Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
4/2013
Taniec po polsku?
autor: Jadwiga Majewska
Taniec po polsku?
foto: Jakub Wittchen

Mówimy o scenie francuskiej i szwajcarskiej, o niemieckim teatrze i o skandynawskim duchu. Czy PPT pozwoli naszym zagranicznym przyjaciołom powiedzieć o czymś: to typowo polski taniec? – pyta Jadwiga Majewska w rozmowie z Carine Meulders, Anną Królicą i Jackiem Kopcińskim, jurorami Polskiej Platformy Tańca 2012.

 

JADWIGA MAJEWSKA W tym roku Polska Platforma Tańca po raz ostatni gościła w Poznaniu, jej dotychczasowi organizatorzy zdecydowali, że dla dobra promocji tańca i innych tanecznych ośrodków w Polsce od przyszłej edycji stanie się ona platformą wędrującą. Zasady selekcji określą nowi organizatorzy: Instytut Muzyki i Tańca oraz Lubelski Teatr Tańca jako reprezentant Lublina, który za dwa lata stanie się gospodarzem Polskiej Platformy Tańca. Wy byliście ostatnim jury, które pracowało na starych zasadach, a jesteście szczególną grupą ludzi, reprezentujecie różne dziedziny. Mamy tu krytyczkę i teoretyczkę tańca z teatrologicznym zapleczem, krytyka i teoretyka teatru z literackim zacięciem, menedżerkę, kuratorkę, programatorkę z wykształceniem socjologicznym pracującą ponad 20 lat z młodymi choreografami z całej Europy. Patrzycie z zewnątrz na świat polskiego tańca: Jacek jest spoza tej dziedziny, ty, Carine, jesteś spoza naszych polskich kompleksów i powiązań.
Czy wyznaczyliście sobie na początku jakieś szczególne zasady pracy zespołu?

 

CARINE MEULDERS Zaraz na początku doszliśmy do porozumienia co do tego, że będziemy naprawdę brać pod uwagę tylko jakość dzieła, a nie na przykład reprezentatywność polityczną w szerszym kontekście. Wychodzimy więc od tego, że chodzi nam o dzieło, które widzimy na scenie. Anna na przykład zna dobrze lokalne środowisko i siłę głosu poszczególnych artystów, ale to nie było najważniejsze i ograniczało się do zarysowania kontekstu. Podstawą było to, co widzimy. Takich zasad się trzymaliśmy.

 

JACEK KOPCIŃSKI Choć w ogóle się na to nie umawialiśmy, najważniejsza okazała się dla nas kategoria czysto estetyczna. Czy dzieło sztuki, jakim jest pokaz tańca, pobudza naszą ciekawość, czy jest oryginalne, a przy tym dobrze skonstruowane i wykonane, czy działa na nas intelektualnie, porusza emocjonalnie? Podkreślam to, ponieważ w sztuce współczesnej ta estetyczna kategoria często spychana jest na dalszy plan i dzieło jest oceniane według przyjętych teorii czy ideologii.

 

MAJEWSKA A jakie są Wasze osobiste kryteria?

 

MEULDERS Jak się tylko da, podążam za artystą. Próbuję zrozumieć, dlaczego ona czy on robią coś na scenie właśnie w taki sposób. Więc estetycznie jestem dosyć otwarta, nie mam preferencji gatunkowych. Szukam oryginalnego głosu, kogoś, kto stara się odcisnąć swoje indywidualne piętno. To może się objawić na różne sposoby, chodzi o pewną jakość bycia na scenie albo o inteligentną kompozycję formalną; niektórzy osiągają po prostu wysoką sprawność ruchową. Jest wiele możliwości, staram się dostrzec mocne punkty, odmienność jakościową danego twórcy. Nie mam jednego sposobu oceny, u każdego szukam własnego, poruszającego głosu. Poza tym powstaje pytanie, w jakiej mierze dane przedstawienie faktycznie realizuje początkowy zamysł na zasadzie jasnej komunikacji z publicznością. Ta komunikacja może mieć charakter intelektualny, rodzaj współmyślenia, ale może też być to zupełnie fizyczna lub emocjonalna forma komunikacji. Więc znowu chodzi o pewną otwartość. Rzecz w tym, żeby starać się dostrzec, dokąd ktoś zmierza, co chce zakomunikować i dać mi do zrozumienia racjonalnie lub emocjonalnie. Jeśli nie mogę tego uchwycić, to zaczynają się trudności.

 

ANNA KRÓLICA Trudno mi wyznaczyć takie kryteria. Chociaż, jak się dobrze zastanowić, to interesował mnie także rozwój artysty. Tak jak powiedziałaś wcześniej, od wielu lat oglądam uważnie scenę polskiego tańca, pracuję jako krytyk, dużo pisałam i piszę o spektaklach i twórcach. Znam ich historie, komentuję przebieg ich kariery. Wybierałam więc te spektakle, w których tancerze lub choreografowie wychodzili dalej niż zazwyczaj, szukali nowych rozwiązań. Nie ciekawią mnie spektakle, w których znam wypracowany język artysty i jestem w stanie przewidzieć, po jakie chwyty i strategie sceniczne sięgnie, bo zrobił to już kilka razy wcześniej. Jako jedyna w tym gronie jury miałam świadomość ciągłości pracy zgłaszających się zespołów i twórców. Jeśli chodzi o moje preferencje, to lubię spektakle, które mnie poruszają. Nie chodzi tylko o emocjonalny odbiór, ale raczej o wejście w taki stan, kiedy nie można się uwolnić i przestać myśleć o danym spektaklu, zanim się go w pełni nie przenicuje, nie odpowie sobie na wszystkie pojawiające się pytania, nie znajdzie odniesień, nie ogarnie całości. Lubię sztukę, która wprowadza niepokój, stawia pytania, która wstrząsa widzem i zmienia jego odbiór rzeczywistości – tego chyba głównie szukam w tańcu i teatrze. Nie sądzę jednak, że te moje kryteria zdominowały pozostałe ustalenia, w czasie dyskusji dużo rozmawialiśmy o komunikatywności artysty i o kompozycji prac.

 

KOPCIŃSKI Moje kryteria… Przyjechałem do Poznania z bagażem swoich doświadczeń i dość wyrobionym zestawem kryteriów, ale złapałem się na tym, że muszę je szybko zrewidować. Przede wszystkim oglądaliśmy pokazy solowe, w których najbardziej liczy się osobowość tancerza (i zazwyczaj choreografa). Za osobowością idzie inteligencja. Szczególnie ujmowały mnie te pokazy, które zaskakiwały oryginalnym sposobem spojrzenia na rzeczywistość. No i świadomością formy. Forma może być realizowana w bardzo różnych językach i konwencjach, o czym mówiła Carine, i wszystkie one są dla mnie interesujące. Ważne jednak, żeby artysta miał świadomość tego, że formę tworzy i że dopiero wtedy się ze mną skomunikuje naprawdę, gdy nad nią popracuje, uczyni ją maksymalnie doskonałą. Nie wystarcza mi próba, szkic, zamarkowanie jakiegoś sposobu bycia na scenie. Bo tylko skończone dzieło naprawdę działa.

 

MEULDERS Dodałabym może coś jeszcze. Bardzo ważne dla mnie jest także to, co odczuwam podświadomie, chodzi o konieczność, rodzaj potrzeby zaprezentowania dzieła. Żeby dzieło nie było efektem pewnej konieczności zrobienia następnego projektu: jest grant, to robimy projekt… By był to swego rodzaju wewnętrzny przymus, który powoduje, że ktoś musi coś stworzyć, coś powiedzieć, coś pokazać.

 

MAJEWSKA Konieczność zakomunikowania…

 

MEULDERS Otóż to. Ale ważne jest również, że komunikuje się to właśnie dzisiaj. Można porozumiewać się ze światem za pomocą form lub myśli, które ma się w sobie, ale robi się to dzisiaj, więc trzeba to jakoś zaadaptować do współczesności; trzeba zachować swój głos, ale trzymać się też swojego czasu. I nie znaczy to, że nie można się interesować formami historycznymi, literaturą, muzyką, ale raczej to, żeby je dostosować do współczesności, żeby zrobić coś swojego tu i teraz.

 

MAJEWSKA I nie chodzi o najmodniejsze tematy?

 

MEULDERS Nie, w żadnym wypadku.

 

MAJEWSKA Czy było kiedyś tak, że nie zgadzaliście się ze sobą zasadniczo? Walczyliście kiedyś w czasie obrad? W jakim konkretnym przypadku?

 

MEULDERS Chyba największa niezgoda była przy Doll House Karola Tymińskiego. Sądzę, że oglądaliśmy ten spektakl z różnych perspektyw. Ja z Belgii, Jacek z teatru, natomiast Ania zna dobrze Karola i widziała to ze trzy czy cztery razy. Ocenialiśmy zupełnie inaczej.

 

MAJEWSKA Rozumiem, że Wy dwoje byliście przeciw, a Ania za. Co ostatecznie zdecydowało?

 

MEULDERS Dla mnie jednym z punktów, w których ten spektakl się nie sprawdza, jest część druga. Są dwie części i sugeruje się, że coś je wiąże, ale faktycznie widzę je jako dwie odrębne części. W szczególności w drugiej części, kiedy Karol ubrany jak mężczyzna gra rolę kobiecą z taką specyficzną parodystyczną manierą. Według mojego rozeznania scena ma pochodzić gdzieś z Ameryki lat pięćdziesiątych, ale nie jest dla mnie jasne, co on chce przez to powiedzieć. Jeśli robi aluzje do tego, że jest ograniczony normami społecznymi co do płci, to, będąc mężczyzną, a zachowując się czy czując jak kobieta, nie daje jasnych wskazówek, co próbuje z tym zrobić. Częściowo dlatego, że umieszcza to w innym czasie i przestrzeni, nie widzę, o co mu chodzi, czego miałabym się z tego dowiedzieć albo jak to mamy czytać w dzisiejszym kontekście.

 

MAJEWSKA Jakie były argumenty obrony?

 

KRÓLICA Widziałam ten spektakl trzy razy, zaprosiłam go jako kurator na Festiwal Kalejdoskop, bo jestem przekonana, że to dobry spektakl. Natomiast to, co mnie interesuje w tym przedstawieniu, to podważanie granic cielesności, sposób funkcjonowania ciała, sposób jego prowadzenia. Czytam Doll House właśnie przez perspektywę genderowo-queerową. Natomiast zarówno Jacek, jak i Carine nie zauważali związku między dwiema częściami, uznając, że do siebie nie pasują.

 

KOPCIŃSKI Dla mnie rozczarowująca jest druga część tego pokazu, zwłaszcza w zderzeniu z bardzo silnym i pięknym przekazem części pierwszej. Nieco inaczej interpretuję to dzieło niż Anna. Wydaje mi się, że to jest bardzo osobista wypowiedź młodego performera, dla której tylko po części znalazł on adekwatne i przejmujące środki wyrazu. Tę pierwszą część interpretuję jako życie prenatalne osoby ludzkiej, która jeszcze nie jest ukształtowana, a przez to pozostaje otwarta na rozmaite możliwości, która jeszcze nie zrodziła się do pewnego konkretu: społecznego, kulturowego. Może być rybą, może być ptakiem… Potem się rodzi i wpada w formę, która ją bardzo krępuje.

 

MEULDERS Myślę, że druga część jest w jakiś sposób nieadekwatna do pierwszej przez usytuowanie jej w Stanach lat pięćdziesiątych; niezależnie od tego, że może bliższa samemu Karolowi. Ale muszę powiedzieć, że podobał mi się Karol jako performer, był naprawdę świetny i chciałabym zobaczyć go w czymś, co idzie dalej niż to, dokąd doszedł tutaj.

 

MAJEWSKA Pamiętam, gdy sama byłam w jury Platformy dwa lata temu, jeden z jurorów przeważnie zaczynał nasze dyskusje od pytania: czy to jest w ogóle spektakl taneczny?

 

MEULDERS My chyba nigdy nie zadawaliśmy tego pytania. Pochodzę z Flandrii, gdzie w pewnym momencie taniec stał się takim pojemnikiem na wszystko, czego nie dało się zaklasyfikować. I cieszę się, że to pytanie w naszych rozmowach nie padało.

 

MAJEWSKA Nie zauważyliście jakichś specyficznych trendów?

 

MEULDERS Jedna ze spraw, które się nasunęły, to pytanie o solo. Bo oglądaliśmy je raz za razem i w dyskusjach też ciągle było na temat solo; ile tych solówek? Czy nie należałoby poświęcić więcej uwagi innym formom? Ale na koniec wracaliśmy ciągle do podstawowych decyzji – jaka jest jakość dzieła, a nie, że chcielibyśmy widzieć trzy tria czy kwintet; jeśli solo było najmocniejsze, nie było dyskusji.

 

KOPCIŃSKI Po obejrzeniu tak wielu pokazów solowych stało się dla mnie jasne, że niezależnie od stylu tego czy innego wykonawcy mamy do czynienia z powrotem do źródeł tańca. Powiedziałem sobie: eureka, tu za każdym razem chodzi o sam początek! Tym źródłem jest sama energia ciała i jego nieestetyczny, niewyuczony, niewyćwiczony ruch, który nie zna granic poza anatomicznymi (i to też nie zawsze). Potem wielu z tancerzy powraca do tańca bardziej skonwencjonalizowanego, ale po takim doświadczeniu tańczy się już w inny sposób. Może także jest się nieco innym człowiekiem?


KRÓLICA Może warto wyjaśnić, że ilość projektów solowych wynika z polityki kulturalnej wobec tańca. Wielość produkcji solowych na polskiej scenie to efekt programu rezydencyjnego (Solo Projekt) Starego Browaru autorstwa Joanny Leśnierowskiej, przeznaczonego dla debiutujących twórców, który niesamowicie zdynamizował przestrzeń tańca artystycznego. Od kilku lat funkcjonuje jeszcze jeden program rezydencyjny, utworzony przez Katarzynę Julię Pastuszak w gdańskim Klubie Żak. Ponadto trzecia rezydencja w Komunie Warszawa ukierunkowana na remiksy znanych choreografów. Inna możliwość to tworzenie prac w ramach stypendiów twórczych z budżetu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

 

MAJEWSKA Tak, te programy ze względów ekonomicznych, z powodu skąpych środków, są skierowane wyłącznie do solistów. Ale co jeszcze? Po pokazach ostatniej Platformy powstała opinia, że promuje się taniec na białej podłodze, sterylny i konceptualny. Jak jest dzisiaj?

 

MEULDERS Także mieliśmy białą podłogę, nie wiem, ile razy, ale pojawiała się.

 

MAJEWSKA Wtedy rozumiano przez białą podłogę raczej pewien rodzaj laboratorium, minimalizm itp.

 

KRÓLICA Na ostatniej Platformie w czasie dyskusji o programie pojawiła się taka opinia – chyba Włodka Kaczkowskiego. Podkreślał wtedy, że promowane są spektakle konceptualne, wykorzystujące multimedia i operujące minimalizmem estetycznym oraz ruchowym. Niemal wszystkie faktycznie rozgrywały się na białej podłodze, która stała się w Polsce ikoną sztuki konceptualnej i podzieliła środowisko na tych preferujących tę estetykę (najczęściej młodych) i tych natychmiast ją odrzucających. Mimo wykorzystania osławionej białej podłogi na tegorocznej Platformie znacznie więcej jest dosłownie rozumianego tańca. Nie brakuje też konceptualnych spektakli, to również ciekawy punkt odniesienia. Patrząc na te przedstawienia, odnoszę wrażenie, że rozwój polskiego tańca przebiega niezwykle dynamicznie, tancerze są coraz lepiej wykształceni, dalej idą ich poszukiwania formalne. W mojej opinii przez te sześć lat wydarzyło się w polskim tańcu naprawdę wiele, jesteśmy teraz na zupełnie innym etapie. Po powrocie młodego pokolenia z zagranicznych uczelni niezwykle powiększyła się scena polskiego tańca i samo środowisko. Natomiast pod względem tematycznym czy formalnym rzeczywiście zniknął jako gatunek teatr tańca, rozumiany czy wywodzący się z fascynacji Tanztheater pokolenia Piny Bausch i jej spektaklami. Nadal można słyszeć echo po nim, ale zdecydowanie cichsze niż kiedyś, tzn. widać, że to jest już gatunek, który po prostu odchodzi w cień, znacznie więcej jest spektakli konceptualnych, ale nie zawsze rozumianych jako nie-taniec, lecz właśnie jako taniec. Scena polskiego tańca jest obecnie znacznie bardziej roztańczona. Pojawiło się też w tym roku więcej prac związanych z kontakt improwizacją.

 

MEULDERS Ja również mam takie odczucie, bo przyglądałam się kolejnym platformom, że prawdziwy krok, który zrobili artyści, dotyczył techniki, nie tylko cielesnej, ale też pracy z ludźmi, z muzyką, światłem itp. Widać jakiś bardziej profesjonalny sposób pracy, na pewno. I to, co widać w wielu spektaklach, to użycie znakomicie wyćwiczonego ciała, a raczej użycie go jako rzeźby, lub pokazywanie ciała jako przedmiotu w dziwny sposób, to wracało w wielu solo.

 

KOPCIŃSKI To się chyba wiąże z moją obserwacją dotyczącą powrotu do źródeł tańca. Naoczne przekształcanie się tańczącego ciała w poruszającą się rzeźbę, przedmiot, byt organiczny i nieorganiczny to jest coś charakterystycznego dla tej Platformy.

 

KRÓLICA W ogóle w tańcu ważniejsze stało się ciało niż sama choreografia. Również silniej akcentowana niż w ubiegłych latach jest muzyczność tańca.

 

MEULDERS Wydaje mi się też, że kiedy myśli się na przykład o efekcie rzeźby, to jest to także efekt dobrego użycia światła, techniki itp., bo tylko w ten sposób można uzyskać taki właśnie efekt. Jesteście bardziej świadomi tworzenia układów albo zestawów z różnych ludzi, w tym sensie można mówić o solo, ale ono nie jest robione przez jedną osobę, to faktycznie zespół kompetencji zgromadzonych razem, aby stworzyć wizerunek…

 

MAJEWSKA Mówimy o mocnych czy wzmocnionych punktach polskiego tańca; twórcy są technicznie coraz lepsi, coraz bardziej świadomi swojej pracy i sami siebie, swoich możliwości, inteligentni, odważni… A jakie są słabe punkty?

 

MEULDERS Że ograniczają się do solo. Czasami mocny punkt bywa zarazem słabym punktem.

 

KRÓLICA Dla mnie chyba jeszcze konstrukcja spektakli. Wydaje mi się, że najczęściej pojawiającym się w trakcie naszych dyskusji zarzutem był brak pewnego rodzaju ciągłości czy koherencji w narracji.

 

MAJEWSKA Czyli braki w dramaturgii?

 

KRÓLICA Dramaturgia i kompozycja, gdzieś tu jeszcze czasem brakuje przejrzystości intencji lub jest przerost intencji względem obrazu scenicznego, ostatecznego produktu.

 

MAJEWSKA Ale też rzadko kiedy artyści współpracują z dramaturgami. Utrwalił się taki sposób pracy, że „samemu sobie ze wszystkim poradzę”. Nie wnikam, czy to jest tylko konsekwencją stałego braku środków, czyli zwykłego oszczędzania, czy swego rodzaju braku zaufania do innych twórców, współtworzących przedstawienie. Choreografowie godzą się już na wsparcie techniczne, bo z tym jednak trudno samemu sobie poradzić, szczególnie kiedy się samemu także występuje.

 

KOPCIŃSKI Kiedy teraz przyglądam się naszym typom, to widzę, że ci artyści, którzy nas szczególnie zainteresowali, potrafili jednak z laboratorium ruchu wyprowadzić dramat. Dla mnie najlepszym tego przykładem jest pokaz Tomasza Bazana, który cielesne poszukiwania potrafi przekształcić na scenie w rodzaj własnego rytuału układającego się w tajemniczy dramat życia i śmierci.

 

MAJEWSKA Wróćmy do tej polskości, o której wspomniała Carine. Co z tą polskością? W czym się ona, Waszym zdaniem, przejawia? Czy można mówić o czymś takim jak typowo polski taniec współczesny?

 

MEULDERS Było to coś, co czasem padało w dyskusji, że Wy szukacie tej polskości w danym dziele. Krok po kroku zaczynałam rozumieć, o co Wam chodzi, ale dla mnie, szczególnie na początku, było to zaskakujące, tego nie ma zupełnie w moim patrzeniu. I to dla mnie dziwna sprawa, że Wy chcecie mieć aspekt narodowy w tańcu.

 

KRÓLICA Nie chodziło mi o aspekt narodowościowy. Myśląc o polskości, chciałam znaleźć coś specyficznego dla tej grupy twórców, która tworzy w Polsce, odnosi się do naszej rzeczywistości, z niej wyrasta; ukształtowały ich konkretna literatura, malarstwo itd. Pamiętam, że po ostatnich platformach wielu obserwatorów zagranicznych postrzegało taniec polski jako bardzo dramatyczny, wyrastający z teatru. Jednak sytuacja w praktyce scenicznej w ostatnich latach bardzo się zmienia, doświadczamy swoistego przełomu, będącego następstwem pojawienia się całego nowego pokolenia twórców (ponad dwudziestu), którzy przychodzą z nowymi pomysłami i estetyką. Szybko jednak złapałam się na tym, że większość tych młodych choreografów uczy się poza granicami Polski, w P.A.R.T.S., SEAD, Codarts, w Linzu, SNDO, więc prawdopodobnie przejmuje trendy i stylistykę od tamtych mistrzów, nauczycieli i później wraca z nimi do Polski. Możliwe, że następuje tu po powrocie jakieś zderzenie tych perspektyw i sposobów myślenia, choć na razie nie jest ono wyraźnie akcentowane. Proces przebiega raczej w drugą stronę. To oni przywożą nowe trendy i zabiegi formalne, które zaszczepiają w wyobraźni innych twórców w Polsce. Mało podważają, więcej afirmują przyswojoną estetykę, rzadko podejmują próby przepracowania tego ogromnego materiału, który dostali w szkole, na swoją modłę. Możliwe, że następuje tu jakieś zderzenie perspektyw, ale wydaje mi się, że coraz bardziej staje się to uniwersalne, w sensie: podobne. Widzę ostatnio na scenie polskiej wiele elementów, które zawsze kojarzyły mi się z belgijską sceną tańca.

 

MAJEWSKA To unifikacja raczej niż uniwersalizm estetyczny. Ale to dotyczy całej młodej europejskiej choreografii.

 

KRÓLICA To, co kiedyś wydawało mi się takie typowe dla polskiej sceny tańca, szczególnie w nurcie Tanztheater, to był dramatyczny rys, powiązany z obrazami i dramaturgią ciała oraz choreografią. Dramatyczny rozumiem jako wyrastający z niezgody, z wewnętrznego rozdarcia, które przekłada się na sposób działania. Postać tańcząca wydaje się być rozdarta pomiędzy niebem a ziemią, górą i dołem, z niemożnością znalezienia balansu; wydaje mi się, że tego właściwie już nie ma w polskim tańcu, jesteśmy świadkami zaniku tego sposobu myślenia i funkcjonowania na scenie. Pozwolę sobie podać przykład: taką ostatnią jaskółką tego nurtu jest solo Bożeny Eltermann, w którym pojawia się jeszcze ten motyw ciągłego zmagania się ze sobą, co czyni postać sceniczną bardzo tragiczną, ale też wydaje mi się bardzo mocno związane z tym, co ja nazwałabym polskim tańcem lat dziewięćdziesiątych.

 

MAJEWSKA Carine, ty patrzysz z zewnątrz i mówiłaś, że potrzeba tego typu tożsamości jest ci zupełnie obca. Czy z zewnątrz można mówić o jakiejś „polskości” tego tańca, czy to raczej uniwersalny język podzielony na konkretne „charaktery” – niekoniecznie narodowe?

 

MEULDERS Zauważyłam, że jakoś szczególnie pożądacie tej polskości, na przykład słuchając Anny, ty ciągle tego szukasz. Dla mnie to nie ma znaczenia.

 

MAJEWSKA Z końcem sierpnia uczestniczyłam w Bassano we Włoszech w festiwalu Spring Forward sieci Aerowaves, na którym pokazywane są najlepsze przedstawienia młodych, czasami debiutujących choreografów z całej Europy. Nie było między nimi ani jednej estetycznej czy intelektualnej cechy, która mogłaby wskazać na to, że twórca pochodzi z Polski, Rosji, Holandii, Włoch, Niemiec, Izraela czy Belgii. Były wszystkie takie same, dzieliły je, jak już wspomniałam, charaktery twórców. Za to podczas festiwalowej debaty o wielokulturowości mocno zabrzmiał głos pewnej młodej Hiszpanki, wykształconej w Londynie, mieszkającej i pracującej w Holandii, że teraz, z daleka od swojej ojczyzny, bardziej docenia wartość własnej kultury. Może z takim samym zjawiskiem będziemy mieli, czy mamy, i w Polsce do czynienia. Przypomnijmy sobie solo Agaty Maszkiewicz Polska, które dotyka też innych problemów, ale wychodzi od reprezentacji polskości właśnie.

 

KOPCIŃSKI Wydaje mi się, że młodzi artyści tańca znaleźli się w dość trudnej sytuacji, ponieważ uprawiają taką dziedzinę sztuki, w której reprezentacja świata zewnętrznego jest bardzo niewielka. Nie ma jej tutaj ani na poziomie przedmiotów, ani obrazów czy symboli, przynajmniej nie w takim stopniu, w jakim ma to miejsce w teatrze dramatycznym, filmie czy performansie. Chociaż jednocześnie jestem przekonany, że nasza narodowość mieszka nie tylko w naszych umysłach i nie manifestuje się tylko w sferze symbolicznej, ale też w emocjach i ciele, może więc przejawiać się poprzez ciało.

 

MAJEWSKA Na pewno jest to bardziej czytelne, jeśli używa się tych zewnętrznych znaków, o których wspominasz, i to widoczne jest we wspomnianym przeze mnie solo Agaty Maszkiewicz. Ona odnosi się również do tradycji polskiego folkloru, która jest rozpoznawalna, wszystko jedno, czy skojarzymy ją z oberkiem, czy z kujawiakiem. Tak samo mamy u Mikołaja Mikołajczyka, kiedy w trzeciej części swojego Tryptyku również ubrany jest w biało-czerwony kostium – z orzełkiem na dodatek – skojarzony z biało-czerwoną flagą wyświetlaną na ścianie i z folklorystycznym zespołem pań z Klubu Radość z Łowicza. To samo robi Leszek Bzdyl, malując sobie biało-czerwoną flagę na tyłku w Barricade of Love czy wymyślając jakiś kraj na P. w swojej Strategii. Jest także Magda Przybysz z Mój Poland Drive. Te odniesienia do polskości są rzeczywiście bardzo symboliczne, ale i bywają czasami dosłowne.

 

KOPCIŃSKI Jak dla mnie czasem zbyt dosłowne…

 

KRÓLICA Razem z Rafałem Urbackim staraliśmy się zebrać ikonosferę i opracować gestykę sposobu bycia, zachowania, „ruchosferę” z początku lat dziewięćdziesiątych. Obejrzeliśmy seriale, reklamy oraz klipy kultowych zespołów, zarówno polskich, jak i zagranicznych, wtedy dla nas ważnych. Patrzyliśmy, co odbieramy jako nasze, co przyjęliśmy w sposobie bycia. W jaki sposób bawiliśmy się na podwórku, jakie to były gry i zabawy. Wszystkie były powiązane z ciałem i wymuszały swoistą motorykę. Możemy i w tej przestrzeni kultury odnaleźć polskość.

 

MAJEWSKA Tak, ale przez to, że ci artyści wyjeżdżają bardzo młodo za granicę, niektórzy nawet tam się wychowują, potem wracają, ale odcięci są właśnie od tego typu polskich korzeni, od takiej ruchowej, cielesnej codzienności.

 

KOPCIŃSKI Szukanie w swoim ciele narodowej kinesfery, a więc wszystkich tych gestów, ruchów i przyruchów, które nas odróżniają od innych, może być czymś naprawdę fascynującym. Nasi artyści jakby się tym mało zajmują, przynajmniej ci, których tu widzieliśmy. Zwycięża unifikacja – pewnie nie tylko w tańcu, ale także w samym życiu. I choć potrafimy parodiować debilną mowę ciała gwiazdek telewizyjnych albo manieryczną mowę ciała polityków czy, dla odmiany, współczesnych nastolatków, to nie potrafimy już znaleźć naszego oryginalnego gestu czy ruchu.

 

MAJEWSKA Prowadziłam w tym roku międzynarodowe laboratorium choreograficzne w Starym Browarze w Poznaniu i w Tanzhaus NRW w Düsseldorfie. Pracowaliśmy z pamięcią i często pracowaliśmy m.in. na materiale zabaw z dzieciństwa czy seriali pokoleniowych; okazało się, że zabawy z dzieciństwa wbrew pozorom tak bardzo nas narodowo nie różnią. Ania Nowicka, tak mocno na Platformie, jak wspominaliście, obecna, pracuje teraz nad nową rzeczą mającą źródło w jej pamięci dzieciństwa.

 

KOPCIŃSKI A może jest jednak tak, że młodzi artyści właśnie chcą się wyzwolić od polskiej kinesfery? W kinesferze moich rodziców, ale także mojej własnej, bardzo ważną rolę odgrywały na przykład gesty typowe dla katolików, takie jak żegnanie się na ulicy przed kościołem, zdejmowanie czapki na cmentarzu…

 

MAJEWSKA …albo przed krzyżem.

 

KOPCIŃSKI …ale też wiele innych, na przykład stawanie na baczność podczas hymnu, podawanie dłoni, całowanie kobiet w rękę. Cała ta „choreografia” codzienności, kiedyś bliska jak koszula ciału, jakoś wyparowała z kinesfery ludzi młodszych. Nie widzę jej także na scenie tanecznej.

 

MAJEWSKA Jacku, jesteś literaturoznawcą, zajmujesz się teatrem, interesuje Cię dramat jako forma literacka. Czy spotkanie z formą sztuki performatywnej, nieopierającej się na słowie-tekście, zmieniło Twój sposób patrzenia na taniec jako formę sztuki i na samo słowo w teatrze? Czego to spotkanie nauczyło zawodowego czytelnika?

 

KOPCIŃSKI Jeszcze bardziej utwierdziło mnie w przekonaniu o performatywności słowa, które jest nie tylko formą dźwiękową (i graficzną), nie tylko pojęciem, nie tylko ekspresją emocji, ale także partyturą zachowania, reakcji cielesnych, bycia w świecie, działania. Słowo jako partytura działania pojawia się przede wszystkim w dramacie, taniec natomiast przechwytuje tę performatywność, wzmacnia ją, rozbudowuje, odrzucając albo minimalizując inne funkcje słowa. To, co język rejestruje jako przygodne (choć fascynujące!), taniec czyni głównym i najważniejszym.

 

MAJEWSKA Jacku, Aniu, czy uważacie, że taniec jako sztuka będzie miał kiedyś szansę zająć miejsce w polskiej debacie kulturalnej porównywalne z teatrem? Co musiałoby się stać w polskim tańcu, o którym macie oboje już spore pojęcie po obejrzeniu tylu spektakli naraz, żeby zaczął być traktowany poważnie?

 

KOPCIŃSKI Taniec jest traktowany poważnie, ale jako sztuka niedyskursywna lub bardzo wyrafinowana. Poezja też zajmuje marginalne miejsce w polskiej debacie kulturalnej, co nie znaczy, że nie jest ważna. Jest ekskluzywna. Podobnie taniec – oczywiście mówię o takim tańcu, z jakim mamy do czynienia na Platformie. Choć może i powinien zdobyć większą publiczność, pozostanie ekskluzywny. Mnie to nie martwi, ważne jedynie, żeby nieoglądająca tańca większość zechciała łożyć na fanaberie mniejszości (śmiech)…

 

KRÓLICA Rozmawialiśmy niedawno na podobny temat podczas debaty w redakcji „Więzi”; zastanawialiśmy się, czy taniec jest dobrem narodowym. Sądzę, że nie ma żadnych przeciwwskazań, aby nim był, ale o tym decyduje w dużej mierze polityka kulturalna, a nie sama sztuka. A póki co nie jest ona zbyt łaskawa dla tańca niebaletowego. Aby nowy taniec artystyczny stał się przedmiotem szerokiej debaty, musi być widzialny, społeczeństwo musi w nim uczestniczyć. A tak wciąż jeszcze nie jest. Dopóki ludzie uczestniczący w szeroko rozumianym życiu kulturalnym nie zaczną bywać na spektaklach i ich komentować, dopóty powiększające się grono zapaleńców nie ma środków, by uczynić taniec przedmiotem takiej debaty. Ale zdaje się, że dla tańca idą coraz lepsze czasy.

 

MAJEWSKA Pytałam Was tak intensywnie o kryteria, bo w istocie to one decydują o tym, dokąd sięga horyzont oczekiwań, jakie mamy – my wszyscy, odbiorcy jakoś przecież reprezentowani przez krytyków. Wydaje mi się, że taniec może się stać przedmiotem szerokiej debaty tylko wtedy, gdy sam będzie się postrzegał jako sztuka ambitna, to znaczy taka, która chce brać odpowiedzialność za wspólną sprawę, która jest tym samym sprawą wspólnoty. Obawiam się, że artyści tańca zbyt komfortowo czują się w swoim środowisku, że właściwie wciąż zachowują się trochę jak dzieci, jak osoby prywatne, które nie muszą zajmować się czymkolwiek innym niż własną satysfakcją, właściwie na poziomie zabawy. Z drugiej strony, jeśli taniec będzie przez opiniotwórcze media traktowany wciąż jedynie jako frywolne podrygiwanie, to nawet jeśli tak jest, a chcę wierzyć, że nie, to na jakie wyzwania mają odpowiadać artyści? Carine zdumiewała się naszym ciągłym wracaniem do pytania o polskość, ale czego właściwie symptomem jest ten nieustanny niepokój? Obawiam się, że to lęk przed brakiem podmiotowości; ten zaś wynika z poczucia, że wraz z odzyskaną wolnością straciliśmy tożsamość, bo faktycznie wygodnie nam jakoś było definiować się jako pokrzywdzeni; to zwalnia z obowiązku bycia twórczym, bycia odpowiedzialnym. Czarni artyści mają niesamowite poczucie swojej społecznej misji. To spowodowało, że mają dziś sztukę bardzo „własną”, która właśnie dlatego interesuje innych i dociera do każdego, nawet do Polski. To jest oczywiście wołanie do całej naszej kultury, bo taniec nie istnieje w izolacji i kształtuje się pod wpływem modeli obejmujących całe życie duchowe.
Dziękuję Wam za rozmowę.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/https://www.fundacjaperforma.com/rozmowy-z-artystamihttps://www.adit.art.pl/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij