Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2013
Taniec w procesie
autor: Anna Królica
Taniec w procesie
foto: Anastasia Koszko

W białoruskim tańcu sztuki krytycznej jeszcze nie ma. Choreografowie skarżą się, że ciało nadal stanowi temat tabu. Nagość jest wykluczona jako środek wyrazu, a użycie jej może zaowocować zdjęciem spektaklu z afisza.

 

Jadąc pociągiem do Mińska miałam w pamięci czytaną dawno temu antologię opowiadań współczesnych pisarzy białoruskich. To kawałek świetnej prozy, napisany bez kompleksów mieszkania i tworzenia – jak niektórzy mówią – w „zamkniętym kraju” Europy. Tom Kraina otoczona wysokimi górami otwiera motto Illji Sina: „Kraj, w którym się urodziłem, kojarzy się większości mieszkańców Wolnego Świata z nieprzebytymi bagnami, połaciami gajów i bukałakami – unikalnymi stworzeniami zamieszkującymi te tereny […] tak właśnie przedstawiają moją Ojczyznę annały światowej historii i kultury, tak też postrzega ją przeciętny mieszkaniec Środkowej, Północnej bądź Północno-Środkowej Europy, tę odciętą od świata szerokimi pasmami gór niewielką krainę”. Perspektywa Sina towarzyszyła mi w kolejnym spotkaniu z kulturą białoruską – tym razem taneczną – podczas festiwalu PlaStforma Mińsk 2013.
Taniec współczesny na Białorusi nie ma się tak dobrze jak tamtejszy balet. W porównaniu z baletem, taniec współczesny jest o wiele młodszy, na Białorusi to mniej więcej trzydziestolatek: jest trudniejszy do przewidzenia, w ciągłym procesie, a przede wszystkim wciąż mniej oswojony przez widzów i prasę. Znajduje się na etapie przejściowym, choć żywa jest tam świadomość potrzeby tworzenia struktur grantowo-infrastrukturalnych. Podczas gdy bilety na balet kosztują miliony rubli, to wejście na pokaz tańca współczesnego – tylko dziesiątki tysięcy. PlaStforma odbyła się w pałacu kultury (mniej dostojnym niż ten warszawski, przypominającym raczej nasze domy kultury), gdzie na widowni codziennie było zajętych ponad sześćset miejsc! Publiczność nie składała się może z zagranicznych dyrektorów artystycznych festiwali i kuratorów, ale warto docenić, że taniec dotarł do zwyczajnych widzów i spotkał się z przyjaznym przyjęciem. Ludzie opuszczali widownię przed północą i to wyłącznie dlatego, że czas było zamykać budynek. Atmosfera tworzenia czegoś ważnego „tu i teraz” łączyła uczestników, choć nie pozbawiła ich krytycznego oglądu przedstawień.
Środowisko tańca współczesnego rozwija się w kilku białoruskich miastach. Mińsk ze swoją masywną architekturą ciężkich fasad zdaje się być zbyt zachowawczy, by wieść prym w tej poplątanej, nieokiełznanej i finezyjnej sztuce tańca; ciekawiej i różnorodniej życie tańca toczy się więc na obrzeżach, czy to w Grodnie, czułym na nowiny z Polski i Litwy, czy w Homlu i Witebsku – gdzie bliższy jest zew z Rosji. Gdyby poprowadzić kreskę od punktów oznaczających te miasta na mapie, ułożyłyby się w nierówny trójkąt, w którego sercu sytuuje się jednak Mińsk. Ważką rolę w tworzeniu festiwali i innych wydarzeń artystycznych odgrywają zagraniczne agendy kultury (w tym polskie), na których wsparcie białoruscy twórcy bardzo liczą. Wymiana i wzajemna inspiracja pomiędzy artystami jest w tym wypadu bezcenna, gdyż nie ma tu jeszcze wypracowanego wielościeżkowego systemu kształcenia tancerzy. A wyjazd na zagraniczne uczelnie za strefą Schengen wydaje się trudny między innymi przez faktor ekonomiczny.
Do tej pory na Białorusi monopol miał Międzynarodowy Festiwal Współczesnej Choreografii w Witebsku (wspomniany wpływ Rosji można wyczuć już w nawiązaniu do jekaterynburskiego wydziału współczesnej choreografii). Jeden duży, choć prestiżowy festiwal tańca w kraju wystarczy. Rzeczywiście, nie brakuje mu dostojeństwa: od dwudziestu sześciu lat stanowi jedyne okno na wschodnie, zachodnie i własne sceny. Od 1993 roku pojawiła się formuła konkursowa, do kilkunastoosobowej komisji artystycznej zaproszono uznanych ekspertów z całego świata, zyskując upragniony prestiż. Od kilu lat upodobania komisji niezmiennie skupiają się wokół repertuaru opartego na modernie, w latach dziewięćdziesiątych pewnie był to niezbędny etap odrabiania lekcji z kanonu europejskiego, ale obecnie jest oznaką konserwatyzmu. Stąd o wyczerpaniu idei tego festiwalu mówią tancerze coraz głośniej i częściej, szukając nowej przestrzeni do dyskusji i prezentacji. PlaStforma miała być alternatywą i próbą nawiązania dialogu. (Wcześniej miały miejsce jeszcze pojedyncze próby stworzeniu alternatywnego festiwalu [w latach 1987 i 1989, a później – 2001 i 2002], ale nie udało się jednak zapewnić im ciągłości).
Pomysł na białoruską PlaStformę był inny niż model platform, które organizowane są w środowiskach tańca w różnych krajach, stworzone przede wszystkim z myślą o zagranicznych widzach. Tu udział gości spoza Białorusi był znikomy. Zadecydował o tym przede wszystkim czynnik finansowy, czyli brak dotacji ministerialnej i innych. Niemożność zwrotu kosztów zagranicznym ekspertom spowodowała, że po prostu nie przyjechali. Do realizacji imprezy, siłą zapału i charyzmy, doprowadził Wiaczesław Inoziemcew, dyrektor artystyczny Teatru InZhest. PlaStforma była skierowana do środowiska białoruskich twórców, stanowiła potrzebne spotkanie w celu konsolidacji i rozwoju języków tańca.
PlaStforma stała się przeglądem niemal całej białoruskiej sceny tańca. Było w niej miejsce na prezentacje białoruskiego „establishmentu” tańca współczesnego i teatru plastycznego – Teatr InZhest, grodzieński Teatr Tańca Galeria Aleksandra Tebenkowa i Wiktorii Baltzer, czy Quadro Inny Asłamowej z Homla – zespołów działających od lat dziewięćdziesiątych i prowadzących również działalność edukacyjną. Z wymienionych zespołów grupa współczesnej choreografii Quadro wydaje się mieć najbardziej eksperymentalne podejście do ruchu i samej struktury spektakli. W spektaklu Nie ma nocnego pociągu twórcy włączyli w działania sceniczne widzów, struktura przedstawienia była otwarta, narracja została celowo rozbita, zostawiając miejsce na improwizację.
Młodsza stażem grupa Skvo’s Dance Company, z wyrazistą liderką, choreografką Olgą Skworcową na czele, powstała w 2012 roku, jednak wcześniej większość jej uczestników pracowała w studiu funkcjonującym przy teatrze współczesnej choreografii DOZSKI i stamtąd wyniosła świetny poziom rzemiosła. Dbałość o detale w tańcu, czystość rysunków scenicznych i swoisty urok małych form gromadzą licznych wielbicieli wokół tego młodego zespołu, o którym w Mińsku mówi się z dumą.
Warto jeszcze wspomnieć o Irinie Anufriewej, specjalizującej się w butoh. Na co dzień pracuje w Szwecji w zespole SU-EN Butoh Company, jest byłą uczennicą Wiaczesława Inoziemcewa. Mimo jej świetnego performansu tancerka musiała zmierzyć się ze sceptycyzmem publiczności, która z niechęcią podeszła do nienarracyjnej formuły jej tańca.
Obok profesjonalistów wystąpili na festiwalu debiutanci, inspirujący się teatrem ruchu i plastyki, łączący różne środki wyrazu i w nich badający swoje możliwości. Do pełnego spektrum białoruskiej sceny brakowało występu dobrze rokującego teatru młodego reżysera Eugenia Korniaga, o którym ostatnio robi się coraz głośniej. Wiele osób widzi w nim wielki talent, szczególnie nadzieje pokładają w nim ludzie zrzeszeni wokół Galerii Ў, kultowej przestrzeni wystawienniczej, w której rozwija się niezależna sztuka współczesna, a także dystrybuuje się magazyn „pARTtisan” i książki w języku białoruskim. Więcej niż w samym Mińsku Korniag pracuje za granicą (na przykład Estonia, Polska), decydują o tym zarówno uwarunkowania finansowe, jak i ograniczenia estetyczne – szczególne w kontekście posługiwania się nagością na scenie. Korniag tworzy między gatunkami: wykorzystuje teatralną scenografię, jego postacie wyrażają się poprzez gest i działanie, rzadziej słowo. Światem jego spektakli rządzi raczej estetyka oparta na myśleniu obrazami. To odmiana wizualnego teatru, gdzie gest i ruch mają swoje szczególne miejsce.
Pisząc o tańcu białoruskim, nie da się zapomnieć o polityce w kontekście ciała (nie tylko tańczącego, choć tego z pewnością też). Na nim bowiem najwyraźniej odciska się władza państwa. Na nim negocjowane są granice tego, co prywatne i tego, co publiczne. W białoruskim tańcu sztuki krytycznej jeszcze nie ma. Choreografowie skarżą się, że ciało nadal stanowi temat tabu. Nagość jest wykluczona jako środek wyrazu, a użycie jej może zaowocować zdjęciem spektaklu z afisza, stąd ryzykowne jest eksperymentowanie w tym obszarze. Co wcale nie oznacza, że nie ma takich praktyk.
Po niezbyt długim, acz uważnym spojrzeniu na białoruską scenę tańca współczesnego odnoszę wrażenie, że wciąż jest tu obecna tradycja pantomimy, która szuka swojego nowego kształtu w teatrze formy, teatrze plastycznym czy fizycznym. Ta chęć osadzenia ruchu, ekspresji i tańca w teatralnym anturażu spotyka się z zachodnimi koncepcjami teatru tańca Piny Bausch czy baletu współczesnego Matsa Eka przefiltrowanego przez teatr. Ich twórczość zdaje się szczególnie bliska białoruskim twórcom. To, co bezwzględnie łączy ich z Bausch i Ekiem, to potrzeba dyskusji o kondycji współczesnego człowieka, o egzystencjalnej pustce i rozdarciu.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://festiwal.teatr.radom.pl/https://www.adit.art.pl/https://www.imit.org.pl/programy/departament-tanca/4483https://festiwalprapremier.pl/pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij