Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
1/2013
Naznaczeni
autor: Ewa Maria Kaźmierczak
Naznaczeni
foto: Maciej Bielec

„Uwaga! Wchodzą państwo na teren budowy” – te słowa, wypowiedziane przed rozpoczęciem spektaklu przez reżysera Jamesa Brennana, stanowią wprowadzenie w wykreowaną rzeczywistość teatralną.

Słowo „budowa” należy rozumieć dwojako. Dosłownie – Znak Kaina prezentowany jest w wyremontowanej sali gardzienickiego spichlerza, w której do niedawna trwały jeszcze prace budowlane, oraz przenośnie – widowisko australijskiego reżysera to „praca w toku”, znajdująca się w procesie powstawania. Plac budowy przypomina także scenografia – styropianowe płyty, które w trakcie spektaklu tworzą nowe konstrukcje, tym samym nadając zdarzeniu charakter niestałości i niestabilności. Niestałość wpisana jest w stylistykę Znaku Kaina, to dzieło będące w trakcie nieustannego powstawania i burzenia.
Znak Kaina, nowa produkcja Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, jest wydarzeniem przełomowym. Po raz pierwszy w historii teatru spektakl został wyreżyserowany przez kogoś innego niż Włodzimierz Staniewski (nie licząc oczywiście projektów Akademii Praktyk Teatralnych). Dyrektor Gardzienic zaprosił do współpracy reżysera, który rok temu rozpoczął próby z grupą studentów X APT. Wraz z upływem czasu i dopracowaniem koncepcji widowiska zespół rozrósł się o innych aktorów: Joannę Holcgreber, jedną z głównych aktorek Staniewskiego, Ilonę Zgiet z Teatru Andersena oraz Michała Zgieta z Kompanii Teatr.
Spektakl Brennana jest tworem eklektycznym, odwołującym się do różnych stylistyk i konwencji. Widowisko zbudowane jest ze scen, w których fizyczność zbiorowości (nie sposób nie podkreślić jej gardzienickiego rodowodu) skontrastowana jest z działaniami indywidualnymi, śpiew z emocjonalnymi monologami, tragizm z komizmem, sceny nierealistyczne z sekwencjami przesiąkniętymi psychologiczną intensywnością, ludowe przyśpiewki z chóralnymi partiami oraz ariami operowymi. Znak Kaina przytłacza nagromadzeniem symboli i tropów kulturowych, wypełniają go odwołania biblijne i mitologiczne. Przesiąknięty jest swojską wschodniosłowiańską ludowością, dzięki kostiumom, w których wykorzystano elementy z oryginalnych strojów Łowiczan, ale także poprzez kreowanie scen rodem z Wesela Wyspiańskiego. W spektaklu Brennana można poczuć również ducha romantyzmu oraz pierwiastek egzystencjalnego niepokoju. Symbole współczesności mieszają się w nim z elementami kultury tradycyjnej, nie tylko słowiańskiej, ale także bardziej odległej, maoryskiej. Wykreowana rzeczywistość podlega karnawalizacji w bachtinowskim znaczeniu tego słowa.
Przestrzeń spektaklu staje się miejscem gry, którą rządzi zasada przemienności, zderzanie pozornie niedopasowanych elementów oraz igranie z umownością teatru. W tak określonej czasoprzestrzeni rozgrywa się opowieść o braciach, o nieodwzajemnionej miłości, o zawiści, o różnych poglądach na wychowanie, wreszcie – historia ludzi naznaczonych, których życie zostało zdeterminowane przez niemożliwe do zatarcia piętno. Ponad tymi wątkami rozwija się motyw ofiary oraz temat indywiduacji poprzez doświadczanie stanów liminalnych: narodzin, inicjacji seksualnej i duchowej, zaślubin oraz śmierci. Stworzenie tej wielowątkowej opowieści stało się możliwe dzięki odwołaniu się do różnych tekstów: komedii Terencjusza Bracia, poruszającej temat wychowania i braterskiej miłości, powieści hiszpańskiego pisarza-egzystencjalisty Miguela de Unamuna Abel Sánchez, będącej współczesną wersją historii o Kainie i Ablu, oraz fragmentów Kaina – poematu dramatycznego George’a Byrona. Starotestamentowa opowieść o bratobójcy pełni funkcję ramy spajającej te różnorodne teksty. W spektaklu niczym refren rozbrzmiewają także wersy z Księgi Hioba.
Widz wchodząc do sali spichlerza, wkracza od razu w rzeczywistość dziania się: podczas gdy publiczność zajmuje miejsca, orkiestra się stroi, aktorzy poprawiają charakteryzacje, kilka postaci w centrum sceny wykonuje okrężny taniec. Za prowizoryczną ścianą widnieje ołtarz, jego obecność automatycznie wprowadza główny motyw – ofiary. W pewnym momencie liczba tańczących maleje do dwóch aktorów – można się domyślić, że będą to bracia, główni bohaterowie opowieści, zaś wykonywany układ staje się symbolem uwikłania, które zdeterminowało ich życie. A właściwie życie postaci, którą możemy utożsamić z biblijnym Kainem.
Spektakl otwiera prolog, w którym jedna z aktorek (Anna Getka) prezentuje bohaterów oraz wprowadza widza w temat sztuki: „To jest historia o dwóch braciach, nieśmiertelnej duszy, nienawiści i bólu sprowokowanym przez milczenie Boga”. Z bezimiennej gromady wyłaniają się Kain (Daniel Adamczyk) i Abel (Jan Żórawski), noszący imiona z komedii Terencjusza (zapewne w celu uniknięcia jednoznaczności) – Ktezyfon i Eschinus. Pierwszy z nich wyposażony został także w cechy lekarza Joaquina z powieści de Unamuna, owładniętego chorobliwą zazdrością, drugi jest przedmiotem tej zawiści – malarzem Ablem, uwodzącym ukochaną swego przyjaciela. Narratorka przedstawia kolejnych bohaterów: Micjona (Michał Zgiet), Demeę (Ilona Zgiet) oraz postaci kobiece, którym tym razem nadano imiona z powieści Abel Sánchez: Helenę (Barbara Ciemięga) oraz Antonię (Anna Getka). Każdy z bohaterów funkcjonuje jako symbol: Ktezyfon jest metaforą człowieka napiętnowanego zawiścią, Eschinus – osoby faworyzowanej oraz symbolem ofiary. Postać ta bliska jest obrazowi Chrystusa, co podkreśla jej strój: biała szata ozdobiona symbolami chrześcijańskimi. Helena symbolizuje kobietę idealną i czystą, zaś Antonia jej przeciwieństwo – jawnogrzesznicę. Micjon i Demea to symboliczne postaci Ojca i Matki, Adama i Ewy.
Spektakl Brennana opiera się na interakcjach pomiędzy parami bohaterów, z których najistotniejsze są relacje łączące Ktezyfona i Eschinusa. Oglądając Znak Kaina, nie można oprzeć się wrażeniu polifonii, znów w bachtinowskim znaczeniu: słowo Demei konfrontowane jest ze słowem Micjona, Antonii z Ktezyfona, Heleny z Eschinusa. Niekiedy postaci ulegają „podwojeniu”, pojawiają się sobowtóry – jak w scenie opartej na epizodzie z Braci, w której Demea przybywa do męża, aby skrytykować jego metody wychowawcze. Bohaterce towarzyszy postać wiejskiej dziewczyny (Anna Sadowska), która dubluje jej gesty, przedrzeźnia je po błazeńsku. Zbiorowość (chór muzyków oraz aktorzy tworzący ciało kolektywne) pozostaje aktywna przez cały czas trwania spektaklu, jej działania tworzą tło dla układów duetowych, służą również zagęszczeniu rzeczywistości teatralnej.
W opowieści zainspirowanej historią Kaina nie mogło zabraknąć Lucyfera (Joanna Holcgreber). Obok kreacji Kaina i Abla to jedna z najbardziej wyrazistych ról w spektaklu. Postać szatana przenika wszystkie plany, jest obecna w każdej historii. Choć mówi byronowskim językiem, to jest diabłem oswojonym, bliskim temu stworzonemu przez ludową kulturę śmiechu. Przywodzi na myśl licho z ludowego podania. Jego twarz zdobią malowidła przypominające tatuaże Maorysów, ubrany jest w spodnie w różnokolorową kratkę, na szyi nosi afrykański talizman. Przypomina również utrwaloną w kulturze postać trickstera – błazeńskie przetworzenie kreatora. Powołuje do życia rzeczywistość odwróconego porządku, w której wesele przeradza się w rytuał ofiary, biesiadny stół – w ołtarz. Rzeczywistość, która podlega rozpadowi i fragmentaryzacji, przypomina wielobarwny kolaż będący w nieustannym ruchu.
Spektakl Brennana nie tworzy niczego stałego, czegoś, z czym widz mógłby się utożsamić. Zawarte w nim elementy ludowej swojskości służą spotęgowaniu poczucia dysharmonii. Niestałość Znaku Kaina jest efektem zamierzonym, jednakże wywołuje wrażenie chaosu. Opowieści zainspirowane utworami Terencjusza, Byrona i de Unamuna rozwijają się w obrębie pojedynczych epizodów, reżyser dobitnie podkreśla moment przejścia z jednej historii do drugiej. Niekiedy wystarczy pstryknięcie, pojedynczy gest lub dźwięk, by pieczołowicie budowana rzeczywistość uległa rozkładowi. Widz w tak skonstruowanym świecie musi czuć się bezradny i zagubiony, tak jak zagubiony był Kain, wędrując z Lucyferem po przestworzach.
Spektakl Gardzienic należałoby więc odczytać jako opowieść o ludziach naznaczonych piętnem nienawiści, choroby, zbrodni. Symbolem naznaczenia staje się tytułowy znak Kaina, który jak więzienne tatuaże deformuje twarze bohaterów: bratobójcy Ktezyfona, jawnogrzesznicy Antonii, czy też Lucyfera, upadłego anioła. W finale spektaklu rozbrzmiewa pytanie: „Czy ta zbrodnia jest ponad wybaczenie?”. Jednakże kategoria zbrodni wykracza poza morderstwo dokonane przez Kaina, staje się nią również pycha Abla, zawziętość Demei, pobłażliwość Micjona czy nieskazitelność Heleny. Dlatego w spektaklu Brennana naznaczeni są tak naprawdę wszyscy.
 

Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice
Znak Kaina
reżyseria, adaptacja, koncepcja plastyczna James Brennan
muzyka Michał Żak, Szczepan Pospieszalski
scenografia Rhys Chapman
kostiumy Marty Jay
premiera 12 października 2012
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij