Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2013
Know-HAU
autor: Zofia Smolarska
Know-HAU
foto: Juergen Fehrmann

Przemiany jednej z najważniejszych niemieckich scen sztuki alternatywnej pokazują, jakie strategie przyjmuje współczesny teatr.

 

Berliński teatr Hebbel am Ufer (w skrócie HAU) położony jest na Kreuzbergu. Dzielnica ta – od czasu, kiedy Konrad Swinarski szukał tam inspiracji – zdążyła zmienić się z taniej bazy młodzieżowych subkultur w obowiązkowy punkt na mapie kulturalnej stolicy. Moda na Kreuzberg (wpisująca się w ogólną modę na nisze) przejawia się nie tylko w rosnących czynszach tamtejszych mieszkań, w mnogości klubów, pubów i butików z alternatywną modą, ale także w liczbie inicjatyw plasujących się na wszelkich możliwych pograniczach: na pograniczu sztuki i polityki (bo akcje protestacyjne działaczy społecznych i artystów przeciw polityce władz miasta to na Kreuzbergu codzienność), ale i na pograniczu różnych kultur i różnych dziedzin sztuki. Kreuzberg wciąż, mimo wspomnianych już rosnących czynszów, uznawany jest za najbardziej otwartą, przyjazną część miasta. Połowa mieszkańców dzielnicy to imigranci, a połowa tej połowy to osoby pochodzenia tureckiego1.
Teatr Hebbel am Ufer przez dziesięć lat aktywnie współtworzył ów alternatywny i wielokulturowy krajobraz dzielnicy. Składają się nań trzy sceny położone dość blisko siebie, ale w oddzielnych budynkach – HAU 1, HAU 2 oraz HAU 3. Dawniej były to trzy osobne instytucje (Hebbel Theater, Theater am Halleschen Ufer i Theater am Ufer), które pod wspólnym szyldem zostały połączone w 2003 roku.
Inicjatorką owej fuzji była Nele Hertling, która w latach dziewięćdziesiątych kierowała Hebbel Theater. Już wtedy zastosowała model, potem przejęty i udoskonalony przez pierwszego dyrektora połączonych scen, Matthiasa Lilienthala (ur. 1959). Był to teatr sieciowy (Netzwerktheater) – bez stałego zespołu, ale za to z wieloma zagranicznymi partnerami, którzy dorzucali się do kosztów produkcji. Wszystko, co uchodziło za awangardę, wcześniej lub później trafiało na Stressemanstraße: The Wooster Group, Jan Fabre, Jan Lauwers, Laurie Anderson, Heiner Goebbels i oczywiście Robert Wilson. Taki program uczynił z Hebbel Theater wyspę dla koneserów, którą ponownie połączyć z lądem mógł dopiero model „teatru zglobalizowanego” Lilienthala. Pozostałe sceny mimo zacnej przeszłości także potrzebowały nowego oddechu. Jeszcze w latach siedemdziesiątych Peter Stein święcił triumfy w Schaubühne am Halleschen Ufer, a w latach dziewięćdziesiątych w Theater am Ufer działał z powodzeniem Andrzej Woron. Jednak w pierwszym dziesięcioleciu po zjednoczeniu kraju stopniowo traciły one publiczność na rzecz młodych i dynamicznych scen „wschodnich”: Podewil, Dock 11, Volksbühne i przede wszystkich Sophiensaele.
Lilienthal, wcześniej sprawujący funkcję głównego dramaturga w berlińskiej Volksbühne u boku Franka Castorfa, dość szybko uczynił z HAU placówkę o dużej renomie – już w 2004 HAU zostało uznane przez redakcję pisma „Theater heute” za Teatr Roku. Pierwszy raz w historii tej nagrody wyróżniono teatr bez stałego zespołu. W 2012 – który był jednocześnie ostatnim rokiem dyrekcji Lilienthala – ponownie uhonorowano HAU tym tytułem.
Mimo błyskawicznej kariery nowo utworzona instytucja miała przez lata wiernie strzec swego alternatywnego profilu.

 

Mechanizm kombinatu

W pierwszej dekadzie funkcjonowania HAU gościło, produkowało lub współprodukowało niezliczone ilości pojedynczych projektów z pogranicza teatru, sztuki performance, muzyki i tańca współczesnego (samych premier odbyło się ponad tysiąc). Za Lilienthala HAU stało się mekką twórców teatru postdramatycznego i nowego teatru dokumentalnego, przyczółkiem kolejnych pokoleń absolwentów Wydziału Teatrologii Stosowanej w Giessen. Do najczęściej goszczących twórców należeli m.in. kolektyw Rimini Protokoll, choreografka Constanza Macras, choreograf Jérôme Bel, reżyser Alvis Hermanis oraz grupy She She Pop i Gob Squad. Ale i oni nie zajmowali sceny częściej niż kilka, kilkanaście razy do roku. Co miesiąc na trzech scenach występowało około dwudziestu różnych artystów i grup. Łatwo policzyć, że każdy spektakl pokazywany był średnio trzy razy, znikając z afisza, zanim zdążyła ukazać się z niego recenzja, co niektórzy krytycy uważali za demoralizujące dla prezentujących się artystów.
Rocznie ten „kombinat teatralny” realizował około 120–150 projektów. Przy takiej ilości nie sposób, aby wszystkie były na jednakowo wysokim poziomie. „…Więc i jest wiele kiepy! – potwierdzał samokrytycznie Lilienthal w wywiadzie podsumowującym swoje dziewięć lat kierowania HAU. – Ale ten odsetek nie jest większy niż w teatrze miejskim”2 – dodawał usprawiedliwiająco. Poza tym, wartość społeczna była dla niego równie ważna, a może nawet ważniejsza, niż wartość artystyczna wydarzenia. Lokalne miało przeglądać się w globalnym i na odwrót.
Pierwsza kampania reklamowa HAU – zlecona agencji M&C Saatchi – była kampanią typu partyzanckiego i polegała na rozwieszeniu plakatów w kolejnych turach, tak aby stopniowo odsłaniał się ich sens. Najpierw była to fotografia zbitej twarzy zawodowego boksera pozostawiona bez komentarza. Po dwóch tygodniach dodano skrótowiec „HAU” wykorzystując jego dwuznaczność („hau” – tryb rozkazujący czasownika „hauen”, który oznacza „bić, uderzać kogoś”). Wkrótce okazywało się, że twarze bokserów są twarzami imigrantów. „Stało się jasne – wspomina Lilienthal po latach – że to nie jest żaden Instytut Prawdy, Dobra i Piękna, lecz że przeprowadza się tu społeczny atak. Ta kampania miała dla teatru ogromne znaczenie”3.

W tym samym wywiadzie Lilienthal oddziela teatr polityczny od społecznego i tylko ten drugi – bo pozbawiony przesłania – wydaje mu się właściwym zwierciadłem współczesności. „Rzeczywistość zmienia się dziś tak szybko, że nie można za nią nadążyć. Ja już nie mówię, co jest dobre, a co złe. Ale że czynsze w Berlinie wzrosły o 27 procent – to mnie denerwuje”4.

 

Alternatywa wrze

O otwartości teatru na teatralne eksperymenty i działania najmłodszych, jeszcze niedoświadczonych twórców świadczy organizowany corocznie festiwal o nazwie 100° Berlin. Zgłosić się może każdy twórca czy zespół, który uznaje siebie za alternatywny, czyli, jak mówią Niemcy, należy do ruchu „wolnego teatru”. Co roku w ramach festiwalu występuje około stu zespołów. Artyści otrzymują posiłek, mają do dyspozycji pół godziny na przygotowanie sali, godzinę na prezentację sztuki i pół godziny na demontaż po spektaklu. Jury oraz widzowie w drodze głosownia wybierają trzy najlepsze produkcje, które nagrodzone zostają butelką wódki i są ponownie prezentowane w ramach osobnego wieczoru (laureatów gościć będzie także szczeciński Teatr Kana w ramach festiwalu OFFenes Berlin). W ten sposób odkryto zespoły takie jak na przykład machina eX, które dziś na stałe współtworzą krajobraz kulturalny stolicy.
W tym roku festiwal obchodził swoje dziesięciolecie. Jego współorganizatorem jest wspomniana już druga najbardziej znana alternatywna scena Berlina, Sophiensaele (otwarta przez Saschę Waltz w 1996), funkcjonująca na podobnych co HAU zasadach. Aby nieco przybliżyć charakter tej imprezy, warto zacytować opis jednego z goszczących w tym roku spektakli:

 

Take me to spektakl na żywo. Siedząc przy stole, Camila Rhodi z zawiązanymi oczami kroi grejpfruta za pomocą dużego, ostrego noża. Ten spektakl jest autobiograficznym portretem, który bada osobistą historię artystki, kulturowe wpływy i uczucie odosobnienia. Spektakl łączy świadome i nieświadome pisarstwo, przeszywającą ciszę i bolesne, romantyczne obrazy ciała.

 

Powyższy opis znalazł się na odwrocie ulotki z programem jednego z czterech festiwalowych wieczorów i zdaje się być opisem typowego alternatywnego, często paradokumentalnego, monodramu ze stolicy Niemiec.
Trzeba także dodać, że festiwalowi partneruje berliński oddział LAFT-u (Landesverband freie darstellende Künste Berlin), czyli krajowego związku zrzeszającego twórców teatru alternatywnego. Do jego zadań należą m.in. poradnictwo w sprawach zarządzania projektami artystycznymi, prowadzenie internetowej bazy sal prób, program mentorski dla najmłodszych członków czy organizacja dorocznego zjazdu „wolnych teatrów”. Do berlińskiego związku należą zarówno HAU, jak i Sophiensaele, a także Rimini Protokoll, She She Pop, Gob Squad, Ballhaus Ost i Ballhaus Naunynstraße i dwieście innych teatrów, zespołów, artystów oraz kuratorów.
Podczas 100° Berlin przy związkowych stoiskach można było otrzymać informacje dotyczące warunków członkostwa i aktualnych działań organizacji. Obsługujący je promowali ideę zrzeszania się i solidarności zawodowej w czasach, kiedy artystyczna koniunktura Berlina powoli gaśnie, a coraz większa część stołecznej „klasy kreatywnej” pracuje non profit. Solidarność nie może jednak oznaczać braku autokrytycyzmu. Na tegoroczny panel dyskusyjny LAFT zaproponował podjęcie środowiskowego tematu tabu: „Artystyczna jakość produkcji alternatywnych”.

 

Wyjście w miasto

HAU starało się od początku wychodzić z działaniami poza budynek teatru. Do historii przeszedł już jeden z pierwszych projektów miejskich HAU, X-Wohnungen pomysłu samego Lilienthala. Polegał on na krótkich, dziesięciominutowych akcjach, dziejących się w prywatnych mieszkaniach w różnych częściach Berlina. Prezentowane one były dla małej grupy widzów, którzy przemieszczali się pieszo do kolejnych miejsc gry. Spektakl odniósł ogromny sukces, wciągając do działania inne europejskie miasta (w warszawskiej edycji wzięli udział m.in. Agnieszka Kurant i Paweł Althamer).
Innym „wędrującym” spektaklem – jednym z najciekawszych przedsięwzięć według opinii samego dyrektora – był Ghost Machine (2005) kanadyjskich artystów Janet Cardiff i George’a Buresa Millera. W czasie tego spaceru po przestrzeni teatru (HAU 1), widz z minikamerą w ręku, na której odtwarzany był na podglądzie film, śledził historię kryminalną w stylu Lyncha. Dodatkową pomocą był kobiecy głos odtwarzany w słuchawkach, w intymny sposób prowadzący widza przez korytarze teatru, wkrótce wręcz stapiający się z jego własnym głosem wewnętrznym. Mapa 2.0 Wojtka Ziemilskiego, pokazywana w Komunie/Warszawa, w wielu swych założeniach przypomina Ghost Machine.
Kolektyw Rimini Protokoll regularnie organizował dla Berlińczyków eksplorację miasta za pomocą multimediów. W „międzykontynentalnej grze telefonicznej” pt. Call Cutta in a Box widz na nowo poznawał własne miasto, będąc prowadzonym przez konsultanta z Call Center w Kalkucie. Kolektyw znany jest przede wszystkim z wykorzystywania obecności i wiedzy niezawodowych aktorów, ekspertów różnych dziedzin życia (kierowców TIR-ów, pracowników fabryki broni, imigrantów z Kazachstanu), ale tworzy także oparte na dokumentach chodzone słuchowiska, jak 50 Aktenkilometer. Za pomocą pobieranej z sieci aplikacji widz otrzymuje dostęp do wybranych fragmentów archiwum Stasi, które uaktywniają się za pomocą GPS-u w zależności od obranej przez widza trasy spaceru przez Berlin.

 

Swoi czy obcy?

Lilienthal powiedział kiedyś, że gdy chodzi na spektakle „u siebie”, zazwyczaj rozpoznaje na widowni twarze połowy zgromadzonej publiczności. Jest to zarazem dowód na jego dobrą znajomość środowiska teatralnego, jak potwierdzenie zdobycia wiernych widzów. Stała publiczność HAU składa się do dziś głównie ze studentów oraz ludzi pracujących w sektorze kreatywnym. Gdy chodzi o statystyki, sale wypełnione były średnio w siedemdziesięciu procentach (w sumie HAU liczy osiemset miejsc – odpowiednio pięćset, dwieście i sto w HAU 1, 2 i 3).
Ale kim jest owa druga, nierozpoznawana przez Lilienthala połowa publiczności?
HAU stało się znane z tego, że proponowało widzom sztuki nie tylko na temat, ale i z udziałem imigrantów. W Hell on Earth (2008) argentyńskiej choreografki Constanzy Macras, połowę obsady stanowili tancerze, a drugą połowę dzieci palestyńskich, arabskich i tureckich imigrantów z dzielnicy Neukölln. „Nie chciałam robić antropologicznego eksperymentu […]. Wsadzać jakąś grupę społeczną pod mikroskop ku uciesze widowni, po czym wysyłać do domu – opowiada Macras. – Chciałam równolegle z próbami pomagać tym rodzinom, które miały niepewny status. HAU angażowało się na dłużej i dbało, by teatr był czymś więcej niż tylko eventem. Kiedy na przykład opowiadałam Matthiasowi, że rodzina Akkouch może być znów odesłana, zareagował natychmiast: ustalił premierę na następny miesiąc, zorganizował dyskusję z udziałem publiczności i w ten sposób ściągnął uwagę opinii publicznej; poza tym wszystkie wpływy z biletów szły do rodziny, która mogła w ten sposób opłacić prawnika”5.
Także poprzez angażowanie młodych tureckich reżyserów, kuratorów i aktorów teatr chciał otworzyć się na lokalną publiczność. Były to jednak sukcesy krótkotrwałe. „W tureckich wspólnotach mieszkających w Niemczech więzi rodzinne są bardzo mocne, więc kiedy ktoś z ekipy produkcyjnej lub któryś z aktorów pochodzi z tureckiej społeczności, jego rodzina, bliscy i przyjaciele przychodzą do teatru jako publiczność – mówił Lilienthal. – Decydującym czynnikiem nie jest treść, program spektaklu, tylko fakt, że ktoś z rodziny występuje”6. Gdy jednak spektakl schodzi z afisza, rodzina traci powód do ponownej wizyty w teatrze.
Mimo że HAU nie proponowało i nie proponuje spektakli zrobionych specjalnie z myślą o młodszych widzach, prowadzi program pedagogiki teatru. Obsługuje go właściwie jedna osoba, Khaled Sleiman, który na użytek programu przyjął pseudonim Mr. Khaled. Odwiedza on szkoły i robi wprowadzenie do spektakli, posługując się swoim nieodłącznym rekwizytem – aktówką, w której „trzyma” teatr. Mr. Khaled towarzyszy także uczniom w drodze do teatru, a po spektaklu prowadzi z nimi dyskusję, używając przy tym bliskich im narzędzi i mediów – Facebooka oraz filmów wideo nagrywanych telefonem komórkowym. Nowością jest też to, że grupy uczestniczące w owym wprowadzeniu są złożone z uczniów różnych klas. Wycieczka do teatru stwarza więc okazję do zadzierzgnięcia więzi między dziećmi w różnym wieku.

 

Model niejedyny

Przy tak dużej różnorodności i ilości projektów i artystów, którzy przewijają się przez trzy sceny co miesiąc, HAU nie dorównuje jednak budżetem scenom z głównego nurtu. Poza stałą dotacją od miasta w wysokości 4,5 miliona euro, musi starać się o dofinansowanie na poszczególne projekty od szeregu instytucji niemieckich i zagranicznych. Ten dodatkowy wkład wynosi od 1 do 2 milionów euro. Jak przyznał Lilienthal w rozmowie z Dorotą Sajewską podczas otwarcia w Warszawie Instytutu Sztuk Performatywnych, kwota 6 milionów euro wydaje się w polskich warunkach niewyobrażalna, jednak to wciąż niewiele jak na instytucję o takiej renomie i takiej wydajności, szczególnie gdy porównamy ją do berlińskich teatrów miejskich dysponujących stałą dotacją w wysokości od 12 do 15 milionów euro7.
Koszt jednego projektu średniej wielkości to ok. 50 tysięcy euro. Zespół, który nie tylko stara się o pozyskanie tych środków, ale dba o reklamę i kontakt z mediami, zaprasza artystów, planuje festiwale i wykonuje wiele innych zadań, liczy zaledwie 24 osoby, w tym trzech portierów (przypomnijmy liczbę 120 projektów, które ów zespół obsługuje w ciągu roku). Mała liczba etatów umożliwia większą elastyczność w rozporządzaniu budżetem, co jednak także oznacza, że różnice w wysokości wynagrodzeń zapraszanych artystów są duże w zależności od skali i prestiżu danego przedsięwzięcia.
Model wypracowany przez HAU gwarantuje, że na potrzeby każdego projektu tworzy się odpowiednia struktura organizacji – to teatr jest dla artystów, nie odwrotnie. Czy ów model służyć powinien za wzór dla, zmuszonych dziś do poszukiwania nowej drogi, teatrów instytucjonalnych? Niekoniecznie, twierdzi Lilienthal, bo te dwa modele powinny istnieć obok siebie. Nie jest w tej opinii osamotniony.
Anja Dirks, kierująca międzynarodowym festiwalem Theaterformen w Hanowerze, zauważa, że niebezpiecznie jest „wygrywać teatr alternatywny i miejski przeciwko sobie nawzajem”. Przytacza przykład Holandii, gdzie przez dziesięciolecia utrzymywał się – zresztą właściwy jej zdaniem – system, w którym „to artyści dostawali pieniądze, a nie struktura organizacyjna”. Niestety ci pierwsi utracili żywy kontakt z publicznością i w momencie, gdy w sposób brutalny odebrano im dotacje, z przykrością zauważyli, że nikt nie protestuje. „Instytucje nastawione na długie trwanie, jak teatry miejskie, są ważne, ponieważ, dając większą pewność, stają się nieodłączną częścią życia ludzi i nie tak łatwo jest się bez nich obyć. Poza tym, jeśli raz coś zlikwidujemy, jest to potem niesamowicie trudno odbudować” – mówiła podczas dyskusji nad trudną sytuacją teatrów miejskich w Nadrenii Północnej-Westfalii8.

 

Z czerwonego na niebieski

 

Jesienią ubiegłego roku Lilienthal zdecydował się nie przedłużać kontraktu. Kierownictwo HAU objęła Belgijka Annemie Vanackere. Niektórzy już tęsknią i twierdzą, że „to nie to samo” i że nowej szefowe brakuje charyzmy. Z pewnością nie pomogły jej wielokrotne przejęzyczenia przy wymawianiu jej nazwiska, których nie zdołał uniknąć przemawiający podczas ceremonii otwarcia burmistrz Berlina Klaus Wowereit.
Pierwszą, dosłownie rzucającą się w oczy zmianą, jest nowy key visual. Agresywnie czerwone pasy rozdzielające czarne, surowe napisy – które dawniej stanowiły logo teatru – zostały zamienione na białe litery na niebieskim tle. Zamiast jaskrawej czerwieni kolorem HAU stał się fluorescencyjny błękit, który zagościł na szyldach, na zupełnie nowej stronie internetowej i wszelkich drukach – biletach, programach, ulotkach. Nowy „look” jest dziełem Jürgena Fehrmanna, wcześniej pracującego dla Schaubühne am Lehniner Platz, natomiast nad nowym wystrojem teatralnych wnętrz oraz kantyny czuwała berlińska scenografka Janina Audick.
Pomalowane na niebiesko foyer w HAU 1 wyposażono w wygodne siedzenia, a światło i urządzenie baru na piętrze sprawiają wrażenie bardziej gościnnych – zauważają dziennikarze w relacjach z dnia otwarcia. Z pewnością są „bardziej gościnne”, jeśli pamięta się dzień otwarcia sprzed dekady, kiedy to na środku tego samego foyer Lilienthal kazał zainstalować ring bokserski…
Oprócz przytulności projektantom zależało także na pozostawieniu kilku przestrzeni „do nic nie robienia” – czyli niemających określonej funkcji. Właśnie w tym zabieganym Berlinie, gdzie – jak zauważyła Vanackere – panuje gorączka kreatywności i silne parcie, by utrzymać się na powierzchni, sztuka powinna pozwolić sobie na luksus bycia wyższą formą marnowania czasu. „Może tak jak miłość, którą określiłabym w tych neoliberalnych czasach jako zagrożoną wyginięciem, ale również jako miejsce oporu”9 – mówiła na konferencji prasowej we wrześniu ubiegłego roku.
Podczas gdy twarzą pierwszej kampanii Lilienthala był bokser nieeuropejskiego pochodzenia, kampania po zmianie dyrekcji przyciąga uwagę „twarzami” dzikich zwierząt – lamy, czarnej pantery, małpy, lisa. Zwierzęta wyglądają, jakby pozowały do zdjęć. Patrzą prosto w obiektyw, dokładnie tak przenikliwie jak bohaterowie pierwszej kampanii, ale za to bez tego przykrego wyrzutu czy tonu oskarżenia, jaki towarzyszył spojrzeniom „bokserów z sąsiedztwa”. Plakaty, dostępne do kupienia w kasie teatru, rozchodzą się ponoć jak świeże bułeczki. Kampania zapowiada nowy profil tematyczny teatru, którego pierwszym przejawem będzie spektakl węgierskiego reżysera, niezapraszanego dotąd do HAU, a znanego już w Berlinie choćby z gościnnych występów w Schaubühne, Kornéla Mundruczó. Będzie to Hańba Coetzeego w jego adaptacji.
Wygląda na to, że o ile program Lilienthala stał pod znakiem postkolonializmu, dla Vanackere centralnym tematem stanie się posthumanizm (swoje exposé zakończyła zresztą cytatem z Donny Harraway). Spojrzenie na siebie z pespektywy Innego pozostaje więc wciąż kluczową strategią HAU. „Nie zamierzamy odkrywać Ameryki – uspokajała Vanackere – dodamy tylko nowe akcenty”. Vanackere uznaje zasługi swego poprzednika, jednocześnie drocząc się i przekomarzając z jego legendą. Tak jak on wykorzystała przecież w swej pierwszej kampanii wieloznaczność nazwy teatru. Usłyszała w niej jednak nie prowokacyjne wezwanie do walki, a nieartykułowane, czasem niemożliwe do przetłumaczenia na ludzki język, szczekanie psa.

 

Wizje z niczego?


Nie tylko środowisko teatralne Berlina, ale i szefowie działów kultury wszystkich krajowych dzienników pilnie śledzili pierwsze poczynania nowej dyrekcji. Komentatorzy, analizując program pierwszego „post-Lilienthal-Saison”, zwracali uwagę na przeniesienie akcentu z projektów lokalnych na produkcje międzynarodowe. W programie znajdzie się teraz więcej spektakli twórców holenderskich i belgijskich, których Vanackere poznała, kierując teatrem w Rotterdamie (Rotterdamse Schouwburg). Już podczas wieczoru otwarcia w listopadzie 2012 zaprezentowały się dwie holenderskie grupy o niemieckich nazwach Wunderbraum i Schwalbe, z produkcjami przygotowanymi specjalnie na tą okazję.
„Nie konfrontacyjna, tylko bardzo bardzo miła” – pisała prasa o Vision out of nothing kolektywu Wunderbaum. Performerzy z młodzieńczą fantazją oddali się na ten wieczór spełnianiu życzeń publiczności, które nagrali wcześniej na kamerę, chodząc po mieście i nagabując mieszkańców i turystów: „Co byś chciał zobaczyć na pustej scenie, kiedy kurtyna pójdzie w górę?”. „Twardy Berlin odwykł od takiej lekkości. Tutejszej publiczności wystarczy ładne światło, by zwęszyła postdemokratyczny estetyzm” – ironizował Tobi Müller z Deutschlandradio Kultur10.
Vanackere nie tylko „odciąża” repertuar i rozjaśnia wystrój, ale i odważyła się postawić pod znakiem zapytania to, czym HAU dotąd żyło: zanurzenie w lokalnym kontekście, misję społeczną. „Czy sztuka może sama w sobie być wartością i posiadać znaczenie, nie będąc formą politycznego aktywizmu?”11 – pyta Vanackere, ale wydaje się, że sama już zna odpowiedź.
Festiwal Tanz im August, stworzony przed 25 laty przez Nele Hartling, ma teraz stać się najważniejszą marką teatru. Jeśli dotychczas „flagowym produktem” HAU był teatr dokumentalny berlińskiego kolektywu Rimini Protokoll, tak teraz będzie nim raczej taniec konceptualny spod znaku Jérôme’a Bela, który zresztą jako gwiazda otwierał sezon na największej scenie, prezentując swój spektakl Disabled Theater z udziałem niepełnosprawnych aktorów Teatru HORA z Zurychu. Podobnie jak w przypadku pozostałych spektakli inaugurujących sezon, tak i ten zaskoczył krytyków i widzów (zbyt?) lekkim tonem. „Tu można się pośmiać z umysłowo upośledzonych” – zgryźliwie zatytułował swoją recenzję w „Die Welt” Matthias Heine12.
Mimo atmosfery „ograniczonego zaufania” wokół siebie Vanackere powoli zjednuje sobie sympatię opinii publicznej, rezygnując z „wiecznego festiwalu” poprzez m.in. zmniejszenie ilości tematycznych weekendów i sympozjów. Odtąd ma być w HAU odrobinę spokojniej. Środki i czas tak zaoszczędzone chce przeznaczyć na godne wynagrodzenia dla artystów i rozwinięcie programów bardziej długofalowej współpracy. Jedną z pierwszych zaproszonych na kilkutygodniową rezydencję jest amerykańska choreografka Meg Stuart – kluczowa postać współczesnego tańca. Vanackere marzy, by w Berlinie stworzyć artystce „nowy dom twórczy”13.
Oderwanie od lokalnego kontekstu przejawia się także w tym, że coraz częściej w teatrze mówi się po angielsku, co ma być ukłonem w stronę międzynarodowych gości – widzów i „rezydentów”. Wszystkie druki oraz strona internetowa stały się dwujęzyczne, a najważniejsze spektakle będą pokazywane z angielskimi napisami. Wielu ma obawę, że HAU znów oderwie się od ziemi i zamieszka na chmurze internacjonalizmu, jak to miało miejsce w latach dziewięćdziesiątych za dyrekcji Nele Hertling w Hebbel Theater.
Obawy te nie są bezpodstawne: duża część konferencji prasowej zwołanej przez nową dyrekcję odbyła się po angielsku bez tłumaczenia na niemiecki. Podobnie było z rozmową z Jérôme’em Belem po spektaklu Disabled Theater – tłumacz nie był przewidziany i dopiero protest ze strony publiczności zmusił prowadzącą do przekładania ad hoc pytań i odpowiedzi z angielskiego na niemiecki. O tłumaczenie prosili głównie, licznie tego dnia przybyli do teatru, rodzice niepełnosprawnych dzieci. Widać, mimo wielu zmian, nowe kierownictwo pozostaje przy jednym starym zwyczaju: wciąż nie rozpoznaje twarzy tej drugiej, mniej wiernej połowy swojej publiczności.
 

 

1. Dane te nie są z pewnością precyzyjne. Pochodzą z wywiadu Makiko Yamaguchi z Matthiasem Lilienthalem z 2009 roku (http://performingarts.jp/E/pre_interview/0906/1.html).
2. Das Globaliesierungsbarometer, [z Matthiasem Lilienthalem rozmawia Kirsten Hehmeyer], „Theater heute”, kwiecień 2012.
3. Theater als soziale Attacke, [rozmowa z Matthiasem Lilienthalem], „Neue Zürcher Zeitung”, 26 maja 2012, http://www.nzz.ch/aktuell/feuilleton/literatur/theater-als-soziale-attacke-1.17042981.
4. Tamże.
5. C. Macras, Mein HAU, „Theater heute”, kwiecień 2012.
6. Wywiad Makiko Yamaguchi z Matthiasem Lilienthalem, 26 czerwca 2009, http://performingarts.jp/E/pre_interview/0906/1.html.
7. Tamże.
8. Für ein freies Stadttheater!, [zapis dyskusji Don’t cry – work/Zukunft Theater!, która odbyła się 4 grudnia 2012 w Oberhausen], „Theater der Zeit”, luty 2013.
9. A. Vanackere, Text zur Pressekonferenz, http://www.hebbel-am-ufer.de/haus/.
10. T. Müller, Gegen die schlechte Laune der Hauptstadt, z dnia 1 listopada 2012 http://www.dradio.de/dkultur/sendungen/fazit/1910585/.
11. I don’t start with a statement, [z Annemie Vanackere rozmawia Summer Banks], „Exberliner”, listopad 2012.
12. M. Heine, Hier darf man über geistig Behinderte lachen, „Die Welt”, 2 listopada 2012, http://www.welt.de/kultur/buehne-konzert/article110577593/Hier-darf-man-ueber-geistig-Behinderte-lachen.html.
13. A. Vanackere, Text zur Pressekonferenz…, dz. cyt.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/http://centrumsztukitanca.eu/


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij