Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2012
Płeć jako performans
autor: Julia Hoczyk
Płeć jako performans
foto: Bartłomiej Sowa

Platel, van Laecke i van den Broek celebrują niezgodność reprezentacji płci i wykraczanie poza narzucone im społeczne role.

Ich spektakle mogą posłużyć jako swoista (re)interpretacja rozważań Judith Butler o naszym uwikłaniu w płeć, a zarazem propozycja wymknięcia się normatywnej siatce, która sprzyja redukcji indywidualności do szablonów wykrojonych wedle dwóch miar: męskiej i żeńskiej. W ostatnich latach wiele zaczęło się zmieniać, również w Polsce – niebagatelne znaczenie ma tu rozpowszechniająca się queer theory, która zrywa z naśladownictwem i powielaniem heteronormatywnych kodów i klasyfikacji zachowań oraz wartości. W zamian stawia na afirmację różnicy, pozostawiając przestrzeń dla indywidualnej ekspresji płynnej, niekoherentnej tożsamości i unikając pułapki generowania nowych wykluczeń.
Gardenia to spektakl bliski estetyce queer, bezpośrednio odwołujący się również do koncepcji Butler płci jako maskarady: na scenie występuje tu dziewięciu bohaterów: transseksualista typu m/k – znana polskim widzom z White Star Lies Pauwels Vanessa van Durme, która do udziału w spektaklu zaprosiła swoich przyjaciół, transwestytów, kobieta aktorka pracująca z belgijskimi artystami (Griet Debacker), wspomniani transwestyci/drag queens oraz młody męski tancerz. W spektaklu zainspirowanym filmem Sonii Herman Dolz (Yo soy así) o zamknięciu kabaretu transwestytów w Barcelonie nakładają się na siebie fikcyjna narracja i fragmenty biografii emerytowanych już artystów. Role są jednak umowne, a widz może śledzić każdy szczegół procesu materializowania się płci, zapisywania jej na powierzchni ciał aktorów za pomocą makijażu i kostiumów, przywołujących już to niewinne dziewczęta w kwiecistych sukienkach, już to hiperkobiece ikony kina, femme fatale na czele z Marleną Dietrich czy Liz Taylor.
Z kolei We Solo Men bliżej do dekonstruktywistycznych rozważań na temat męskości, które odsłaniają brak desygnatu, nieistnienie esencjonalnej męskości. O ile w Gardenii ukazany zostaje fantazmatyczny wymiar kobiecości, o tyle u Ann van den Broek mówić trzeba raczej o obnażeniu performatywności instancji zwanej płcią męską, co – jako że przez wieki poddawane było naturalizacji – bywa bardzo bolesne dla podmiotów/osób, które z tożsamości mężczyzny uczyniły stały fundament własnej identyfikacji. Proces odzierania ze złudzeń – inaczej niż w emanującej aurą łagodnej melancholii Gardenii – stać się może zatem okrutny: usuwający grunt spod nóg i nie dający wiele w zamian. Tak właśnie dzieje się w We Solo Men.
Oprócz bezpośredniego zaangażowania w problematykę genderową spektakle Platela i van den Broek łączy inscenizacyjna rama, w jakiej zostają zamknięte oba performanse płci. W Gardenii jest to ostatni występ artystów związanych z tytułowym kabaretem. Rzeczywistość – w spektaklu biorą udział twórcy, którzy przez lata występowali w nocnych klubach – i fikcja przenikają się, tworząc atmosferę pożegnalnego show. Popis aktorów spina klamra, którą jest piosenka Over the Rainbow śpiewana na żywo przez Vanessę van Durme i wszystkich wykonawców. Poza transseksualną Vanessą – o ciele kobiety i twarzy łączącej cechy obu płci – oraz jedyną kobietą aktorką, której płeć na początku wydaje się równie migotliwa (obie w męskich garniturach i szpilkach), w pierwszej scenie wszyscy aktorzy występują jako zamyśleni mężczyźni w garniturach, pozbawieni charakteryzacji. Dopiero w następnych epizodach pojawiają się kolejne wersje kobiecych przebrań – aż do finału, w którym performerzy mają na sobie najbardziej stylizowane wieczorowe suknie, przywołujące drag queen i kobiecość jako widowiskowy show.
Inaczej jest w We Solo Men – choć tu również w pierwszej scenie występują mężczyźni w męskich strojach, są wśród nich dwie kobiety, za pomocą sztucznych wąsów i gładko przyczesanych fryzur od początku przerobione na odmienną płeć. O ile w Gardenii mamy do czynienia z inscenizacją całego procesu transformacji homoseksualnych (choć zgodnie z myślą queer powinno się unikać tej klasyfikacji, bowiem homoerotyczność stanowi „wynalazek” maszyny reprodukującej heteronormę) mężczyzn w kobiety, o tyle w We Solo Men odgrywana jest heteroseksualna, fantazmatyczna męskość, zgodna z powszechnymi wyobrażeniami i projekcjami obecnymi w popkulturze. Na performans męskości zostaje tu narzucona rama rockowego koncertu, któremu towarzyszą nagrane okrzyki i oklaski oraz jedyna piosenka – More News from Nowhere Nicka Cave’a. Mimo wiszących nad sceną kilkudziesięciu mikrofonów mężczyźni pozostają niemi, mając do dyspozycji – podobnie zresztą jak aktorzy Gardenii, za których „mówią” kostiumy i specyficzny montaż pieśni i utworów muzyki klasycznej oraz popularnej – wyłącznie własne ciała, przez wieki łączone w kulturze z kobiecością.
Innym elementem spajającym oba spektakle jest sposób ekspozycji cielesności, przypominający bezpośrednie wystawienie się na pokaz i ocenę, które – choć niewolne od autokreacji – każe się skonfrontować ze spojrzeniem widzów. A w spojrzenie to wpisane są przecież społeczne normy postrzegania płci oraz ocena zgodności jej odgrywania/cytowania ze wzorami istniejącymi wyłącznie jako fantazmaty.
I w Gardenii, i w We Solo Men twórcy przywołują metaforę teatralną – teatralizacji płci i związanej z nią cielesności. Aktorzy wychodzą na scenę, dokonując swoistej autoprezentacji. W pierwszym przypadku pojawiają się jako mężczyźni, ale z przewrotnym komentarzem van Durme, dającej ich krótką i nasyconą erotyką charakterystykę, przypominającą barwne postaci kobiet, które przez lata ucieleśniali i odgrywali (na przykład Birgitta Garbo – „podczas jej magicznego numerku w jej cipce potrafi zniknąć 15 sztucznych penisów oraz wasza karta kredytowa”). Zderzenie męskiej i z początku zwyczajnej powierzchowności aktorów oraz tekstów prezentacji wywołuje efekt komiczny, odsyłając do procesu materializacji norm płci i odsłaniając niedającą się zasklepić lukę, umożliwiającą dyskursywne przesunięcia i rozszczelnienia w obrębie heteronormatywnej matrycy. Zachodzi tu nieco inny proces niż w We Solo Men, w którym mężczyźni wchodzą na scenę w zwolnionym tempie, inscenizując męskość poprzez gesty eksponujące ciało i cytujące estradowe zachowania sceniczne. Stopniowo jednak w męskie gesty i zachowania wkradają się symptomy „kobiecych” ruchów, przywołujących m.in. idiom histerii. Podobieństwo, lecz i odmienność cielesnej ekspozycji na początku spektakli Platela i van den Broek uwypuklają inne podejście twórców do problematyki genderowej. W Gardenii proces przeobrażania się w kobiety, przynosząc wiele radości, podkreśla również umowność binarnych podziałów. Z kolei w We Solo Men proces odzierania z męskości, choć niekiedy także komiczny i odsłaniający szwy, jawi się jako znacznie bardziej okrutny i wytwarzający trudne do zniesienia napięcie.
Twórcy Gardenii wprowadzają na scenę ciała nienormatywne w podwójnym znaczeniu – łamiące normy prezentacji nie tylko płci, ale i wieku: są to przecież artyści klubowi niejako „w stanie spoczynku”. Naznaczone wiekiem ciała – również korpulentne i niskie – na oczach widzów przechodzą tu swoiste przeobrażenie, jak gdyby po raz ostatni dokonując „magicznej” przemiany w kulturowe ikony kobiecości. Aby tego dokonać, zostaje uruchomiona cała maszyneria teatralna i drag queen – oprócz scenografii i kostiumów niemałą rolę odgrywa montaż piosenek: wspomniana Over the Rainbow, Cucurrucucu Paloma Caetana Velosa z filmu najbardziej queerowego twórcy kina, Pedra Almodóvara, remix Forever Young Alphaville czy przedfinałowe Sag mir wo die Blumen sind (Gdzie są kwiaty z tamtych lat) Marleny Dietrich. Palomę „śpiewa” z playbacku kobieta aktorka w blond peruce, która gestami i mimiką podbija każdą emocję.
Ta przesada – zbliżająca Gardenię również do estetyki campu – widoczna jest w całym spektaklu: podczas Forever Young smętni mężczyźni w garniturach powoli, z doskonale wmontowanymi stop-klatkami, przywołują konwencję striptizu, zdejmując garnitury. Pod nimi ukryte są kwieciste sukienki, odpowiednie raczej dla młodych kobiet z dawnych lat. Poprzez gesty, ruchy, sposób ekspozycji ciała i mimikę artyści przemieniają się tu w młode, zalotne kobiety, kokieteryjnie kuszące widza. Właśnie niezgodność (re)prezentacji płci, ciał, atrybutów, kostiumów, tekstów kultury (piosenek, introdukcji van Durme, homofobicznych dowcipów, ogłoszeń z portali randkowych) jest nieustannie celebrowana, w czym pomocniczą rolę odgrywają piosenki z playbacku, a także komputerowe przetwarzanie głosu – z męskiego na piskliwokreskówkowy, lub też przesadnie niski – zakłócające spójność obrazu ciał. Z kolei podczas quasi-finałowej pieśni Dietrich swoista karnawalizacja, odwrócenie oraz przemieszanie norm i porządków reprezentacji zyskują nagle ton serio.
Dokonuje to niejako ostatecznej afirmacji różnorodności – ciał i performerów jako takich. Można się zastanawiać, na ile takie przetworzenie drag, queer czy campu jest jeszcze subwersywne, a na ile ma wydźwięk czysto emocjonalny, zapraszając widzów na barwny, urokliwy show. Choć transwestyci i transseksualiści podważają esencjonalność ról płciowych, nie jest to rozpoznanie nowe. Dopóki pozostaniemy po drugiej stronie, nie redefiniując pojęć osoby, roli, tożsamości i płci, dopóty podobne spektakle będą zaledwie bliskie rozpowszechnionym (również w Polsce) widowiskom drag queen, służąc raczej rozrywce niż autorefleksji. To od widzów zależy, na ile odsłanianie imitatywno-performatywnego charakteru płci pomoże im w zmianie codziennych ról społecznych i nawyków wdrukowanych w ciała. Belgijskie przedstawienie może jednak stanowić pierwszy krok na tej drodze.
We Solo Men jest spektaklem ostrzejszym niż Gardenia, głównie za sprawą strategii choreograficznej, jaką przyjęła tu van den Broek. Repetytywna partytura, mająca służyć ekspozycji kulturowo-społecznej męskości, bazującej na pewności siebie i poczuciu wyższości, zostaje tu zderzona z brakiem języka, którym ta męskość – osadzona w Logosie, racjonalnym porządku dyskursywnym, wpisanym w binarną różnicę płci – mogłaby się wyrazić. Dlatego mimo rozmieszczenia nad sceną kilkudziesięciu mikrofonów nie padną żadne słowa, jedynie nieartykułowane, rytmicznie skandowane dźwięki, które z trudnością wydobywają się z ciała. Widoczne są tu wysiłek i determinacja, z jakimi mężczyźni – biologiczni mężczyźni tancerze i odpowiednio ucharakteryzowane tancerki – próbują „coś” powiedzieć. Od rozpoczęcia afirmującego władczą męskość, jaką dysponują liderzy grup rockowych, przechodzimy do scen, w których zostaje ona poddana ciągłej konfrontacji z potrzebą artykulacji/ekspresji poza kanonami prezentacji męskości, w istocie izolującymi mężczyzn od siebie i znoszącymi możliwość porozumienia. Dlatego w partyturę choreograficzną włączone są elementy języka migowego, którego użycie balansuje pomiędzy rozpaczliwym powtarzaniem, z nadzieją na odebranie przez innych komunikatu, a gestami groźby, niechęci, przemocy. Bieg, powtarzanie gestów z odmienną jakością, przesunięcia w obrębie partytury – wszystko to przynosi obraz zmagań mężczyzn z narzuconą im męskością, dokonując jej swoistej dekonstrukcji. Wrażenie zapętlenia w performatywnie powielanych wzorcach i niemożność wykroczenia poza nie wzmaga jeszcze choreografia bazująca na ciągach repetycji. Jednak repetytywność nie tylko odsłania uwikłanie w płeć, ale również – zgodnie z rozpoznaniami Butler – przynosi szansę pęknięć i zmian w obrębie performatywnie wytwarzanych ról społecznych i reprodukcji cielesnych norm.
Jak zawsze u van den Broek, okrutna niemożność, zmaganie ciał z samymi sobą, przekłada się na sposób zarysowania relacji między postaciami, a właściwie ich brak. Bohaterowie nie wchodzą tu ze sobą w kontakt fizyczny. Choć swoje partytury wykonują razem (niekiedy nawet synchronicznie), to zawsze jakby obok siebie, nie wchodząc w żadne relacje, z wyjątkiem sceny sugerującej współżycie seksualne – ciała ubrane jedynie w bieliznę niepokojąco drgają, układając się w rozmaitych konfiguracjach i pozycjach. Poprzez odkrycie kobiecego biustu relacje te stają się mniej oczywiste, ale inaczej niż w Gardenii – zamiast afirmacji odmienności i nienormatywnej seksualności mamy tu raczej bezosobową, zobiektywizowaną gimnastykę tresowanych ciał. Paradoksalnie nagie (i nie tylko) ciała zostają tu niejako odarte ze swojej cielesności, ale i seksualności. Zostają więc pozbawione indywidualnej podmiotowości, w którą – mimo wykorzystanej estetyki – zdają się wierzyć twórcy Gardenii. Rozpadająca się na coraz mniejsze i mniej spójne frazy partytura We Solo Men przynosi pesymistyczną wizję wyzwolenia ciała z mechanicznego procesu reprodukcji tego, co „właściwe” (tu: dla mężczyzn). Nie daje jednak prostej wskazówki – chyba że uznamy za nią pustą kumulację, a następnie dekonstrukcję – pozwalając na zakłócenie i finałowe spowolnienie oraz wygaszenie precyzyjnej z początku partytury. W ten sposób We Solo Men to spektakl znacznie bardziej formalny niż campowo uteatralizowana, otwarcie emocjonalna i stanowiąca widowiskowy show Gardenia.
Oba przedstawienia stanowią tylko jedne z wielu możliwych inscenizacji i konceptualizacji, przez współczesnych twórców teatru i tańca, problematyki płci i cielesności.
 

Les Ballets C de la B z Belgii
Gardenia
reżyseria Frank van Laecke, Alain Platel
premiera czerwiec 2010

We Solo Men
pomysł i choreografia Ann van den Broek
premiera 5 lipca 2009
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij