej nie ma jej wcale – odnoszę wrażenie, że nie jest to takie ważne. Mam poczucie, że w tego typu tańcu podstawowe pozostaje szeroko rozumiane doświadczanie. Doświadczanie w sferze intelektualnej (a nie rozumienie) i estetycznej (a nie docenianie walorów). Doświadczanie w czasie – jako dziania się tu i teraz, przede mną i dla mnie, albo przeciwnie (niedzianie się, na przykład w bezruchu albo w nagraniu) i dzianie się w człowieku – przeżywaniu, ścieżce biegnącej od myśli do ruchu, akcji, relacji, emocji i żywej myśli; dzianie się w przestrzeni – często dziwnej i absurdalnej, nietypowej, ściśle związanej z wydarzeniem i jego przebiegiem; dzianie się w sytuacji, wśród ludzi, w kontekście; dzianie się w muzyce, świetle i słowie. To właśnie wyróżnia taniec eksperymentalny – może się wydawać niezwiązany z klasycznym rozumieniem sztuki, może nie być konsekwentny estetycznie i możliwy do zrozumienia, ale bez wątpienia jest niepowtarzalnym, odkrywczym zjawiskiem. Ważne jest więc jego zaistnienie i dzianie się, a także doświadczanie tańca jako bliskiego, żywego zjawiska, a nie niedostępnego, konserwatywnego, nudnego spektaklu. I choć nierzadko nie umiem jednoznacznie skomentować, ocenić spektaklu, odpowiedzieć na sztampowe pytanie „jak mi się podobało?”, to jednak przeczuwam, czy obcowałam ze sztuką, czy doświadczałam sztuki. I to niekoniecznie takiej sztuki, jaką zwykło się określać tym mianem.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij