Przewiń w lewo
Przewiń w prawo
Zwiń
Przegląd
5/2014
Dziady. Pory roku
autor: Tadeusz Kornaś
Dziady. Pory roku
foto: Paweł Martyńczyk

W białoruskich Dziadach pragnienie wolności, sięganie w niebo i badanie Boga naturalnie dopełniają się z zakorzenieniem w codziennej pracy i wspólnym gminnym świętowaniem.

 

1.
Oglądałem te białoruskie Dziady ze sporym zdumieniem i wielką radością. Przyjechałem do Białegostoku z Krakowa prawie prosto po spektaklu Towiańczycy, królowie chmur, podczas którego w kabaretowej na poły formie po raz kolejny zakomunikowano widzom, że Mickiewicz się ostatecznie skończył, skompromitował, że dość już tego romantycznego zaczadzenia, jakichś Konradów, ojczyzn, tajemnic. I w ogóle… Nie tu przecież powinna mieścić się współczesna zbiorowa wyobraźnia. Najważniejsze dzisiaj jest to, by na przykład na widowni znalazł się ktoś, choćby jeden, kto tak naprawdę, naprawdę mnie pokocha (serio, takie mniej więcej zdanie pada ze sceny). Albo by ktoś docenił moją absolutnie wyjątkową wrażliwość. I każdy z nas jest wyjątkowy!


Wiem, wyzłośliwiam się, mógłbym napisać o tym przedstawieniu może choć ciut lepiej. Ale wniosek po Towiańczykach wysnułem oczywisty: teraz jedynie w domu, kryjąc się przed światem, będę mógł poczytać sobie zaczadzających rozum romantyków.


Pojechałem więc konspiracyjnie do Białegostoku na spektakl przygotowany we współpracy litewsko-białoruskiej. Realizatorzy spektaklu to Litwini, aktorzy – Białorusini. Mickiewicz jest w końcu trochę nas wszystkich. Bo przecież pisał: „Litwo, Ojczyzno…”, bo przecież dziady to obrzęd, który Mickiewicz oglądał wśród Białorusinów i strawestował w swoim dziele, a w końcu wszystko zostało spisane po polsku. Co prawda spektakl grany był po białorusku – w tłumaczeniu Siarżuka Mińskiewicza, ale polskość Mickiewicza to przecież nie tylko kwestia języka. Zobaczyłem więc Dziady Teatru „Cz” potraktowane poważnie, przeczytane uważnie, przemyślane. Podstawowe zadanie, jakie postawili sobie twórcy, było nieco archaiczne wobec przełomu, który dokonuje się ostatnio w światowym teatrze – była to próba wypowiedzenia się poprzez tekst, wypowiedzenia się serio i prawdziwie, cokolwiek to znaczy, o świecie, który nas – ich – otacza.


Mógłbym trochę temu spektaklowi zarzucić (i po części to zrobię), ale był on dla mnie jak świeży oddech. Właściwie nie wyobrażam sobie, by mógł on powstać w Polsce, gdyż nie znam reżysera, który potrafiłby do tekstu romantycznego podejść z taką bezpośredniością i zawierzeniem. Bo to naprawdę ekwilibrystyka – trochę jak igranie na wysoko zawieszonej linie. Jeśli bowiem w takim odczytaniu pojawi się nieszczerość, banał, można spaść z bardzo wysoka. Boję się przyznać, ale gdyby nasi reżyserzy uderzyli w niektóre z tak patetycznych tonów, byłbym pewnie w pierwszym szeregu pośród szyderców. A tu, w spektaklu Teatru „Cz” – o dziwo – słowa Mickiewicza zabrzmiały czysto.

 

2.
Spektakl zaczyna się bardzo lekko. Spada pierwszy śnieg. Młodzi, radośni ludzie – niektórzy w walonkach czy śmiesznych czapkach, chustkach – rzucają w siebie śnieżkami, cieszą się, przekomarzają. Pojawi się też między nimi stara, zgarbiona, chyba trochę mająca sklerozę kobieta w chustce na głowie. Zaczną razem obrzęd dziadów – i właśnie ta kobieta będzie w nim guślarzem. Coś tam sobie przypomina, ale chyba nie do końca. Jakieś słowa, zaklęcia… Wesoło strofuje i ustawia młodych, skupiających się w gromadę. W końcu wreszcie zabrzmi owo „ciemno wszędzie”. Właściwie nie wiadomo, czy to zabawa w dziady, czy szczera próba przypomnienia sobie tego obrzędu.


W planie horyzontalnym scenę zapełniają przede wszystkim leżące drewniane kadłuby, przypominające groby na białoruskich cmentarzach. Między nimi drewniane kropielnice czy pojemniki na wodę, pojawią się też świece. Zresztą wiele elementów – także detali strojów postaci – będzie się odwoływać do białoruskich tradycji. Znów chcę tu podkreślić, że dzieje się to bardzo subtelnie, lekko – bo nie jest to spektakl etnograficzny. Choć zabrzmią pieśni białoruskie, wielogłosowe, to nie one stanowić będą główny motyw muzyczny dzieła (stanowi ją nastrojowa, wykorzystująca elektroniczne brzmienia, muzyka Faustasa Latėnasa). Natomiast plan wertykalny stanowić będą piętrzące się pod teatralny nieboskłon wyblakłe ogromne ikony. Najpierw nieoświetlone, zanurzone w mrocznej czerni sceny. Gdy padnie na nie światło – ukażą swe milczące twarze, ale jakby bez blasku, pokryte rdzawą patyną. Wygląda to jak ogromny ikonostas – lecz choć pojawiają się tam najbardziej znane ikony, nie są ułożone w należytym porządku. Jakby to nie była cerkiew, tylko raczej muzeum.


Zrzędząca i sklerotyczna staruszka-guślarka, fragmenty białoruskich pieśni, muzeum piętrzących się ikon… Strzępy, ślady, elementy świata, który wydawał się uporządkowany, ale już teraz pokryty jest znamionami rozpadu. Raz po raz próbujący się scalić.


Pierwsza część spektaklu to Dziady obrzędowe (fragmenty II i IV części). Wydaje się, że z początkowo niezbornego wywoływania duchów nic nie będzie. Guślarka jakby niespecjalnie się przykłada, przypominając sobie dawne dzieje. Gdy pojawią się jednak przywołane duszyczki Józia i Rózi, guślarka, jak zresztą i wszyscy w gromadzie, wydaje się zdziwiona przybyciem chłopca i siedzącej na jego ramionach dziewczynki. Kolejne widmo – Złego Pana – też nie będzie szczególnie przerażające. Zaś Dziewczyna rzeczywiście nie dotknie ziemi, stąpając po plecach młodzieńców.


Kilkukrotnie w tym seansie dziadów pojawi się jako wykorzystywany rekwizyt okno. To Zły Pan będzie je trzymał przed sobą, nie mając dostępu do świata pozostałych, to znów wszystkie postaci, wraz z guślarką, będą wyglądały przez podobne okno na widownię. Wydaje się to wszystko bardzo nieoczywiste. Gdy widzimy spoglądające przez okno twarze, patrzące na nas z nieśpiesznym zdziwieniem, pogodą, spokojem, chuchające na szybki, by roztopić domniemany lód, właściwie nie jesteśmy już pewni, czy to cmentarna kaplica, czy po prostu dom. Czy to w bliku okiennych szyb zagrody pojawiają się błądzące dusze, czy raczej jednak są to cmentarne widma?


Gdy nadejdzie Gustaw, przyniesie ze sobą zamiast suchej gałęzi sadzonkę jakiegoś drzewka. Przebijając się później nożem, zamiast w siebie, uderzy w czarny foliowy worek, który kryje osadzony w ziemi korzeń sadzonki. I to ziemia, a nie krew, zacznie wypływać.


Siła tej obrzędowej części (fragmenty II i IV części Dziadów) leży w jej wizyjności. W dużej mierze to inscenizacja buduje znaczenia, a właściwie ich nadwyżkę wobec tekstu.

 

3.
Po przerwie zobaczymy już tylko fragmenty III części: sceny więzienne, Wielką Improwizację i widzenie Księdza Piotra. Choć nie ma tutaj żadnych rażących uwspółcześnień, część tę odczytywać można – i tak była odczytywana na Białorusi – w kontekście dzisiejszej rzeczywistości.
Bardzo ucieszył mnie świat diabelsko-anielski, którym otoczony jest od początku tego aktu Konrad. Najpierw pojawią się dwa rozrabiające diabełki – młode dziewczyny, raczej niegroźne, sympatyczne, może troszkę złośliwe. A później zobaczymy anioły – też dziewczyny, trzy. Przechodzą w poprzek sceny – dwa białe anioły i jeden czerwony. Śpiewają wielogłosową pieśń i każda anielica pozostawia za sobą rozpiętą nić. Białą, czerwoną i białą. Wracają i jeszcze raz. Ledwie po trzy nitki, a przecież obraz jest jasny – to zdelegalizowana przez Łukaszenkę biało-czerwono-biała stara flaga Białorusi, dziś symbol białoruskich środowisk wolnościowych. I w tę sieć zaplącze się mówiący Wielką Improwizację Konrad. Boję się, że czytelnicy mojego tekstu odniosą wrażenie, że wszystko to było nachalne, oczywiste. Nic podobnego, ta anielska scena była tak delikatna i nienarzucająca, jak cienkie nitki. Zresztą takich drobiazgów spektakl był pełen. Wcześniej jeszcze na drzewku przyniesionym przez Gustawa Pasterka zawiąże maleńką biało-czerwono-białą wstążeczkę. A to przecież drzewo spełniania życzeń – drzewo, które zaowocuje.


Grupowe sceny – zwłaszcza sceny wizyjne powstałe z połączenia wyobraźni Mickiewicza i wyobraźni realizatorów – wypadły niezwykle ciekawie. Skrócone natomiast znacząco zostały wielkie monologi. Właściwie dobrze się stało, bo Konrad nie miał do nich dobrego klucza. Wielka Improwizacja wypowiedziana została na bardzo wysokim diapazonie emocjonalnym, bez chwili wytchnienia, w nadruchliwej szamotaninie – i to chyba największy mój zarzut. Choć droga doprowadzająca do improwizacji była subtelna i pogodna. W scenie więziennej pojawiły się wręcz elementy komediowe. Mężczyźni weszli do celi Konrada, niosąc deskę, do której na stałe przymocowane były kubki. Gdy napełnili je winem, by wypić, wszyscy musieli równocześnie nachylać całą deskę i pić razem. Śpiewali oczywiście pieśni wywiedzione z kręgu białoruskiej tradycji. Budowało to dosyć familiarną, żartobliwą atmosferę. Aż wreszcie, gdy zabrzmiały recytowane przez Konrada słowa o zemście, wdarła się tu prawdziwa i mocna iskra dysonansu wobec wszystkiego wcześniej. Celowe przełamanie. Konrad zaczął monolog bardzo dynamicznie – i właściwie nie schodził z takiego tonu. Gustaw-Konrad to naprawdę dobra rola Romana Podolyaki, choć w improwizacji nadmierna ekspresja w pewnym momencie zacierała moc słów. Ale znów inscenizacja i charakter przestrzeni bardzo pomogły aktorowi. Świat wyblakłych ikon zapłonął blaskiem światła. Samotna postać Konrada wobec ogromu i wielkości ikon wydawała się bardzo mała. A rzucone wobec nich wyzwanie dopełnione desperackim gestem oblania ich strumieniem wody stawało się prawdziwym aktem niepokory.


Końcowe sceny spektaklu zbudowały delikatny dystans. Otóż Ksiądz Piotr będzie czytał swój monolog z egzemplarza Dziadów – a nie wygłaszał go. Podobnie anielice, zmierzając ku widowni, czytają z książki śpiewnym głosem, a raczej melorecytują, strofy o władzy człowieka, który może dźwigać i obalać trony. Nie burzy to jednak konsystencji wcześniej stworzonego na scenie świata. „Dążenie do wolności nie jest abstrakcją” – zdają się mówić twórcy. „Gdy pokazujemy Dziady, wiedz, widzu, że czytamy je teraz. A słowa zawarte na kartach książki mają siłę także, gdy ty je przeczytasz”.


Ale to nie te sceny kończą przedstawienie. Finał spektaklu znów odwołuje się do prostego, zwykłego życia. Wychodzi mężczyzna – nie Konrad – z sadzonką drzewka. Pierwsze wrażenie – czyżby szalony? Ale w chwilę potem kolejne osoby niosą drzewka. Scena oświetlona zostaje jasno, wiosennie. Trzeba zasadzić drzewka, skropić korzenie… Znów wiosna, znów radość…

 

4.
Jako podstawę tych Dziadów wykorzystano odczytanie nieeksponowane w zdecydowanej większości naszych, polskich, inscenizacji dramatu: Gustaw-Konrad jest ze wsi. Tak więc wieś, gromada nie są kontrapunktem do postawy Konrada (jak choćby u Swinarskiego), tylko naturalnym środowiskiem. Pragnienie wolności, sięganie w niebo i badanie Boga w Wielkiej Improwizacji zupełnie naturalnie dopełniają się z zakorzenieniem w codziennej pracy i wspólnym gminnym świętowaniem. Takie zjednoczenie przeciwieństw w spektaklu Teatru „Cz” mówi trochę patetycznie o tym, że wolności nie da się zgnieść. Że sadzenie drzewek nie jest daremne. Białoruś bowiem to wciąż państwo, w którym tradycja wsi pozostaje symbolem kultury narodowej.


Ten „plebejski” element obecny był w spektaklu w dziesiątkach detali: a to gałązka wpleciona we włosy dziewczyny, a to karmnik dla ptaków u dzieci, a to, jeśli dobrze odczytałem, maska na twarz rodem z pasieki – u Złego Pana, a to filcowe walonki na nogach czy wiejskie chustki na głowach kobiet… Nawet białe koszule i ciemne kamizelki więźniów miały charakter świątecznego ubioru prostych mężczyzn.


Białoruskie dziady wyraźnie toczyły się więc na dwóch poziomach. Pierwszym – chtonicznym, związanym z ziemią, rolą, codziennością. I właśnie w tym obszarze i duchy, i ludzie istnieją w mozolnej codzienności. Nie przez przypadek te Dziady zaczynały się, gdy nadchodzi zima – czas zamierania przyrody, a kończyły się czasem sadzenia, które przecież musi przynieść plon. A nad tym wszystkim znajdował się poziom drugi – świat ikon, świat Boży. Owe wyblakłe ikony nie odzyskają pełnego blasku, ale zapalone pod nimi świece i wesołe anielskie recytacje także wskazywały na ich możliwość przebudzenia. A więc i ten chtoniczny świat wegetacji, i ten drugi, wertykalny świat religijnej tradycji budzą się na koniec przedstawienia. Delikatnie w tym spektaklu wszystko się spaja, zbiega – następuje wiosna.


Pewnie nie potrafiłem odczytać wielu elementów tego spektaklu związanych z białoruską codziennością, pewnie nieco nadinterpretowałem, ale i tak jego wymowa, jako całości, wydawała mi się jasna. To radykalne wołanie o wolność – wyrażane wprost przez Konrada czy z dystansem czytane z książki przez Księdza Piotra – musi się ziścić, bo przecież wiosna przyjść musi.

 

5.
Spektakl łączy w sobie dwie charakterystyczne rzeczywistości. Białoruskie, bardzo wyraźne tropy inscenizacyjne oraz litewskie piętno formy nadane przez realizatorów. Produkcja, tłumaczenie (co oczywiste) oraz scenariusz to dzieło Białorusinów. No i oczywiście aktorzy są białoruscy. Natomiast sprawa realizacji przekazana została w ręce Litwinów. Reżyserowała Ramunė Kudzmanaitė, dla której zetknięcie się z dramatem romantycznym stanowiło pewną nowość – do tej pory nie realizowała repertuaru z tego obszaru literatury. Na Litwie znana jest między innymi z realizacji w Wilnie i Kłajpedzie (m.in. Hungaricum braci Presniakow w Teatrze Narodowym czy Dom Bernardy Alba w Vilniaus teatro grupė albo Kobieta bez ciała Mate Matišicia w Teatrze Dramatycznym w Kłajpedzie). Obok niej pośród realizatorów pojawili się tak znani twórcy, jak Faustas Latėnas (wybitny kompozytor, współpracujący między innymi z Rimasem Tuminasem), Nadežda Gultiajeva (tworząca kostiumy dla Eimuntasa Nekrošiusa), Marijus Jacovskis (scenograf związany z wileńską operą). Nie należy się więc dziwić, że dominowała sceniczna wyobraźnia typowa dla Litwinów. Trzeba zapewne spośród kręgu możliwych inspiracji, na których zostało ufundowane to mińskie przedstawienie, przywołać nazwisko Eimuntasa Nekrošiusa, a zwłaszcza jego późne przedstawienia – jak Faust, Pory roku czy Pieśń nad pieśniami, w których „ludowa” ścieżka inscenizacyjna była wyraźna. Nie chodzi mi oczywiście o wykazanie bezpośredniej zależności Dziadów Teatru „Cz” od tych przedstawień, lecz o wskazanie na podobne charakterystyczne złączenie wielkich tematów z codziennością, wręcz siermiężnością życia, poetyckie wykorzystanie prostych, wiejskich sprzętów, wieloznaczność i umowność gestów. Zresztą kilkoro z realizatorów (Faustas Latėnas, Nadežda Gultiajeva) bezpośrednio było związanych z Nekrošiusem. Nie wolno też zapomnieć, jako o możliwej inspiracji, o Dziadach zrealizowanych przed laty przez Jonasa Vaitkusa, które stały się sensacją, gdy zostały pokazane w Polsce, które, choć pewnie tylko jako dalekie echo, mogły oddziałać na tę inscenizację Teatru „Cz”.


Można więc skonstatować, że na Dziady z Mińska złożyło się wiele różnorakich odczytań i tropów z przeszłości, ale ostatecznie spektakl ten bardzo mocno odwołał się do sytuacji współczesnej Białorusi. Stał się w Mińsku wielką sensacją, ważnym wydarzeniem artystycznym. Dziady bowiem wciąż ożywają – i pewnie wciąż tak będzie.
 

Teatr „Cz” w Mińsku
Dziady Adama Mickiewicza
tłumaczenie Siarżuk Mińskiewicz
scenariusz Maksim Klimkowicz
reżyseria Ramunė Kudzmanaitė
premiera 17 kwietnia 2013
prezentacja w Teatrze Dramatycznym
im. Aleksandra Węgierki w Białymstoku
20 marca 2014
 

Komentarze
W najnowszym numerze
„Teatr. Krytycy” tom 2

„Teatr. Krytycy” tom 1

http://polskidramat.pl/centrumsztukitanca.eu


Nasz serwis korzysta z plików cookies zgodnie z polityką prywatności i plików cookies [dowiedz się więcej]. Zablokowanie zapisywania plików cookies na urządzeniu końcowym lub ich usunięcie możliwe jest po właściwym skonfigurowaniu ustawień przeglądarki internetowej. Zablokowanie możliwości zapisywania plików cookies może spowodować utrudnienia lub brak działania niektórych funkcji serwisu. Niedokonanie zmian ustawień przeglądarki internetowej na ustawienia blokujące zapisywanie plików cookies jest jednoznaczne z wyrażeniem zgody na ich zapisywanie.

Zamknij