Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
2/2012
Pokojówki bez pokoju
autor: Antoni Winch
Pokojówki bez pokoju
foto: Robert Jaworski/Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Choć Jean Genet przywiązywał dużą wagę do scenografii, Staffan Valdemar Holm inscenizuje Pokojówki w przestrzeni semantycznie sterylnej, za to z filmowymi sobowtórami bohaterek na ścianie.

Puste pomieszczenie. Na jednej z jego białych ścian napisano po francusku: „to nie jest dekoracja”. Większą część podłogi zajmuje podest, a także coś w rodzaju łóżka (leżą tu wszak poduszki). Z lewej strony znajduje się jeszcze wejście osłonięte białą płytą, jakby na siłę usuniętą z tylnej ściany. I już. W spektaklu Staffana Valdemara Holma z kopenhaskiego Det Kongelige Teater, który przyjechał do Polski w ramach Spotkania Teatrów Narodowych, tylko tyle zostało z pokoju Pani, z jej mebli w stylu Louis XV, koronek, kwiatów oraz innych detali pieczołowicie wyliczanych przez Geneta w didaskaliach do Pokojówek.
Taka próba wystawienia sztuki francuskiego pisarza może dziwić. Przywiązywał on bowiem dużą wagę do scenografii, w jakich miały być rozgrywane jego dramaty. Dekoracja, poza jej naturalną funkcją charakteryzowania miejsc i postaci, wyznacza w nich sens egzystencji. Definiuje ją jako pustkę wypełnioną pozorem, jako płynną semantycznie magmę wyobrażeń, które zastąpiły rzeczywistość, roszcząc sobie prawo do statusu jedynej, niepodważalnej prawdy. Baudrillard nazwie to później symulakrami i symulacją. Także inni filozofowie kultury i języka (Searle), a wraz z nimi socjologowie (Goffman), badacze literatury (Derrida), antropolodzy (Hastrup) drugiej połowy XX wieku, wypowiadają się na ten temat, czyniąc zeń jeden z najważniejszych problemów współczesności. Diagnoza – dotycząca teatralizacji życia, sprowadzenia go do procesu o charakterze performatywnym, poznania zaś, apriorycznie odrzucającego możliwość ustalenia obiektywnego sądu, do wysiłku interpretacyjnego o zawsze szerokim polu prawdopodobieństwa, lecz nigdy pewności – jest im wszystkim wspólna.
Kondycja człowieka genetowskiego polega więc na tym, iż znalazł się on w świecie funkcjonującym jako inscenizacja, spełniającym się w spektaklu. Jedyna pozostawiona mu sfera wolności to prawo wyboru konwencji, w jakiej chce przeprowadzić swój występ. W efekcie otrzymujemy zestawienie dwóch równie możliwych, co nierealnych rzeczywistości. Solange i Claire na przykład, przebierając się w stroje Pani, udają przed samymi sobą nie tylko ją, ale także (przede wszystkim?) same siebie. O prawdziwej Pani nie da się jednak powiedzieć, że jest... prawdziwa, a w każdym razie, że nie powiela określonych matryc zachowań, nie wchodzi w melodramatycznie pojmowaną rolę cierpiętnicy, w jednej chwili gotowej pojechać za swoim ukochanym do kolonii karnej, w innej zaś wyprowadzić się ze swoimi służącymi na wieś, gdzie zamierza dożyć swych dni w bólu i rozgoryczeniu, urastającymi w jej mniemaniu do pięknej, pełnej tragicznej wzniosłości pozy. Pokojówki przedstawiają demoniczny, brutalny wizerunek swojej chlebodawczyni, niejako się przy nim dowartościowując (w tym układzie są wszak męczennicami ciemiężonymi przez despotyczną władczynię), gdy tymczasem okazuje się, iż ten potwór to w gruncie rzeczy banalna, egzaltowana mieszczka, skłonna do drapowania swojego życia w tanie kostiumy z garderób bohaterek kiczowatych romansideł. Słowem, rzeczywistość jest w Pokojówkach narkotykiem. Uzależnione są od niego wszystkie protagonistki, a wywołuje on u nich wizje różniące się jedynie rozłożeniem pewnych akcentów o czysto estetycznej naturze.
Jak powtórzyć ten wielki teatr w teatrze w pomieszczeniu semantycznie niemal sterylnym? Spektakl otwiera wejście czterech ubranych na czarno starszych kobiet (jedna z nich to suflerka; szybko znika publiczności z oczu). „Nie mają ani pośladków, ani piersi wyzywających: na chrześcijańskiej pensji mogłyby być wzorem pobożności” – pisze Genet o pokojówkach, co dobrze oddaje wygląd bohaterek duńskiego przedstawienia. Tyle tylko, że w sztuce francuskiego dramatopisarza trzecia kobieta (Pani) pojawia się mniej więcej w połowie akcji. Jej początkowa obecność u Holma nie trwa jednak długo. Chwilę stoi nieruchoma, potem bez słowa schodzi ze sceny. Powtarzany od lat rytuał znowu można przeprowadzić. I nie idzie tu o ceremonię Solange i Claire, lecz o jego kolejną teatralną wersję, o spektakl Det Kongelige Teater.
Główne role powierzono w nim aktorkom po sześćdziesiątce, w Panią natomiast wcieliła się artystka po siedemdziesiątym roku życia. Ruch ten pozbawił wiarygodności ważnego w twórczości Geneta katalizatora napędzającego działania postaci – cielesnego pożądania. Fakt, między Solange i Claire wyczuwa się coś, co można by nazwać napięciem seksualnym. Jednak żądza pojawia się u nich raczej automatycznie, z przyzwyczajenia, jako element realizowanego od dawna scenariusza, bezwarunkowy odruch sceniczny. Pokojówki w interpretacji Holma to bowiem precyzyjnie nakręcony mechanizm. Już od ponad pół wieku (premiera sztuki Geneta odbyła się w 1947 roku) każe on siostrom wikłać się w sieć niezaspokojonych pragnień, upokorzeń, bezsilnego gniewu, miłości nierozerwalnie połączonej z nienawiścią i wielu jeszcze namiętności rozsadzających je od wewnątrz. Te zgrane już niemal całkowicie aktorki, zmęczone swoimi postaciami i sobą nawzajem, po raz kolejny wchodzą w aż za dobrze sobie znane role. Na wypadek natomiast, gdyby się zbuntowały, zechciały zmienić nakreślony im przez Geneta, a sterowany przez Holma los – czuwa nad nimi suflerka (można ją przecież nazwać strażniczką teatralnego rytuału). W razie potrzeby przywoła ona bohaterki do porządku, podpowiadając im mantrę tekstu, czyli przywracając trans, w jakim pogrążono je przed sześćdziesięcioma pięcioma laty. Jedynie w nieprawdzie bowiem są one prawdziwe, tylko w iluzji odnajdują rzeczywistość.
Właściwe aktorki – Birthe Neumann (Solange), Kirsten Olesen (Claire) oraz Malene Schwartz (Pani) – były w spektaklu Holma kapłankami ceremonii, a zarazem składanymi podczas niej ofiarami. Wcielały się w Solange, Claire i Panią, które dopiero w Solange, Claire i Panią wcielić się miały. Gdy z kolei stały się już postaciami z dramatu Geneta, swoją grę przeprowadzały bez złudzeń, na zimno, niejako świadome nieuchronności swojego przeznaczenia, a w każdym razie niedające porwać się do końca wytwarzanej przez siebie iluzji. Dlatego duńskie aktorki konsekwentnie tłumiły każdą gwałtowność, poryw namiętności, gniewu czy wzruszenia, co paradoksalnie jeszcze je potęgowało. Buzujące gdzieś pod spodem emocje ożywiały – w tych krótkich momentach, kiedy znajdowały ujście w wąskim strumieniu łez, bardziej stanowczym geście bądź podniesionym tonie głosu – kukły, maszyny do gry, jakimi stały się bohaterki w inscenizacji Holma. Grę artystek z kopenhaskiego teatru, zawieszoną gdzieś pomiędzy systemem Stanisławskiego a teorią Brechta, unieruchomiono, by wyrazić najprawdziwszą, rzec by można, koturnową witalność odtwarzanych przez nie postaci, witalność spełniającą się w kostiumie, masce, realizowaną jako swoista celebra.
Na tylnej ścianie pokoju wyświetlano projekcję filmową. Jej obraz przedstawia... prawdziwe miejsce akcji, czyli zgodne z uwagami Geneta. Fabuła projekcji rozwija się równolegle z wydarzeniami scenicznymi. Biorące w niej udział młode, atrakcyjne, rozebrane do bielizny kobiety naśladują gesty wykonywane lub tylko opisywane przez Neumann, Olesen i Schwartz. Można więc uważać je za odbicia Solange, Claire i Pani. Z drugiej jednak strony, fakt, iż funkcjonują one w świecie urządzonym według pomysłu Geneta oraz że ich wiek bliższy jest, jak się zdaje, życzeniom pisarza, pozwala widzieć w nich właściwe bohaterki Pokojówek, a postacie obserwowane na scenie umieszcza w sferze ontologicznie mniej pewnej. Nie ma potrzeby rozstrzygać, kto tu jest czyim sobowtórem, wcieleniem, wizją, kto kogo powołuje do istnienia, a kto jedynie to istnienie falsyfikuje. Holm bowiem za pomocą tej projekcji stawia nas przed iście genetowskim problemem. Gargantuiczne rozmnożenie zmyśleń sprawia, że nie sposób już jednoznacznie stwierdzić, co jest oryginałem, a co podróbką. Pozór rodzi pozór, pochód symulakrów trwa. Występujące w filmie Simone Bundgaard Lauritzen, Nanna Friis i Charlotte Schibler Reim pod koniec spektaklu wchodzą do pokoju zajmowanego do tej pory przez Neumann, Olesen i Schwartz, a te na moment pojawiają się w wyświetlanym filmie, by po chwili wrócić na scenę, łącząc kopiujące się nawzajem światy.
Wyrwawszy Solange, Claire i Panią z krępującego kostiumu pozoru, uwolniwszy je od ograniczających ich ruchy rekwizytów, Holm jeszcze raz założył im maski, zmusił do wejścia w swoje role, do grania, udawania samych siebie. Niczym Syzyf wtaczają one swój kamień pod górę, nie potrafiąc przerwać zaklętego kręgu iluzji, w jakim zostały zamknięte. Inna sprawa, że gdyby jednak go przerwały, mogłoby się okazać, iż poza nim nic nie ma. Czym byłby w końcu mit Syzyfa bez przeklętego głazu, zawsze zbyt stromego wzniesienia i co chwila ponoszonej klęski?
 

Det Kongelige Teater w Kopenhadze
Pokojówki Jeana Geneta
reżyseria Staffan Valdemar Holm
premiera 10 października 2011
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.facebook.com/events/619625848220630/?active_tab=discussion


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij