Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
7-8/2013
„Da!Da!Da!”, czyli camp i strategie subwersywne we współczesnym teatrze rosyjskim
autor: Anna Sobieska
„Da!Da!Da!”, czyli camp i strategie subwersywne we współczesnym teatrze rosyjskim
foto: Ekaterina Cvetkova

Wydaje się, że spektakle traktujące o teraźniejszości, odwołujące się do formuły teatru dokumentalnego, wykorzystującego verbatim, stanowiły najcenniejszą zdobycz festiwalu.

 

Prezentacja współczesnego teatru rosyjskiego w Warszawie – w jubileuszowym roku obchodów 150-lecia urodzin Konstantego Stanisławskiego, w założeniu kuratorów i organizatorów projektu – miała być przedstawieniem najbardziej aktualnych, intrygujących i ciekawych zjawisk, a zarazem próbą stworzenia przestrzeni dialogu i współpracy pomiędzy polskimi i rosyjskimi działaczami i instytucjami teatralnymi. Warszawski projekt poprzedzony został przedstawieniem w Moskwie, w ramach słynnej „Złotej Maski” i cieszącego się dużym zainteresowaniem programu „Polski teatr w Moskwie”, kilku polskich spektakli – wyreżyserowanych m.in. przez Krzysztofa Warlikowskiego, Grzegorza Jarzynę, Krystiana Lupę, Maję Kleczewską. Wspomnieć o tym warto nie tylko dlatego, by z ukontentowaniem podkreślić, że polski teatr przyjęty został w Rosji i tym razem entuzjastycznie, ale aby zwrócić uwagę na pewne niebezpieczeństwo. Gdy przyjrzymy się bowiem wyborom kuratorów warszawskiego festiwalu, okaże się, że to, co według nich najbardziej aktualne w teatrze rosyjskim, jest wyraźnym i niewątpliwym echem, by nie powiedzieć kalką, pomysłów wyeksploatowanych przez polskich prowokatorów, wielbicieli subwersji, bezkompromisowych odnowicieli estetyki teatralnej. Może trochę szkoda, bo przecież nie odzwierciedla to stanu faktycznego; współczesnego teatru rosyjskiego, nawet jeśli weźmiemy tylko pod uwagę teatr młody i najmłodszy, nie da się zamknąć w formule postdramatycznie zorientowanej reżyserii przekraczającej granice tradycji, skandalizującej, prowokującej, podejmującej dialog z narodowymi kompleksami, kulturową przemocą i historycznymi traumami. Choć z drugiej strony trzeba przyznać, że nawet te wybrane rosyjskie powtórki z Warlikowskiego czy Lupy, stanowiąc ciekawą prezentację zjawisk marginalnych, warte są uwagi i bardzo dobrze się stało, że pokazane zostały polskiej publiczności.
Spektakle festiwalowe ułożone zostały w dwa tematyczne nurty – jeden dotykający pamięci o totalitarnej przeszłości Rosji i drugi relacjonujący niejako jej skutki, zwrócony ku problemom współczesnej degrengolady postsowieckiej rzeczywistości, banalnej a dotkliwej codzienności obywateli mieszkających w państwie, którego rozrastająca się pustka i postępujący rozpad ogarnia kolejne, coraz bardziej wewnętrzne obszary. Ale wspólnym niejako mianownikiem wszystkich rosyjskich przedstawień wydaje się temat przemocy – historii wobec teraźniejszości, państwa wobec obywatela, kultury masowej wobec inteligenckiej, mężczyzny wobec kobiety, człowieka wobec drugiego człowieka, przede wszystkim przemocy symbolicznej, zwłaszcza tej obecnej w oficjalnym dyskursie dominującym, w obowiązujących modelach historiograficznych, narracjach o przeszłości, w narodowych mitologiach, politycznych ideologiach i kulturowych projektach, kształtowanych pod wpływem odżywających resentymentów. Temat tak rozumianej przemocy podjęty został w kilku festiwalowych „remake’ach” – w zrealizowanej przez Lwa Dodina adaptacji słynnej radzieckiej epopei Wasilija Grossmana Życie i los; w sztukach Konstantina Bogomołowa – w jego Idealnym mężu. Komedii, opracowanym na bazie Męża idealnego i Portretu Doriana Graya Oscara Wilde’a z wplecionymi tekstami m.in. z Czechowa, Goethego i Puszkina, oraz w Learze. Komedii, nawiązującym do Szekspirowskiego Króla Leara, Szałamowa i Nietzschego; wreszcie w przedstawieniu Dmitrija Krymowa – Gorki-10. Lekcje literatury rosyjskiej, kolażowo łączącym Kremlowskie kuranty Nikołaja Pogodina, Tragedię optymistyczną Wsiewołoda Wiszniewskiego, teksty Wiktora Rozowa ze sztuki W poszukiwaniu radości i Borysa Wasiliewa ze słynnej powieści, a przede wszystkim filmu Tak tu cicho o zmierzchu.
I właśnie to ostatnie przedstawienie (jest to spektakl moskiewskiej Szkoły Dramatycznej i Laboratorium Dmitrija Krymowa) wydaje się ze wszystkich czterech z tego nurtu zaprezentowanego na festiwalu najciekawsze, nie tylko z tego względu, że zostało prawdziwie po mistrzowsku zrealizowane, bo maestrii nie zabrakło ani Dodinowi, ani Bogomołowi, ale dlatego że stanowiło udany, zamknięty projekt campowy o prawdziwie subwersywnej skuteczności. Spektakl Krymowa stał się bowiem swego rodzaju „partyzantką semiologiczną”. Podzielony na dwie części, w pierwszej „przepisując” klasykę dramatu radzieckiego – etiudę z Kremlowskich kurantów z Leninem, Krupską i żelaznym Feliksem Dzierżyńskim w rolach głównych – rozprawił się z pamięcią o Wodzu, w jej wersji nostalgicznej, demonizującej i campowej. Odegrana trzykrotnie scena w podmoskiewskich Gorkach przedstawiała zmieniającego się jak w kalejdoskopie Władimira Iljicza – najpierw jako mistrza papierowych wycinanek, z troskliwością pochylającego się nad planami rozwoju radzieckiego imperium, beztrosko upychającego trupa w szafie; później niby doktora Fausta nowej epoki z ferworem zapamiętującego się w wygłaszanej po niemiecku oracji (tym razem robi to aktor grający w wersji pierwszej żelaznego Feliksa), wreszcie jako – odegranego przez znakomitą Marię Smolnikową – malutkiego, zdziecinniałego człowieczka, lękającego się zmienionego w centaura Dzierżyńskiego, szukającego pocieszenia w ramionach ogromnej Nadieżdy. W drugim akcie – w ostro groteskowej formie, nawiązując do kina akcji i współczesnych gier komputerowych, japońskiego teatru lalek, komiksów i filmu animowanego – Krymow zdekonstruował i wywrócił do góry nogami świat dzieci i wnuków, spadkobierców Lenina, świat literatury radzieckiej i kreowane przez nią ideały, zasady rządzące rzeczywistością sowiecką, a nawet więcej: logikę świata logocentrycznego, ufającego słowu. Konstrukcja spektaklu, zastosowana metodologia oparta na montażowej dekontekstualizacji i rekontekstualizacji literackich i kulturowych cytatów, uczyniła zeń mistrzowski przykład tej postawy krytycznej, która przy zastosowaniu strategii subwersywnej staje się protestem z wewnątrz, nie z projektowanej pozycji zewnętrznej, pełną dwuznaczności krytyką uwikłaną w naśladownictwo i nostalgię, ale w rezultacie w subtelny sposób przesuwającą granice znaczeń i podkopującą w ten sposób podwaliny mitów założycielskich.
Zdawałoby się, że podobnie postępuje Bogomołow. On także rozprawia się z mitami rosyjskiej historii i literatury, dekonstruuje projekt tożsamości Rosjan, ale jego strategia nie oparta jest na subwersji, choć campowych elementów nie jest pozbawiona. Teatr Bogomołowa swą moc czerpie przede wszystkim ze skandalu i prowokacji, często niestety nieuzasadnionej, burzącej skuteczność oddziaływania zaplanowanej całości. W Learze. Komedii na przykład (spektakl petersburskiego Teatru „Prijut Komedianta”), z akcją przeniesioną w lata czterdzieste, na Kreml, pierwsza, perfekcyjnie dopracowana scena uczty, podczas której Lear dzieli państwo, zakłócona jest wprowadzeniem obrazu gwałtu na nadmuchanej seks-lalce, na której rozrysowana jest mapa. Król gwałcący lalkę fallicznym mikrofonem burzy skonstruowany przed momentem tak misternie obraz Leara jako istoty bezpłciowej, starca-dziecka śpiewającego rosyjskie romanse, pieśni kozackie i hymn więźniów kołymskich (gra go Roza Chajrullina, aktorka o wyjątkowo niepokojącym, pełnym woskowej martwoty, wyglądzie). Sporo jest u Bogomołowa takich niepotrzebnych dysonansowych dodatków, które zakłócają odbiór i rozpraszają uwagę. Spektakl o Learze, podobnie zresztą jak Idealny mąż (przedstawienie transmitowane bezpośrednio z Moskwy, z MChT im. Antoniego Czechowa), naszpikowany został zbyt dużą ilością wydumanych, fałszywie wieloznacznych obrazów, jak gdyby reżysera bawiło przede wszystkim uczynienie z przedstawienia miksu sfinksowych zagadek do rozszyfrowania (pominąć milczeniem można fakt, że wiele z nich to obrazy po prostu sztampowe i pozbawione oryginalności). Zasadą spektaklu wydawało się być – im bardziej skomplikowany w swoim symbolizmie i im bardziej obsceniczny i profanujący tradycyjne świętości, tym lepiej. Ale w ten sposób znacznie została osłabiona siła oddziaływania kilku najważniejszych, a znakomitych i porażających obrazów. Lear. Komedia i Idealny mąż. Komedia zbyt często zamieniały, niestety, scenę w comedy club.
Zaskakujące jest, że przedstawione na festiwalu spektakle, opowiadając o uwikłaniu rosyjskiego społeczeństwa i rosyjskiej historii w totalitaryzm, tak uporczywie wprowadzały elementy groteskowo-komediowe. Jak gdyby nie było już innego sposobu oddania atmosfery absurdu. Nawet Dodin w swym monumentalnym, pompatycznym widowisku o rosyjskim Holokauście i związkach rosyjskiej inteligencji z totalitaryzmem, z upodobaniem zmieniał poszczególne sceny w rodzaj farsy (na przykład brykający po scenie przez dłużące się kilka minut bohater Wiktor Sztrum po odebraniu telefonu Stalina z jego „żełaju wam uspiecha…”). Przedstawienie Dodina (spektakl Małego Teatru Dramatycznego – Teatru Europy z Petersburga) to zresztą chyba największa pomyłka festiwalu. Socrealistyczne w duchu, namaszczone optymistycznym przesłaniem zakończenie, było całkowicie irytujące i nie do przyjęcia. Tak mówić o Holokauście, o stalinizmie i faszyzmie już nie można. Kompromitujące i fałszywe paralele między czerwonym i brunatnym totalitaryzmem w kompozycji przedstawienia, w dyskusji żarliwego bolszewika Michaiła Mostowskiego z Sturmbannführerem Lissem w nazistowskim obozie koncentracyjnym; kampania stalingradzka upodobniona do scen z Czterech pancernych; antysemityzm sprowadzony do snutych przez dobrotliwą staruszkę wyprowadzaną do getta wspomnień o sąsiadkach kłócących się o jej meble, a jednak ostatecznie opłakujących jej los… – wszystko to zwieńczone testamentem wysłanym z likwidowanego getta, zaklinającym życzeniem matki skierowanym do upodlonego zdradą ideałów syna: „Żywi, żywi, żywi… wieczno” – jawi się jako po prostu nie do pomyślenia. I tylko przeraża fakt, że przedstawienie wyróżniono w Rosji tyloma nagrodami i zachwyconymi recenzjami.
Zdecydowanie mniej przerażający był natomiast drugi nurt zaprezentowany na festiwalu, ten poświęcony rosyjskiej, postradzieckiej codzienności, choć i tu spotkać mogło widza dość przykre doświadczenie. Skądinąd świetnie zrealizowany dokumentalny stand up Tałgata Batałowa, Tatara z Taszkientu – Uzbek (produkcja nowego moskiewskiego teatru, który ma za patrona Josepha Beuysa i Centrum Sacharowa) – zdziwił zupełną obojętnością czy raczej brakiem namysłu nad kwestią kolonizacji krajów wchodzących w skład byłego Związku Radzieckiego. Jak gdyby temat tożsamości, samookreślenia przez przynależność etniczną został zupełnie wyparty ze świadomości, co świadczyłoby jedynie o skuteczności sowietyzującej polityki Imperium. Monodram Batałowa przedstawiony został po prostu jako komedia absurdów biurokratycznych państwa rosyjskiego, opowieść o doświadczeniu emigracyjnym z lekkim ukierunkowaniem na społecznie zaangażowany apel w sprawie mniejszości narodowych.
Oprócz Batałowa rosyjski teatr dokumentalny na warszawskim festiwalu reprezentował jeszcze spektakl w reżyserii Jurija Murawickiego – Rozpal mój ogień. Etiudy z życia Jima Morrisona, Janis Joplin i Jimiego Hendriksa, zrealizowany według projektu Saszy Denisowej, przedstawienie głęboko zainspirowane, jak sami autorzy przyznają, pokazaną w Teatrze.doc Personą/Marilyn Lupy. Ale w tym wypadku inspiracje wcale nie zadecydowały o ograniczonej oryginalności rosyjskiego spektaklu. Opowieść o przemocy, o proteście, radzieckiej przeszłości i teraźniejszości, o zbudowanej na muzyce rockowej mitologii walki o wolność – pozbawiona była cienia fałszu, a przy pełnym wyczucia oddaniu grozy totalitarnego ucisku i stłamszenia przez rodzinę, szkołę, państwo, życie, niewinnie i rozbrajająco urokliwa, energetyzująca i radosna.
„Nowa drama” pokazana na festiwalu to także niezwykłe eksperymenty duetu Paweł Priażko – Dmitrij Wołkostriełow (produkcje moskiewskiego Teatru.doc i „Postu”). Białoruski dramaturg razem z byłym uczniem (aż trudno uwierzyć) Lwa Dodina pokazali w Warszawie foto-dramę Jestem wolny – godzinny pokaz kilkuset amatorskich zdjęć z trzynastoma abstrakcyjnymi komentarzami, rejestrujący niezidentyfikowane postaci przemieszczające się po białoruskich miastach i wioskach, dramat w slajdach; Zamknięte drzwi – opowieść o codziennym życiu pracowników sklepów w centrum handlowym oraz urzędników korporacji; Żołnierza – teatr graniczący z performansem, dziesięciominutowe przedstawienie z tekstem złożonym z dwóch zdań. I wydaje się, że właśnie te spektakle, traktujące o teraźniejszości, odwołujące się do formuły teatru dokumentalnego, wykorzystującego verbatim, stanowiły najcenniejszą zdobycz festiwalu. Opowiadając o takich problemach jak nieumiejętność komunikacji międzyludzkiej, nuda współczesnego świata, pustka duchowa, emocjonalna, wewnętrzna, nędza nieludzkiej rzeczywistości – zrelacjonowały to mistrzowsko, unikając retoryki obowiązujących dyskursów współczesnej kultury, języka terroru, przemocy wpisanej w modele komunikacji. A tym samym stały się wcieleniem performatywnej transgresji, dając dostęp do nie-logocentrycznego jądra rzeczywistości. I to chyba dla nich przede wszystkim festiwal „Da!da!da!” warto było zorganizować i zobaczyć.
 

Festiwal „Da!Da!Da! Współczesny teatr, dramat i performans z Rosji”
Warszawa, 17 maja – 22 czerwca 2013
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij