Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2013
Dziwne słowo – „projekt”
autor: Kamila Paprocka
Dziwne słowo – „projekt”
foto: Ralf Emmerich

Sezon 2012/2013 umaił polskie życie teatralne międzynarodowymi koprodukcjami, w których wiodącą rolę odegrali polscy dramatopisarze tworzący do spółki z autorami z innego kraju.

 

Wśród takich koprodukcji znajdują się zarówno projekty europejskie (w tym roku kończy się Program Kultura 2007–2013), jak i finansowane z funduszy regionalnych, w których przodują organizatorzy niemieccy.

 

Wielka szafa z małym kluczykiem


Do zaangażowania się w projekty europejskie zachęcają ich rozmach, otwarta formuła work in progress, która chroni przed zarzutem artystycznego fiaska, oraz oczywiście wysokie dotacje. Projekt francusko-włoskiego stowarzyszenia Arti e Parole Daring to say it… being able to do it? rozpisany został na trzy lata i w zamyśle miał angażować do współpracy artystów i instytucje z Włoch, Niemiec, Polski, Francji i samego Meksyku. Jego twórcy za innowacyjne uznali wykorzystanie w teatrze filmu i efektów multimedialnych, a także ukazanie korespondencji sztuk performatywnych ze współczesną architekturą. Już sama nazwa projektu, ogólna i zbyt banalna, by do czegokolwiek zainspirować, wzbudzała konsternację wśród zaproszonych artystów, żaden z nich nie odmówił współpracy. Punktem wyjścia pomysłodawców było ideologiczne założenie, że w obrębie współczesnej demokracji kapitalistycznej jedynie artyści są zdolni przekształcać świat według własnej woli. Nie wchodząc w polemikę z tym poglądem, trzeba stwierdzić, że z czterech wybranych dramatopisarzy trzech na pewno było zdolnych napisać na czas swoje sztuki. I tak powstały: Afrokalypse Philippa Löhle, Feuer zungen Wernera Fritscha oraz Pasaże i bramy Artura Grabowskiego. Poszczególne teksty w żaden sposób ze sobą nie korespondowały, mimo to miały tworzyć jedno dzieło teatralne.
Spektakl, będący rezultatem tego ogromnego projektu, pokazany został na niewielkiej, niemal amatorskiej scenie Goethe-Institut w Paryżu. Nowatorska forma sprowadziła się w nim do projekcji dwóch czarno-białych filmów nakręconych na podstawie dramatów Artura Grabowskiego i Philippa Löhle w reżyserii Patrizii Buzzi Barone oraz abstrakcyjnego wideo Tomka Jarolima z muzyką na żywo, opartego na poetyckim tekście Wernera Fritscha. Aspekt performatywny pokazu polegał na tym, że zza ekranu wychodzili aktorzy i mówiąc tekst ze sceny, próbowali wejść w interakcję ze sobą na ekranie. Z pełnej rozmachu meksykańskiej architektury pozostała natomiast wystawa projektów architektonicznych utopijnego miasta zaprezentowana w piwnicy Goethe-Institut, a przygotowana przez kierowanych przez Meira Lobatona studentów Centro de Diseño, Cine y Televisión. Ambitne założenia i nieproporcjonalny do nich rezultat zostały zweryfikowane przez publiczność, a właściwie jej brak – widownia małej sali Goethe-Institut świeciła pustkami. Pomysłodawców interesowali jednak przede wszystkim artyści i ich twórcze dylematy, mimo że w opisie projektu zakładano przyciągnięcie środowisk studenckich, inteligenckich i działaczy społecznych.
Nikłe zainteresowanie i ostateczne zamknięcie projektu przez Komisję Europejską w marcu bieżącego roku świadczą o jego całkowitej klapie artystycznej i społecznej. Natomiast pod względem logistycznym osiągnięto niewątpliwy sukces… W przygotowaniu Daring to say it… Being able to do it? wiele czasu poświęcono wypracowaniu struktury organizacyjnej, przyswojeniu reguł współpracy między partnerami oraz sprawdzeniu wydolności komunikacyjnej. Na tym poligonie wdrażania unijnych procedur walczono, by na czas przedstawić Komisji Europejskiej stosowny raport z realizacji kolejnych etapów przedsięwzięcia. Najatrakcyjniejsza okazała się więc dokumentacja – graficzna, fotograficzna i filmowa – górująca nad wartościami estetycznymi treści dokumentowanych, których europejscy urzędnicy po prostu nie oceniają.

 

Ziemia nijaka
 

Wśród projektów angażujących w mijającym sezonie polskich dramatopisarzy są również finansowane ze źródeł regionalnych i polegające na koprodukcji dwóch scen współpracujących ze sobą krajów. Należą do nich projekty polsko-niemieckie: Truskawkowa niedziela, spektakl będący koprodukcją Teatru Polskiego w Bydgoszczy z Landesbühne Niedersachsen Nord w Wilhelmshaven (szkic na temat spektaklu w lutowym wydaniu miesięcznika „Teatr”), oraz Ziemia niczyja – współprodukowana przez teatr Fringe Ensemble z Bonn i Teatr Powszechny w Warszawie, finansowana między innymi z budżetu Nadrenii Północnej-Westfalii.
Podobnie jak w projektach europejskich, w produkcjach polsko-niemieckich kluczowe pozostaje napisanie tekstu na zamówienie. Temat jest tu bardziej konkretny niż w przypadku propozycji unijnych i najczęściej dotyczy trudnej, wspólnej historii, która ciąży na współczesności. Tak też było w przypadku Ziemi niczyjej. Tytuł spektaklu wyłonił się w toku pracy nad projektem Double identity, badającym złożoność polsko-niemieckiej tożsamości, mieszanie się perspektyw wspólnej historii i różnicę doświadczeń. Praca nad projektem trwała mniej więcej rok. Najpierw szukano polskiej autorki. Agencja ADiT zarekomendowała odnoszącą sukcesy dramatopisarskie i rozpoznawalną już na niemieckim rynku teatralnym Julię Holewińską. Jasne było od początku, że współautorem będzie Lothar Kittstein, często współpracujący z teatrem Fringe w zakresie projektów międzynarodowych. Praca mogła zacząć się na dobre po znalezieniu polskiego partnera. Stał się nim, co było dość zaskakujące, zważywszy na różnice funkcjonowania obu instytucji, Teatr Powszechny w Warszawie. Od początku rzucały się w oczy różnice między polskim i niemieckim system pracy: organizatorzy niemieccy zaproponowali precyzyjnie zarysowany budżet z jasnym podziałem wkładów własnych i drobiazgowy terminarz. Karolina Kapralska, koordynatorka projektu po stronie polskiej, podkreślała, że Niemcy pracują szybciej, a projekt powstawał w ekspresowym tempie. Różnice dało się także odkryć na poziomie traktowania gaż autorskich – przy dużym wysiłku udało się wynegocjować zryczałtowane sumy za spektakl w miejsce tantiem. Pierwotny pomysł napisania razem jednej sztuki nie powiódł się – po przedyskutowaniu głównego tematu i stworzeniu zarysu fabuły autorzy pisali osobno. Tak w ciągu trzech miesięcy powstały dwie odmienne propozycje literackie – dramat psychologiczny i oparty na metaforze, luźno skonstruowany tekst dla teatru.
Niemiecka prapremiera odbyła się w teatrze Pumpenhaus w Münster w listopadzie 2012 roku (premiera w Bonn w grudniu, w Theater im Ballsaal), polska w styczniu 2013 w Teatrze Powszechnym. Przedstawienie otworzyła scena inspirowana tekstem Holewińskiej, pokazująca spotkanie współczesnych Niemki i Polki na tytułowej ziemi niczyjej – ziemi wypędzeń, przesiedleń i nowoosadników (Mazury, Pomorze). Kobiety łączy historia domu, który wcześniej należał do Niemców, dlatego babka Polki zabroniła w nim cokolwiek zmieniać i przestawiać. Niemka, bardziej postępowa i pewna siebie, wbrew stereotypowi kpi z nieco zacofanej Polki, reprezentantki narodu, który zazdrości Niemcom Lidla i krasnali. Choć sztuka nie należy do najlepszych w dorobku autorki, to ciekawie kształtuje się w niej zagadnienie tożsamości – na przykładzie Polki rozdartej między kosmopolityzmem pism kobiecych, schedą po pełnej strachu, kompleksów i ksenofobii babce i własnym antypolonizmem. Dzięki spotkaniu Niemki, Polka dociera do wewnętrznej prawdy, konflikt o dom zastąpiony zostaje rodzącym się między kobietami uczuciem.
W realizacji scenicznej nie udało się jednak pokazać prawdziwej walki sił pomiędzy przedstawicielkami obu narodów. Obecność Niemki i Polki ciężko nazwać spotkaniem, a je same postaciami – kobiety nie rozmawiają ze sobą, a jedynie wygłaszają „na biało” kwestie w dwóch językach, co tylko nadmiernie wydłuża scenę. Pierwsza etiuda Ziemi niczyjej stoi w pół drogi między wynikającym z tekstu realizmem psychologicznym a antynaturalistycznym formalizmem niemieckiego teatru, co utrudnia zadanie aktorkom i zniekształca odbiór istotnych treści.
Zrozumienie tekstu w obcym języku umożliwił ekran projekcyjny, który wnosiła na scenę ekipa techniczna. Ekran ten kluczową rolę odegrał w Do lasu Kittsteina, poetyckiej historii z subtelnie zaznaczonym wątkiem masowego mordu, opowiedzianej przez dwóch aktorów. Gęsty tekst rojący się od działań, postaci, symboli, został znowu zaledwie „na biało” przeczytany. Reżyser pominął jego właściwości performatywne i rozmontowujące narrację historyczną. Dużo lepsza była za to scena chóru, który skandował napisany przez Kittsteina monolog dziewczynki chowającej się w szafie przed Niemcami. Aktorzy przebrani za bohaterkę monologu Kittsteina stworzyli egzotyczną, queerową polsko-niemiecką wspólnotę, złożone z wielu różnych bytów ciało. Kaleki w poprzednich scenach ruch sceniczny zyskał rytm, językowa kakofonia zaczęła brzmieć, a aktorzy nawzajem się rozumieć.
W ostatniej scenie spektaklu, sex chacie, pisanej wspólnie przez Holewińską i Kittsteina, pojawił się kolejny język – angielski. Był to jednak angielski, którym mówią niemiecki króliczek i polski kotek, i w którym łatwo wypowiedzieć ostre i perwersyjne seksualne zaczepki. To angielszczyzna w formie prostackiej, zestaw idiomów dobrze znanych przeciętnemu użytkownikowi tego języka. Dokonujące się poprzez nią zbliżenie Polki i Niemca, zapośredniczone przez sex chat, jest podejrzane, bo opiera się na grze seksualnej przemocy i opresji. Jest to zupełnie inny rodzaj relacji niż homoerotyczny, bezpośredni i wolny od przemocy stosunek bohaterek pierwszego tekstu Holewińskiej.
Chociaż Holewińska i Kittstein pisali teksty osobno, pojawiły się w nich wspólne motywy – jak ogień, będący znakiem powtarzającego się koszmaru (w Do lasu Kittsteina obraz płonącego pola, palący się dom w sztuce Holewińskiej). Napisane przez autorów teksty miały w sobie duży potencjał, jednak ich inscenizacja była zaledwie zlepkiem amatorsko wykonanych, gotowych pomysłów reżyserskich, dobrze znanych z niemieckiego teatru: mówienie przez megafon, projekcje, napisy, przebieranki, estetyka campu. Były one pustymi rozwiązaniami scenicznymi, doszytymi do tego, co proponowały niepołączone dramaturgicznie teksty. Ze spektaklu – nieprzemyślanego kolażu wyobrażeń o tym, jak oba narody postrzegają siebie nawzajem – niewiele można się dowiedzieć na temat uwikłań historycznych czy współczesnych stosunków polsko-niemieckich.
Niedopracowana forma z pewnością związana była z nietypowością produkcyjną przedsięwzięcia. Teatr Fringe Ensemble, założony w 1999 roku przez Franka Heuela, jest tworzonym przez profesjonalistów teatrem alternatywnym, niezależną sceną Bonn. Dużą część ich aktywności stanowią koprodukcje i projekty międzynarodowe, do tej pory realizowane między innymi w Holandii, na Łotwie i w Szwajcarii. Podział zadań w tym zespole jest elastyczny – aktorzy często bywają także producentami. Teatr Powszechny działa na zupełnie innych zasadach – aktorzy ograniczeni są przez obowiązki wynikające z ich etatowej pracy.

 

Nie taka ostatnia ta niedziela
 

Za bardziej udaną próbę artystycznej współpracy polsko-niemieckiej można uznać Truskawkową niedzielę doświadczonego już w międzynarodowych koprodukcjach Teatru Polskiego w Bydgoszczy i Landesbühne Niedersachsen Nord w Wilhelmshaven (prapremiera polska 13 października 2012, niemiecka 4 listopada 2012 roku pod tytułem Bromberg/Bydgoszcz), współfinansowaną przez fundację Kulturstiftung des Bundes, działającą na terenie całych Niemiec i zorientowaną na projekty międzynarodowe. Praca nad spektaklem trwała aż trzy lata. Ponieważ dotyczył on krwawej niedzieli w Bydgoszczy, polskim partnerem projektu musiał być teatr z Bydgoszczy, miasta partnerskiego Wilhelmshaven, gdzie osiedliła się część bydgoszczan po wojnie. Podczas oficjalnego spotkania twórców i producentów wyjaśniono zasady funkcjonowania, założenia projektu i opowiedziano o nich autorom – Arturowi Pałydze i Katherinie Gericke.
Realizacja podzielona została na etapy i znacznie rozciągnięta w czasie. Z uwagi na konieczność promocji wydarzenia tytuł spektaklu powstał dwa lata przed premierą. Autorzy często spotykali się, przeprowadzali wywiady ze świadkami (cytaty z tych spotkań pojawiają się w tekście spektaklu), wspólnie podróżowali. Ich kontakt z dawnymi bydgoszczanami w Wilhelmshaven stał się osią fabularną sztuki. W swoich działaniach byli nieustannie kontrolowani przez niemieckich pomysłodawców projektu, którzy egzekwowali odpowiednią proporcję procentową języka polskiego i niemieckiego. Oczekiwania producentów były jasne – żądano opowieści o pojednaniu mimo historycznych podziałów. Na szczęście dramaty Pałygi (Pokaż rany) i Gericke (Podróż Elsy. Chwila na wieczność), o tym „jak polski autor i niemiecka autorka wykonują zamówienie projektowe, które ma godzić narody”, okazały się formą odreagowania narzucanej im dyscypliny. Prawdziwym symbolem pojednania stały się dla autorów truskawki, które nie dojechały na wymyśloną przez nich konferencję polsko-niemiecką…
Dokonując obróbki dramaturgicznej, Grażyna Kana z dwóch zupełnie różnych literackich światów stworzyła jedną, spójną wypowiedź, komentującą konflikt historycznych racji. Podobnie jak w Ziemi niczyjej, tekst mówiony był ze sceny w dwóch językach przez polskich i niemieckich aktorów. Kania, która swobodnie porusza się w dwóch światach – polskim i niemieckim, poszła jednak o krok dalej, ucząc polskich aktorów niemieckiego, a niemieckich polskiego. Dzięki temu aktorzy potrafili budować napięcia między postaciami i reagować na siebie w sposób naturalny. Język i problemy związane z tłumaczeniem stały się, obok historii, jednym z tematów spektaklu, stąd wprowadzenie na scenę prawdziwej tłumaczki tekstów jako suflera i osoby czuwającej nad przebiegiem akcji. Tłumaczka zaistniała także w napisanych przez autorów historiach, w postaci Dory – młodej dziewczyny wynajętej do tłumaczenia konferencji. Początkowo przyjmuje ona rolę pośrednika, łączącego ze sobą dwa światy, ale w drugiej części spektaklu buntuje się przeciwko temu zadaniu.
W spektaklu liczy się zarówno perspektywa „młodych”, jak i „starych” (Dora i Mieszko – reprezentanci dwóch narodów – mówią tym samym językiem, innym niż język ich dziadków, Kazimierza i Anny/Elsy). Zderzone też zostało stanowisko tych, którzy wierzą w archiwa i dokumenty (Dora), jak i tych, którzy rehabilitują historie osobiste i „pokazują rany” (Mieszko); tych, którzy czują potrzebę rewidowania przeszłości, i tych, którzy pragną się od niej odciąć. Poruszono wreszcie problem polsko-niemieckiej tożsamości. Mieszko ma imię po polskim księciu, który przyjął chrzest z rąk Czechów, by uniknąć przymusowego ochrzczenia przez Niemców. To daje mu legitymację, by nazywać się stuprocentowym Polakiem, mimo że nosi obco brzmiące nazwisko Szmidt. Postać grana przez Julię Blechinger ma natomiast dwa imiona – polskie i niemieckie. Trudno wskazać tu tożsamościowe granice, tak samo jak dowieść, kto jako pierwszy zaczął strzelać podczas krwawej niedzieli.
Ziemia niczyja i Truskawkowa niedziela sugerują, że prawdziwe zbliżenie między narodami dokonuje się w sytuacji międzyludzkiej, prawdziwej, niesterowanej odgórnie przez władze, polityki historyczne czy projekt teatralny. Oba spektakle powstały więc w kontrze do założeń projektów, co wydaje się pocieszające.
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij