Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
6/2013
Teatr Narodowy Jana Englerta
autor: Wojciech Majcherek
Teatr Narodowy Jana Englerta
foto: Andrzej Georgiew

1 września minie dziesięć lat, odkąd Jan Englert sprawuje funkcję dyrektora artystycznego Teatru Narodowego. Warto tę dekadę podsumować, mając oczywiście świadomość, że to jeszcze nie koniec kadencji Englerta. Przed dyrektorem wielki finał w postaci jubileuszu 250-lecia Teatru Narodowego, który będziemy obchodzić w 2015 roku.

 

Englert obejmował dyrekcję Narodowego po Jerzym Grzegorzewskim – twórcy, który sformułował autorską wizję tej sceny, a jej program określił hasłem: Dom Wyspiańskiego. Grzegorzewski w twórczości autora Wesela widział źródło nie tylko nowoczesnej polskiej sztuki, ale też myśli, z którą Teatr Narodowy winien się konfrontować. Te inspiracje, jak wiadomo, w teatrze Grzegorzewskiego były w wyrafinowany sposób przetwarzane przez jego niezwykłą wrażliwość artysty teatru. Nie ma co ukrywać, że i program, i jego realizacja były bardzo ambitne i natrafiały na opór. Bariery niezrozumienia czy wręcz jawnie manifestowanej niechęci były powodem rezygnacji Grzegorzewskiego.
Jan Englert był aktorem Teatru Narodowego od początku dyrekcji Grzegorzewskiego. Wystąpił w premierze inaugurującej w 1997 roku: Nocy listopadowej. Zagrał potem klika znaczących ról w przedstawieniach Grzegorzewskiego, z których na pewno należy wyróżnić Duszyczkę wg Różewicza. Englert zdawał sobie sprawę, że przejmując dyrekcję Narodowego, nie może kontynuować tej wizji, którą nakreślił poprzednik. Jasno deklarował: nie będę robił autorskiego teatru. I tej zapowiedzi pozostał wierny. Jak zatem można scharakteryzować Teatr Narodowy pod dyrekcją Jana Englerta?

 

Selekcjoner
 

Englert przyjął na siebie rolę – użyję metafory niewątpliwie mu bliskiej – selekcjonera polskiej reprezentacji teatralnej, bo tak właśnie widział funkcję Narodowego. Teatr ma skupiać najlepszych twórców, ale nie dobranych wedle jednego klucza artystycznego, ideowego czy pokoleniowego. Przeciwnie: siłą Narodowego ma być różnorodność, odzwierciedlająca rozmaite trendy i poszukiwania polskiego teatru współczesnego. Łatwo to dostrzec, gdy się spojrzy na listę reżyserów, których Englert pozyskał do współpracy. Znajdują się na niej artyści o wielkim dorobku, jak Jerzy Jarocki, dla którego właśnie Teatr Narodowy stał się przystanią w ostatnich latach życia. I niewątpliwie przedstawienia Jarockiego wyznaczyły najwyższy pułap dokonań artystycznych sceny narodowej za dyrekcji Englerta. Kolejne premiery: Błądzenie i Kosmos wg Gombrowicza, Miłość na Krymie i Tango Mrożka, Sprawa wg Samuela Zborowskiego Słowackiego, były szkołą reżyserii, interpretacji literatury, pracy z aktorami (choć odbywającej się nie bez konfliktów). Rzadziej (i z rozmaitym skutkiem) reżyserii w Narodowym podejmował się Maciej Prus, ale zaproszenie go do współpracy również było ukłonem w stronę twórcy o ogromnym doświadczeniu. Osobne miejsce wśród artystów starszego pokolenia zajął Jacques Lassalle. Englert zwrócił się do francuskiego twórcy prawdopodobnie dlatego, że jego umiejętność stylowej inscenizacji klasyki właściwie jest polskiemu teatrowi obecnie niedostępna.
Englert przede wszystkim jednak otworzył Teatr Narodowy dla reżyserów młodszego pokolenia (zrobił to w o wiele większym stopniu niż Grzegorzewski). Stworzyli oni grupę tylko w sensie liczebnym, ponieważ różnią się zasadniczo pod względem zainteresowań repertuarowych, sposobów myślenia o teatrze, własnych doświadczeń. To raczej indywidualności niż wspólnota artystów. Są wśród nich reprezentanci bardziej radykalnych postaw artystycznych, jak i hołdujący sprawdzonym wartościom, co nie oznacza jednak tradycjonalnego nastawienia. Niektórzy z nich wyraźniej zaznaczali obecność na scenie narodowej, a ich premiery okazywały się sukcesami albo przynajmniej budziły kontrowersje. W grupie tej należy widzieć: Agnieszkę Glińską, Piotra Cieplaka, Maję Kleczewską, Michała Zadarę, Agnieszkę Olsten, Grażynę Kanię, Bożenę Suchocką, Grzegorza Wiśniewskiego, Artura Tyszkiewicza, Natalię Korczakowską. Prawdopodobnie żaden inny teatr nie mógłby sobie pozwolić na taki zespół reżyserski. Warto też pamiętać, że Narodowy zaangażował do współpracy artystów zagranicznych, obok wspomnianego Lassalle’a byli to Iwan Wyrypajew i Gábor Zsámbéki, w planach jest spektakl rosyjskiego reżysera Konstantina Bogomołowa.

 

Zespół
 

Jeśli w Narodowym mogła z powodzeniem pracować grupa tak różnych reżyserów, to było to zapewne możliwe dzięki dobremu zespołowi aktorskiemu, który Englert odziedziczył po Grzegorzewskim i który w czasie swojej kadencji rozbudował. Zespół ten jest także zróżnicowany i pod względem wieku, i doświadczeń. Tworzą go mistrzowie, którzy cieszą się popularnością widzów (Janusz Gajos, Anna Seniuk, Ewa Wiśniewska, Danuta Stenka, Jerzy Radziwiłowicz, Jan Frycz, Mariusz Bonaszewski), ale niewątpliwą zasługą Englerta jest stworzenie młodym aktorom szansy rozwoju kariery, z której znakomicie korzystają, jak to dzieje się w przypadku na przykład Marcina Hycnara, Grzegorza Małeckiego, Patrycji Soliman, Wiktorii Gorodeckiej, Pawła Paprockiego. Jeśli dodamy, że skład Narodowego współtworzą obecnie jeszcze tacy aktorzy, jak m.in.: Anna Chodakowska, Beata Fudalej, Małgorzata Kożuchowska, Kamila Baar, Beata Ścibakówna, Magdalena Warzecha, Krzysztof Wakuliński, Jerzy Łapiński, Marek Barbasiewicz, Mirosław Konarowski, Marcin Przybylski, Oskar Hamerski, to będziemy musieli przyznać, że scena narodowa dysponuje siłami aktorskimi zdolnymi do realizacji bardzo różnych zadań. Należy też pamiętać o wielkich aktorach, którzy pracowali w Narodowym, a zmarli w minionej dekadzie, jak Zbigniew Zapasiewicz, Igor Przegrodzki, Andrzej Łapicki, Krzysztof Kolberger.
Ta kombinacja indywidualności, zapewne niełatwa w utrzymaniu, sprawiła jednak, że Teatr Narodowy za dyrekcji Jana Englerta osiągnął wiele sukcesów, mierzonych zarówno nagrodami (wystarczy policzyć, ile wyróżnień miesięcznika „Teatr” i Feliksów Warszawskich zdobyli artyści związani z Narodowym), jak i tym, czym każdy teatr cieszy się najbardziej: autentycznym zainteresowaniem publiczności. A przecież działalność Narodowego to nie tylko kolejne premiery, ale także inicjatywy towarzyszące, jak na przykład cykliczny festiwal prezentujący teatry narodowe innych krajów (w tym roku odbywający się po raz trzeci). Realizowany jest również interesujący program edukacyjny oraz wydawniczy, starannie przypominający historię sceny narodowej i jej wybitnych twórców. Słabiej wygląda działalność objazdowa Teatru Narodowego, zarówno w kraju, jak i za granicą, a w końcu jest to instytucja, która powinna służyć nie tylko warszawskiej publiczności. Po zamknięciu Teatru Małego jako sceny impresaryjnej zanikły właściwie prezentacje twórczości innych teatrów, co Narodowy stawiał wśród swoich zadań.

 

Eklektyzm

Tak więc bilans 10-lecia dyrekcji Jana Englerta, a także Krzysztofa Torończyka jako dyrektora naczelnego (należy też pamiętać o roli Tomasza Kubikowskiego jako zastępcy Englerta), oceniany z tej jubileuszowej perspektywy, wypada uznać za dodatni. Na mapie naszego życia teatralnego Narodowy jawi się jako instytucja stabilna, mająca swoją renomę i utrzymująca poziom. Oddając zatem należne honory, pozwolę sobie jednak postawić małe „ale”…
Eklektyczna formuła Teatru Narodowego, której hołduje Englert, może bowiem rodzić pytania i wątpliwości. Bo czy taki pomysł na program sceny narodowej jest w pełni satysfakcjonujący? Czy ta nasza reprezentacja teatralna z selekcjonerem Englertem gra o najwyższe cele, do których Teatr Narodowy powinien być powołany?
Prawdą jest, że gdy spojrzymy na historię, to łatwo dojdziemy do wniosku, że Narodowy tylko w niektórych momentach zyskiwał wyjątkowe znaczenie. Okresy te przeszły do legendy teatralnej. Oczywiście model sceny narodowej – dzisiaj powiedziałoby się: zaangażowany społecznie i politycznie czy obywatelski – u jej początków stworzył Wojciech Bogusławski. To był teatr wprzęgnięty w idee oświeceniowej modernizacji kraju. Po II wojnie światowej najbardziej wyraziste wzory działalności określiły trzy dyrekcje: Kazimierza Dejmka, Adama Hanuszkiewicza i Jerzego Grzegorzewskiego. Dejmek miał ambicję stworzenia kanonu repertuarowego, którego kultywowanie byłoby obowiązkiem Narodowego. Hanuszkiewicz narzucił model teatru autorskiego, który w dużej mierze opierał się na klasyce narodowej (głównie romantycznej), ale przerobionej do współczesnego odbioru. Wreszcie Grzegorzewski realizował swoją osobną koncepcję, wywiedzioną z Wyspiańskiego, o czym była już mowa. Wszyscy trzej artyści deklarowali szczególne powinności Teatru Narodowego wobec jego widowni, która symbolicznie reprezentowała całe społeczeństwo. Im nie chodziło o robienie jeszcze jednego dobrego teatru. Narodowy w wizji każdego z nich (różnie rzecz jasna konkretyzowanej) był po coś. Englert nie podjął dialogu z żadną z tych tradycji. Trudno powiedzieć, aby Narodowy pod jego dyrekcją angażował się w szczególnie gorące dyskusje publiczne. Z pewnością Narodowy nie jest teatrem politycznym, jeśli dotyka problemów współczesności, to nie czyni tego wprost (czasami w niektórych spektaklach odzywa się dawny teatr aluzji). Przy placu Teatralnym i przy Wierzbowej pamięta się, że znajdują się tam sceny teatralne, a nie redakcje gazet. Jednocześnie koncepcja sceny narodowej jako platformy stwarzającej możliwość ekspresji różnych głosów nieco rozmywa myślenie programowe. Można bowiem odnieść wrażenie, że wybory repertuarowe są podyktowane tym, kto jest angażowany. Są wyrazem bardziej indywidualnych zainteresowań poszczególnych twórców niż próbą sformułowania, jak to się ładnie mówi, dyskursu światopoglądowego, który ma ambicję stawiania wyzwań publiczności, rozumianej jako szersza zbiorowość. Oczywiście dałoby się wyznaczyć tematy, które Narodowy stara się podejmować, ale w niewielkim stopniu są one elementem wzajemnej dyskusji zapraszanych artystów. Nie układają się w wątki problemowe, które by się rozwijały. Reżyserzy tworzą raczej swoje autorskie teatry na scenie narodowej, jakby niezależnie od siebie. Taki autorski teatr realizował oczywiście Jerzy Jarocki i dzięki niemu na afiszu silnie obecni byli Gombrowicz i Mrożek oraz problematyka, która reżysera najżywiej interesowała (być może zresztą najgłębiej nawiązująca kontakt ze współczesnością).
Różnorodność oferty Narodowego rodzi też pytanie o jej spójność. Można oczywiście uznać, że jeśli z jednej strony na scenie im. Bogusławskiego grany jest Tartuffe w reżyserii Lassalle’a, a z drugiej Oresteja w inscenizacji Mai Kleczewskiej i w opracowaniu dramaturgicznym Łukasza Chotkowskiego, to mamy do czynienia z prezentacją dwóch całkowicie odmiennych sposobów nie tylko tworzenia teatru, ale myślenia o człowieku i świecie. Można oglądać te przedstawienia na zasadzie: co kto lubi. Teatr Narodowy wpisywałby się w tendencję współczesnego odbioru kultury, określanego mianem wszystkożerności. Oznaczałoby to jednak nieco zgubną obojętność. Bo przecież nawet najwyższa tolerancja nie ukryje wątpliwości: czy aby na pewno inscenizacja Molierowskiej komedii w wydaniu Lassalle’a i daleko idąca wariacja na tematy antyczne Kleczewskiej są równorzędne? I za czym tak naprawdę Teatr Narodowy się opowiada: za pielęgnacją kulturowej tradycji czy za jej całkowitą dekonstrukcją? Oba wspomniane spektakle łączy właściwie tylko jedno: Danuta Stenka i tu, i tu gra bardzo dobrze.
Można też zadać pytanie: czy jednak nie jest obowiązkiem Teatru Narodowego, dysponującego tak świetnym potencjałem, próba wypełnienia kanonu, który usiłował zbudować Dejmek? Englert był długie lata jego aktorem w Teatrze Polskim, widział, jak „Stary” tworzy repertuar, który wynika z powinności. Oczywiście dzisiaj taką potrzebę można kwestionować. W końcu nawet w szkole ogranicza się listę lektur obowiązkowych. Trwa spór o model kulturowej edukacji Polaka. Ale jakkolwiek on się rozstrzygnie (jeśli się rozstrzygnie), czy zwycięży duch modernizmu, czy tradycjonalizmu, pewne kompetencje musi budować. Teatr Narodowy, być może bardziej niż jakikolwiek inny teatr, w procesie tym mógłby odegrać ważną rolę. Mam wrażenie, że pod dyrekcją Jana Englerta unika w tej sprawie wyraźnego stanowiska.

 

Kanon
 

Oczywiście patrząc na zestawienie tytułów w repertuarze, da się wyznaczyć pozycje, które siłą rzeczy tworzą kanon dramaturgiczny. Wśród autorów mamy wszak: Szekspira, Calderona, Moliera, Lessinga, Marivaux, Musseta, Czechowa, Ibsena; klasyków współczesnego dramatu zagranicznego: Becketta, Millera, Pintera, Weissa, Ionesco, Levina. Zdarza się, że Narodowy sięga do tekstów zapoznanych lub odkrywanych dzięki nowym tłumaczeniom (Lenz Büchnera, Kazimierz i Karolina Horvátha). W polskim repertuarze znaleźli się: Słowacki, Norwid, Fredro, Perzyński, Witkacy, Gombrowicz, Różewicz, Mrożek, Iredyński. Rzecz jasna same nazwiska autorów i tytuły sztuk na afiszu jeszcze nie tworzą dobrego teatru, choć w przypadku Teatru Narodowego repertuar powinien być w większym stopniu wykładnią myśli programowej. I można by zgłaszać wątpliwości wobec niektórych pozycji, czy ich realizacja wynikała z bardziej istotnego powodu poza tym, że akurat dany utwór chciał wystawić zaproszony reżyser. Czy gdyby Jacques Lassalle nie specjalizował się w inscenizacjach francuskiej klasyki, a na przykład był miłośnikiem Skandynawów, to nie mielibyśmy w Narodowym więcej Strindberga i Ibsena? Można też domniemywać, że niektóre wybory repertuarowe podyktowane są na przykład potrzebami zespołu aktorskiego. I taktyka działania zwycięża chyba bardziej generalną strategię.
Analizując głębiej linię repertuarową Teatru Narodowego, warto zauważyć słabnące zainteresowanie dla polskiej dramaturgii współczesnej. Choć akurat w tej dziedzinie początki były ambitne i padało sporo deklaracji o potrzebie promocji nowego dramatu. Przecież w tym celu powstało Laboratorium Dramatu, którego kierownictwo powierzono Tadeuszowi Słobodziankowi. Laboratorium nie wydało jednak zbyt wielu owoców (należy pamiętać o Koronacji Marka Modzelewskiego), ponieważ konflikt Słobodzianka z Englertem dość szybko przerwał jego działalność. W następnych sezonach były jeszcze prapremiery, które cieszyły się powodzeniem: Narty Ojca Świętego Pilcha, Norymberga Tomczyka, lub były oryginalnymi propozycjami, jak Ifigenia Grzegorzewskiej. Trafiały się też przykre porażki, na przykład 2 maja Saramonowicza. Dzisiaj na afiszu Narodowego najnowszą dramaturgię polską reprezentuje tylko Daily Soup Amanity Muskarii (premiera z 2007 roku).
Ale oczywiście kluczowe znaczenie dla programu Teatru Narodowego ma polska klasyka. To na jej polu powinna się rozgrywać najistotniejsza dyskusja naszej tradycji ze współczesnością. Rzecz jasna może ona przyjmować różny teatralnie i interpretacyjnie kształt (co pokazała na przykład Sprawa Jarockiego). Wiąże się na pewno z tym wielki wysiłek i kompletna niewiadoma wyniku. Tymczasem można odnieść wrażenie, że w tej dziedzinie Narodowy wyraźnie mierzy zamiary podług sił (a przecież sam Englert nie bał się sięgać po najważniejsze dzieła narodowej literatury, realizując w Teatrze Telewizji w latach dziewięćdziesiątych Dziady i Kordiana). To defensywne nastawienie odsłania słabe punkty programu. Zapewne po Grzegorzewskim trudno podejmować się dialogu z Wyspiańskim, ale w ciągu dziesięciu lat od premiery Hamleta Stanisława Wyspiańskiego (ostatniej, jeśli nie liczyć przedstawienia On. Drugi Powrót Odysa, inscenizacji Grzegorzewskiego w Domu Wyspiańskiego) wyrosło nowe pokolenie publiczności, które z twórczością autora Wesela na scenie narodowej się nie zetknęło. Rzecz jasna wyzwaniem dla dyrekcji Narodowego powinny być Dziady. Zwłaszcza w sytuacji, gdy kwestionuje się znaczenie romantyzmu dla naszego dziedzictwa kulturowego. Zdaję sobie sprawę, że tego typu postulaty: grajcie Dziady, „strójcie narodową scenę” – łatwo formułuje się przy biurku. Ale przecież debata o polskości, czym jest, czym powinna być w zmieniającym się świecie, co jest naszą tradycją wartą podtrzymania, a co stanowi obciążenie przeszłości – toczy się w różnych miejscach w sposób gorący. Warto, aby Narodowy również w niej uczestniczył bardziej aktywnie i odważnie. Bez tej najwyższej odwagi Teatr Narodowy Jana Englerta może oczywiście wciąż być jednym z najlepszych polskich teatrów, ale czy będzie najlepszym teatrem narodowym?
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij