Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
3/2013
Muzeum awangardy, awangarda muzeum
autor: Paweł Stangret
Muzeum awangardy, awangarda muzeum
foto: Studio FILMLOVE

Projekt Radykalne języki zorganizowany przez Cricotekę w rocznicę śmierci Tadeusza Kantora jest manifestem prezentującym nową koncepcję funkcjonowania i cele, jakie ma osiągać Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora w Krakowie.

 

Tadeusz Kantor, twórca awangardowy, znawca awangardy, miłośnik awangardy, emisariusz awangardy z Zachodu do Polski, funkcjonuje dzisiaj jako artysta radykalny, eksperymentujący nie tylko ze swoją sztuką, lecz także ze sobą. Takim gestem mieszającym twórczość (całkowicie skoncentrowaną na osobie artysty) z życiem był projekt Cricoteki – żywego muzeum. Przypominam to, ponieważ instytucja ta przechodzi właśnie przeobrażenia. Trzydzieści dwa lata temu Tadeusz Kantor założył Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, mający dokumentować ulotną sztukę teatru Cricot 2 – jak sam ją określał: sztukę, która nie jest ani malarstwem, ani teatrem. W tym roku ma zostać ukończona, a w przyszłym otwarta nowa siedziba Cricoteki przy ulicy Nadwiślańskiej. Powstający gmach jest dwuskrzydłowy. W jednym skrzydle mieścić się będzie stała ekspozycja prac Tadeusza Kantora. Drugie zaś (z salą wielofunkcyjną) przeznaczone będzie na wystawy zmienne, w tym twórczości innych artystów, którzy nawiązują do dorobku autora Wielopola, Wielopola.
Dwudziesta druga rocznica śmierci Kantora pokazała, że nowa siedziba Cricoteki oznacza także nowe koncepcje żywego muzeum. Radykalne języki były dużym, kilkudniowym przedsięwzięciem (7–9 grudnia 2012 roku). Projekt składał się z wystawy zorganizowanej w pokoju-muzeum Kantora przy ulicy Siennej oraz z występów na scenie Teatru Bagatela przy ulicy Sarego. W tym miejscu bowiem przez wiele lat mieściły się magazyny Cricoteki. Zaproszono twórców, którzy w swojej pracy łączą różne dziedziny artystyczne – plastykę, teatr, performans, malarstwo. Ideą przewodnią była konfrontacja dziedzictwa Kantora ze sztuką dzisiejszą.
W Radykalnych językach trudno doszukać się analogii ikonicznej, odwołań czy choćby aluzji do twórczości Kantora. Większość zaprezentowanych prac była luźno związana z jego myślą, mimo że kuratorki projektu – Joanna Zielińska oraz Maaike Gouwenberg – przed każdym występem odczytywały fragment manifestu „patrona”. Zaledwie w kilku pracach widać było jakiś związek z dziełem autora Umarłej klasy. Pierwszą była projekcja filmowej rejestracji performansu z 2007 roku. W Drama Queens autorstwa Michaela Elmgreena i Ingara Dragseta słynne rzeźby nowoczesne dyskutują na teatralnej scenie o sztuce współczesnej. Słuchamy, jak Kroczący Giacomettiego, Elegia III Barbary Hepworth, Bez tytułu Ulricha Rückriema, Królik Jeffa Koonsa i Pasterz chmur Jeana Arpa dywagują nad swoją wartością rynkową – Tim Etchells, autor tekstu, krytykuje w ten sposób nowoczesny rynek sztuki. Ale rzeźby zastanawiają się także nad swoją legendą, nad pozycją, jaką zdobyły. I tak Królik biega w kółku, próbując namówić wszystkich na imprezę w stylu techno, a Kroczący chce iść na spacer i oddać się refleksji. Całość kończy spadający z nieba Brillo Box Andy’ego Warhola – oburzeni bohaterowie odchodzą.
Żartobliwy spektakl, w którym po kantorowsku przedmioty stają się aktorami, nie tylko pokazuje nowoczesne traktowanie rzeczy, którego jednym z głównych autorów był Tadeusz Kantor. Dotyczy także, silnie obecnej u Kantora, krytyki współczesnej awangardy. Zebranie na scenie kilku najsłynniejszych rzeźb minionego stulecia świetnie pokazuje, czym jest „pospolite ruszenie awangardy”. Nowoczesne dzieła, świadome swojej wysokiej pozycji artystyczno-rynkowej, nie wiedzą, co ze sobą zrobić. Mamy więc iście Kantorowski obraz „umarłych”, bo dawnych, dokonań artystycznych.
Awangarda stała się dzisiaj jedynie estetyką, dobrze opłacaną działalnością konwencjonalną. Sztuka przestała być groźna. Kantor powiedział kiedyś: „gdyby Tatlin wiedział, że jego obrazy będą sprzedawane za miliony dolarów, toby umarł drugi raz”. Do tego nawiązuje Drama Queens, gdzie na scenie pokazuje się nieaktywne „kamienie milowe” sztuki nowoczesnej. Autoświadomość bohaterów dotyczy także wyznaczników ich sławy. Co bowiem sprawiło, że akurat te rzeźby są sławne, drogie, ważne? Nie była to jakość artystyczna. Przeciwko temu protestował „radykalizm” Tadeusza Kantora. Ciekawe, czy chłopiec z Klasy szkolnej byłby kolejną nudną, autoteliczną ikoną sztuki współczesnej, czy może wniósłby na scenę Kantorowski protest zwracający się w stronę realności umarłego wspomnienia?
Dla Kantora bardzo ważna była także idea rupieciarni, z której powstaje nowy język. Za jego pomocą można skonstruować litery, a nawet całe zdania. Zhana Ivanova razem z Mariangelą Tinelli zaprezentowały szkic performansu Flipsides [1&2]. Rozmaite przedmioty domowe znalezione przy przeprowadzce zostały przez autorkę uporządkowane alfabetycznie. Każdy przedmiot – rupieć albo pamiątka – odpowiadał jakiejś literze. Były w tym zbiorze również litery puste – te zastąpione zostały ruchami, dźwiękami lub całymi etiudami, np. „A” jak (po holendersku) zaangażowanie, które wygląda tak, że wykonawczyni chce przemówić, ale zapomina się napić, potem zapomina kartki i wraca po nią, potem zapomina mikrofonu i też po niego wraca). Gramatyka teatru, język złożony z przedmiotów, gestów i akcji, może prowadzić do powstania widowiska – performerki zaczynają od liter, potem pokazują nam słowa, żeby przejść do całych zdań. Przypomina to Kantorowskie rozumienie sztuki. W jego ujęciu wielokrotnie zwracała się ona ku swoim podstawom i wracała do istoty teatru, ku ontologii sceny czy przedmiotu i sposobowi jego użycia w sztuce.
Gdy wchodzimy drugiego dnia do sali, gdzie odbywają się Radykalne języki, witają nas ustawione na stojakach rzeźby, przedmioty o dziwnych kształtach. Dopiero później okazuje się, że są to różne typy piecyków do podgrzewania wody w kranie, będące elementem performansu Styrmira Örn Guðmundssona The Death Show. Wykonawca opowiada nam banalną historię wymiany nieszczelnego piecyka. Uwagi dotyczące jego kształtu, a także wspomnień z nim związanych (jeden jest pamiątką po ukochanej) prowadzą do refleksji o śmierci i wspomnieniu. Tekst performansu zawarty został w eseju The end is near, który rozpoczyna się stwierdzeniem, że bojler jest poza kształtem. To zdanie przypomina Kantorowskie ujęcie przedmiotu i jego funkcji w sztuce. Banalna życiowa historia zostaje przefiltrowana przez wspomnienie – ukochanej i czytanego z nią Tołstoja – i doprowadza do opowieści. Styrmir Örn Guðmundsson ją racjonalizuje, zapisując w eseju, jednak inspiracja jest tu także widoczna.
Kojarzące się z twórcą Cricoteki są także animacje lalek. Ian Saville dał dwa pokazy brzuchomówstwa. Pierwszego dnia w performansie Sebastiana Cichockiego opowiadał o muzeach i krytyce języka, odwołując się do pism Roberta Smithsona. Drugim jego występem był pokaz magii socjalistycznej – dowcipne przedstawienie łączące elementy show iluzjonisty z krytyką neoliberalnego systemu społecznego i sztuki wprzęgniętej w mechanizmy rynkowe. Jedną ze sztuczek prestidigitatora było wyczarowanie lalki Bertolta Brechta, z którą rozmawiał o sztuce i społeczeństwie. Te pozornie odległe od twórczości Kantora działania z lalką wpisują się jednocześnie w typowe dla niego łączenie humoru z przekazem krytycznym pod adresem współczesnej kultury. Także bardzo Kantorowski wydał mi się cyrkowo-kabaretowy magik pokazujący sztuczki iluzjonistyczne, a jednocześnie podejmujący refleksję na temat kultury.
W nowej odsłonie Cricoteki ważny jest projekt Muzeum migrujące. Cytując katalog towarzyszący Radykalnym językom: „pośród wielu działań proponuje m.in. warsztaty teatralne – spotkania z artystami współtworzącymi Teatr Cricot 2”. Na tegoroczny festiwal zaproszono Marie Vayssière, która pokazała film dotyczący pracy przy Cricotażu 1+1=0. Bardzo krótka lekcja Tadeusza Kantora (reż. M. Vayssière i S. Nota). Dzięki tej projekcji i spotkaniu z twórcami można było zobaczyć Kantora przy pracy ze studentami, Kantora budującego spektakl od początku, przekładającego idee na dzieło sceniczne.
W ramach Muzeum migrującego pokazano także spektakl będący wynikiem warsztatów prowadzonych wokół fragmentu Ożenku Gogola przez dwie aktorki Cricot 2 – Ludmiłę Rybę oraz Marie Vayssière. Był to przykład twórczego wykorzystania doświadczeń zdobytych w teatrze Kantora. Jego wpływ i przezwyciężanie go idealnie wpisują się w Kantorowską ideę „kontynuacji, która dojrzewa do zerwania”. Aktorki Cricot 2 wykorzystały metody konstruowania układów grupowych, rytmu scenicznego, a przede wszystkim relacji aktora i postaci. Co prawda – i to jest najważniejsze w warsztatach Ryby i Vayssière – nie ma tam prostego naśladowania, imitacji estetyki. Aktorki nie operują charakterystyczną dla Kantora kolorystyką, podkreślając jednocześnie, że kolorowe sukienki byłyby nie do pomyślenia na scenie Cricot 2. Warsztaty pokazały, że aktor w teatrze Kantora był podmiotem, a nie tylko elementem podległym artyście-despocie, i że metody wypracowane w Cricot 2 przefiltrowane przez wrażliwość poszczególnych osób mogą być kontynuowane.
Podczas Radykalnych języków obejrzałem dwa wydarzenia Kantorowskie oraz kilka, które w jakiś sposób do twórczości artysty się odnoszą (tak na przykład odbieram instalacje pokazywane w muzeum-pokoju Kantora, i nie chodzi jedynie o ingerencję w przestrzeń pokoju artysty, lecz o to, że takie obiekty nie są związane z tym miejscem. Podobnie jest w przypadku wykładów performatywnych, na przykład poświęconych Carrot jokes i ich kognitywnej analizie). Problematyczna stała się natomiast spójność tego projektu. Być może ideą były wielość i różnorodność, ale sprawiał on wrażenie przypadkowo skompilowanej całości. Stąd pewnie tytułowe „języki”... Problemem jest jednak także radykalizm tychże języków. Otwarcie się Cricoteki na twórczość współczesną jest niewątpliwie godne pochwały – pozwala Kantora odmuzealnić. Generalnie jednak miałem wrażenie, że dzisiejsi twórcy przypominają dzieci rewolucjonistów. Z jednej strony zawdzięczają ojcom radykalizm, z drugiej zaś nie muszą i nie umieją się tak radykalnie wypowiedzieć jak oni.
W czasie jednej z przerw pomiędzy występami dobiegł mnie strzęp rozmowy o tym, że publiczność Radykalnych języków to nie jest publiczność Cricoteki. Cricoteka rzeczywiście jest obecnie na etapie przejścia od imprez środowiskowych do działalności otwartej, w której łatwo zgubić Kantorowskie idee.
Rozumiana geograficznie była miejscem, gdzie Kantora wspominano. Poprzez pokazywanie zdjęć, plakatów, eksponatów, rejestracji filmowych itd. prezentowano turystom i badaczom przestrzenie, w których powstawały dzieła teatru Cricot 2. W nowej odsłonie muzeum Kantora sąsiadować będzie z terenem otwartym dla innych artystów. Ocena tego, co lepsze, przyjdzie za jakiś czas, jednak Radykalne języki już zasygnalizowały, jakiego rodzaju niebezpieczeństwo czai się za takim pomysłem. Przestrzeń będzie bowiem otwarta również dla tych, dla których dzieło Kantora znaczy niewiele albo zupełnie nic. Jakby prowokując pytanie, kim Kantor jest dzisiaj i czy oddziałuje na artystów współczesnych.
Z pewnością tak pomyślane muzeum stawia Kantora po stronie artystów przeszłych. Kantor sam mawiał, że „trafił do światowego muzeum”. Należy więc się zastanowić, na czym obecnie polega kontynuacja i kogo zapraszać do nowej Cricoteki. Czy chodzi o artystów, których sztuka nasycona jest aluzjami i odwołaniami do twórczości autora Umarłej klasy? Czy może oddać pole młodym, którzy poszli dużo dalej? Ważne jest też postawienie sobie na nowo kwestii: dla kogo takie muzeum ma powstać? Komu ma służyć? Nie Kantorowi przecież, lecz nam, współczesnym, żyjącym po Kantorze.
Jedno już się stało. Kantor, autor Ambalażu «Hołdu Pruskiego», sam stał się elementem klasyki do atakowania. Jednakże atakując klasykę, twórca ambalaży nie negował jej, lecz podkreślał jej aktualność, awangardowość i wartość – to, że jest niezbędna w nowoczesnym świecie (jak np. dostrzeżenie w Firmie Portretowej Witkacego pierwszego na świecie happeningu). Zapomniany przez performans Kantor broni się jednak ze swoją krytyką awangardy jako konwencji artystycznej. Autor Jestem przeciwko dziełu otwartemu nie domaga się kontynuacji czy „uczczenia” go w dziełach. W nowej Cricotece będzie także czytelnia, gdzie można zajrzeć do pism Kantora – jego refleksja teoretyczna, diagnoza sztuki i kultury (co zabawne, dość często podkreślana niechęć do performansu) są tym, co pozwala organizować tego typu festiwale. I nawet podczas festiwali formy awangardowej wracać będzie jego ostrzeżenie przed zjawiskiem pospolitego ruszenia awangardy.
 

Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie
Radykalne języki
7–9 grudnia 2012
Kuratorki: Joanna Zielińska, Maaike Gouwenberg
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij